论柏格森的生命美学

论柏格森的生命美学
论柏格森的生命美学

论柏格森的生命美学

李庚香

(吉林省委办公厅,吉林长春130055)

摘 要:柏格森作为20世纪美学第一人,其深层思想结构和美学范畴的设定,开启了20世纪众多

的美学领域和美学方向。在他的不乏矛盾的艰难思想选择中,我们看到了现代西方美学诞生时的阵痛。由于他以巨大的思想勇气扭转了理性美学这一19世纪“思想活动的习惯方向”,故在21世纪的今天我们仍然能够体会到这一原始创新的思想活性。

关键词:生命冲动;绵延;深层自我;直觉中图分类号:B83-069 文献标识码:A 文章编号:1000-5242(2002)06-0151-10 收稿日期:2001-12-18

 作者简介:李庚香(1966-),男,河南淮阳人,文艺学硕士,吉林省委办公厅正处级秘书。

“在20世纪到来之前,一切新的富有情感的运动首先是在法国,之后是在整个欧洲开始呈现了。”克莱夫?贝尔在《艺术》中的这句话,暗指的其实正是柏格森和他的生命美学思想。人们通常把柏格森的美学称作生命美学,就是因为他把考察人的生命活动作为他的美学思想的出发点。在他看来,世界的本质即是人的本质,而人的本质就是生命。不过,他并不是从生物学意义上来研究生命的,他在《创造进化论》中说,“意识,是生命之源”,“生命实际上是心理体系的东西”。他认为,生命的基本特征就是生命的绵延与生命的冲动,而无论生命的绵延还是生命的冲动,都是任意的、盲目的、偶然的发生过程。这一思想其实和叔本华的唯意志美学是一脉相承的。他们之间的不同在于,生命美学更加突出了生命活动的过程性,比较详尽地解释了生命活动的性质、特点及其意义。由于生命美学进一步丰富和发展了唯意志主义美学,因而它对于理解和分析现代西方文学艺术的发展也具有更大的适用性。

亨利?柏格森(Henri Bergson ,1859-1941),法国“生命哲学”家,美学家,主要著作有《时间与自由意志》(1889)、《笑》(1990)、《物质与记忆》

(1896)、《形而上学导论》(1903)、《创造进化论》

(1907)以及《道德和宗教的两个来源》

(1932)等,是20世纪西方美学的最重要的开拓者之一。本文对他的思想历程

和美学思想的追踪,不仅在于对20世纪西方现代美学的发端“忆往追昔”,更在于立足21世纪的起点“开启来者”。

一、“理智”与20世纪初思想活动的习惯方向与唯意志主义美学一样,柏格森的生命美学是站在非理性或反理性主义立场上的。那么,柏格森为什么要反对理性而倡导“非理性”呢?从认识论的角度讲,这是因为在柏格森看来,人的认识存在两种不同的方式:一种是围绕着事物转,因而它是相对的、外在的,这就是理智的方式;另一种方式是进入事物的内部,因而它是绝对的、内在的,也就是直觉的方式。但是,人们往往有一种误解,以为理智的活动可以囊括人类的全部认识活动,这实在是对人类认识活动的极大曲解。

我们知道,文艺复兴以后,人类对理性的崇拜代替了对上帝的信仰。在19世纪,应该说科学就是人类新的上帝。1900年前后,以法国的孔德、英国的斯宾塞和穆勒为代表的实证主义仍然使人们沿着传统的理性主义轨道运行。实证主义产生于19世纪30-40年代,它把实证自然科学作为真实知识的来

源,致力探求运用理智去认识世界,重视把对象分解为最简单的要素的分析方法,相信“知识就是力量”,认为通过科学的进步能够建立起“自由、平等、博爱”的人类理想社会。不仅如此,它还把科学的力量夸大到不适当的地步,通过运用牛顿力学和物理学的

知识去考察生命和意识,认为人的精神世界(文学艺术)也遵循科学的规律。显然这是科学的严重“越位”,是对人的精神世界的吞食。实证主义的支柱主要有“理智”、“空间”、“实证”等概念,我们将通过对“理智”等概念的考察,来显示当时思想界的习惯思

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51第42卷 第6期河南大学学报(社会科学版)

Vol.42 No.62002年11月Journal of Henan University (S ocial Science )

Nov.2002

考方向。

理智究竟是什么?虽然从巴门尼德和芝诺开始,存在就被当成生成的对立面,但在柏格森看来,存在就是流动和变化。柏格森认为,“[理智]对于实在的连续的可动性,在长期的时间内采取几乎是瞬息的观点。它由此而获得感觉和观念。就这样,它以不连续代替连续,以稳定代替运行,以确定变化和倾向的方向的固定的点代替变化过程中的倾向。按照我们理智的自然倾向,它一方面是借凝固的知觉来进行活动,另一方面又借稳定的概念来进行活动。它从不动的东西出发,把运动只感知和表达为一种动性的函项。它利用现成的概念,并且竭力企图好像在网中一样在这些概念中去把握住实在的某种东西”[1](P29-30)。在这里,理智恰似一张密不透风的大网,用它去把握实在,把握生命,必然会窒息实在的生机,使动的变静,活的变死。

以理智为出发点去把握生命,必然有两种结果:机械论和目的论。机械论的代表是笛卡尔、牛顿,它主张用纯粹的物理、化学变化来表征生命活动,它把生命中的一切现象都看成是“可以计算的功能”,是“已成的”事实,并从几何原理出发,把一切都看成是相似或重复的。虽然达尔文的《物种起源》是对上述机械论的当头棒喝,但柏格森认为,达尔文的思想仍然摆不脱机械性。他以“创造进化”来命名他集中阐释生命哲学的著作,在“进化”之前加上“创造”,便是针对达尔文的所谓“机械进化”。在他看来,“我们不能牺牲体验而去屈就一个系统的需要。这就是我们反对激进的机械论的原因”[2](P39-41)。目的论则是把每一事物都看做预先计划的,有预定目的的。与机械论偏重于追溯过去“相似”、

“重复”不同,它认为未来有一个预定的目的。世界似乎有一目的悬在未来,一切生命活动不过是向它发展而已,因而可以预测。虽然科学能够使我们预测天文现象,但是,柏格森指出:“那使我们对于天文现象能够加以预测的种种理由正是那些使我们对于一个出自自由活动的动作不能事先加以确定的理由。这是因为物质界的未来,虽然它跟一个有意识生存者之未来同时发生,却是无法跟生存者的未来相比拟的。”[3](P131-132)

20世纪初,自然科学中的机械论、决定论侵入生命领域,在人们的抽象分析、计算之下,活的生命于是被还原成机械的、几何的事实。人的感性生命、生活因此被抽象化、精确化、因果化,生命开始沉沦为一个丧失其绵延活性的机械、封闭的世界。柏格森在《笑》中,从生命美学出发,把笑看成是人对“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”的一种反应,而滑稽的原因则属于“生命的机械化”,认为“笑必须具有社会意义”。柏格森认为,“如果我们把性格理解为人身上预先自成的东西,理解为如果人的身子一旦上了发条,就能自动地运转起来的机械的东西的话”,那么“一切性格都是滑稽的”。这时,“笑通过它所引起的畏惧心理,来制裁离心的行为,同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活”。比如,大喜剧艺术家卓别林之所以在本世纪初获得那么大的成功,正是因为它描写了生活中的机械的、僵硬的、因果的关系。在《马戏团》中,一个清洁工竟然把魔术师金鱼缸中的鲜活的金鱼也一条条提出来,用抹布擦擦,再放进去;在《城市之光》中,一个机器钳工竟然把迎面走来的女工的上衣钮扣也当做螺丝来拧。柏格森正确地指出,“在一个纯粹理智的社会里,人们也许不再哭泣,然而他们可能笑得更多”。荒诞派戏剧家贝克特有一出戏,叫《等待戈多》,就是通过生命的机械化这一喜剧表达悲剧主题。与“等待”这一主题相应,剧作采用了循环结构形式:第二幕几乎是重演第一幕的内容。但这种周而复始的循环却与人的生命的变化不协调,让人在发笑的同时又深受震撼,收到极大的艺术效果。

用理智来思考生命,给人们带来了深重的灾难。柏格森认为,理智往往满足于把对象化为符号,并通过这些概念、符号来认识对象,这就影响了认识的真实性。比方说,照片是一张纸,而人是有血有肉、活生生的、在发展中的人。照片上的人可能显得可爱,而实际上此人却可能作恶多端。概念符号和真实对象之间的区别,主要是概念符号只能反映事物的某些特征,它不能反映事物的独特性。概念符号是静止的、固定的,而事物却是流变的、运动的,运动特有的丰富性、复杂性是不能通过静止的符号重新构造出来的。我们在地图上可以标出轮船航行的路线和方向,但和轮船真正在海上的航行相比,地图只是大致的、静止的象征物,真正的航行运动则充满着冒险和种种偶然事故,具有无限的丰富性。由于理智“要求我们根据我们的需要来把握外物”,“生活就是仅仅接受事物对人有用的印象”,因此,“我在外界所见所望都不过是我的感官选择来指导我的行为的东西。我对我自已的认识只是浮在表面的东西,在行动中表现出来的东西。因此,我的感官和意识显示给我的现实只不过是实用的简化了的现实。在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的印象中,对人无用的差异被抹杀了,对人有用的类同之处被强调了,我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了。这条道路就是全人类在我之前走过的道路。事物都

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是按照我可能从中得到的好处分好类了,它比我所看到的事物的颜色和形状要清楚得多”。对此,柏格森是这样描述的,“理智的正常活动决非无利害关系。总的来说,我们并不是为知识而知识,而是为了站到某一方面去,为了获利,简单地说,是为了满足一种利益”[1](P18)。由于理智是受功利支配的,凭借理智进行推理,实质上是把我们“关闭在已知的圈子里”。

由于科学是理智的成果,是建立在理智之上的,因此,柏格森讨伐理智,也必然讨伐科学。他认为科学也沾染了理智受功利支配的弊病,科学“不是为了获得关于实在的内在的和形而上学的知识,而纯粹是为了使用实在”[1](P307)。语言也是理智的帮凶。柏格森指出,上述从需要和实用产生的倾向,“在语言的影响下就更加增强了。因为,词(除了专有名词以外)指的都是事物的类。词只记下事物的最一般的功能和最无关紧要的方面,它插在事物和我们之间,使我们看不到事物的形态———如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外界的事物是如此,就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的、只有我们自己亲身体会过的东西,也都不为我们所觉察”。即是说,“我们所看到的我们的精神状态,往往不过是它的外在表现罢了。我们所抓住的情感不过是它的人人相通的一面,也就是言语能一劳永逸地表达的一面罢了,因为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能产生的”。

这样,在人与实在之间就隔了一层厚厚的功利性的帷幕。在理智分析、推理、思辨的束缚下,在科学计算、统计、归纳的限制下,人越来越远离实在,远离真正的生命冲动。“人必须生活在社会之中,因此必需受规则的束缚。利益诱导我们做的事情,理智则予以节制:这里存在着义务的问题,而服从义务就成了我们的责任。在这双重影响下,人类的思想感情就产生了一个表层,属于这个表层的思想感情趋于一成不变……人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展,这个表层就逐渐坚固,正如地球经过了长期努力,才用一层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来一样。”[4](P97)

现代人怎样才能从这样一种困境中走出来?造成这样一种困境的罪魁祸首是谁?20世纪美学面临的是哪些重大问题?它要解决的首要任务是什么?柏格森在1928年诺贝尔文学奖授奖仪式上的致谢信中讲得很清楚,“19世纪,由于机械惊人的发明与进步,人们曾经信任机械的发明,认为根据物质方面各种结果的积累,就可以提高人类的道德水平。

没有料到,经验已日益明显地显示,社会上道德方面的改善并没有从物质设施的发展中自动产生。人类任意地增进物质水平,却不增进与物质并肩而立的精神生活,这可能会引起各种难以想象的危机”。或许“扭转思想活动的习惯方向”,解决20世纪西方现代人精神方面的问题,正是20世纪西方现代美学的首要任务。

二、柏格森生命美学的基本结构

柏格森的生命美学,主要是由“生命冲动”、“绵延”、

“深层自我”、“直觉”等重要范畴组成的。考察这些范畴的生成及其与现代文学艺术的关联,就能够较准确地把握和理解柏格森的美学思想及其本人对20世纪文学艺术的决定性影响。

1.“生命冲动”与世纪初的希望 1907年,柏格森出版了《创造进化论》,树立起生命哲学、“生命美学”的旗帜,在西方掀起了一股“柏格森热”。“生命”、

“意识”以及二者的关系,是柏格森此时思考的主题。在柏格森看来,任何生命状态都是在时间中的连绵之流,也称精神。由于存在就是流动和变化,“生命之流”是一种存在状态,这样,柏格森就在20世纪初破天荒地指出了一种“创造进化”的道路。他是这样说的,“神并没有创造任何事物,神只是一个永不止息的生命力,是行动和自由。可见创造并不神秘”[2](P196)。这种变化和进化的动力就是“生命冲动”。

在柏格森这里,真正的实在是生命冲动,是神秘的生命之流。他把生命冲动看做一种“超意识”,认为它是宇宙中充满创造的一股健行不息的力量。它不仅创造了有意识的生命,而且创造了无意识的物质。“意识,或者宁可说超意识,是生命的本原。意识或超意识是这样一种火箭的名称,其燃烧了的碎片退化为物质,意识则是存在于火箭自身中的东西,它贯穿于碎片之中,并点燃这些碎片使之成为有机体。”[2](P261)生命之流顺着顺行和逆行两个方向运动,顺行时产生出生物有机体,逆行时产生出无生命的物质。生物界和非生物界都是生命之流的维系和贯通。为了说明物质和意识的关系,柏格森还使用了“汽缸”这一比喻。在他眼里,生命冲动类似于一个装满蒸汽的汽缸,蒸汽从汽缸上部的小孔处向上冲动,显示出生命冲动的向上方向,即有自动力的、有意识的生命运动;同时,喷出的蒸汽在空气中几乎全部凝结为小水珠,从而落下,显示出生命冲动的向下方向,即机械的、无自动力的物质。在这里,如果说生命是运动,那么物质则是运动的逆转。所以,生

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命冲动的最大需要就是:创造,创造,创造。它没有目的,没有方向,也没有规律和秩序、原因和结果。因此,“生命中最大的成功属于最大冒险家”,生命是“向前冲锋的骑兵”,“生命必须战斗”,“只要能够战斗,我们的生命必可战胜老仇敌物质”。

柏格森的生命冲动理论,对现代西方文学艺术产生了重大影响。柏格森指出,人们在日常生活里的动作往往是遵循一定规律的,比如,每天在某个固定的时间起床,每天工作8个小时等。这造成一个假象,即认为自我是受某种必然性支配的。但是,当我们在紧急关头做出决定时,就可以发现,“我们没有任何理由就决定了,甚至是违犯一切理由而做出决定的”[3](P115-116)。如果说卡夫卡的《城堡》中的K 是生活在第一个层次,那么茨威格的《一个女人的24小时》,无疑就是柏格森“生命冲动”理论的形象化。当然,受柏格森“生命冲动”说影响最大的,莫过于“意识流”小说家伍尔芙完成于1931年的《海浪》。据伍尔芙讲,《海浪》中大海的意象正是和柏格森“生命喷发”的源泉相对应的。当小说主人公伯纳德在小说结尾处去迎接死亡时,这时他最充分地体验到生命的力量,认识到永恒的生命过程就是海浪的“不停地上升、下降,下降,又上升”,这时他身上“涌起了浪潮”。柏格森曾以“汽缸”作比喻来说明“生命冲动”的两种不同倾向,其中多次使用了“水珠”的“凝结”和“下落”等字眼。无独有偶,在伍尔芙的《海浪》中也不止一次用水珠的凝聚和坠落来形容生命的流逝。《海浪》第八章中,主人公伯纳德说,“时间的一滴坠落了”,“在我心灵的屋檐上形成的一滴坠落了”,“当窗上一滴水珠带着沉淀物沉甸甸地落下来时,时间也坠落了”。不容忽视的是,艾略特的《荒原》不能说没有受到柏格森“生命冲动”的影响。《荒原》中对文明人那在性生活上“有欲无情”的行为是持批判态度的。在某种意义上说,艾略特甚至是把“生命冲动”看做是荒原获救的希望。《荒原》发表于1922年,诗的主题是荒原的拯救。在诗中,艾略特特别运用了关于鱼王的神话,鱼王的土地因为缺水成为荒原。作品中对圣杯真理的寻觅,实际上是对生命之水的寻求。作品中下述的意象是非常深刻的,“我坐在岸上Π钓鱼,背后一片荒芜的平原”。那么诗人寻求生命之水,是不是寻求弗洛伊德的“性欲冲动”呢?不是的。在1948年诺贝尔文学奖获奖仪式上,有人就指出了艾略特和弗洛伊德思想观念上的根本对立,艾略特对此是不否认的。显然,在这里,生命之水实即柏格森的“生命冲动”。

在第一次世界大战结束后的初期,“柏格森热”

达到了巅峰状态。这时,人们寄希望于柏格森的“生命哲学”和生命美学,以为它能够给一个废墟般的欧洲带来一线生机。盲目的、非理性的“生命冲动”并不能给人类带来希望,希特勒作为柏格森“生命哲学”的信奉者,由他发动的第二次世界大战,再一次使世界人民陷入了痛苦的深渊。虽然,公正地说,这是违背柏格森本意的。

2.绵延-时间和运动 从生命哲学、生命美学出发,柏格森认为人的意志属于人的意识世界、人的精神世界,不同于物质世界,因而不受因果律的支配,不受牛顿“绝对时间”的限制,它是自由的。在他看来,科学研究物质,形而上学研究精神,两者应各得其所。为此,他把时间区分为审美时间(纯粹时间)和物理时间,前者只能靠直觉来把握,后者则需要依靠理智的作用。为了描述生命意识这一运动状态,柏格森提出了一个重要概念“绵延”,这在他的美学思想中是极有价值的。在他看来,艺术的创造过程就体现了生命的绵延和冲动。艺术的创造就是生命的绵延过程,艺术作品即是从不确定的心理绵延中产生的。因而艺术家必须努力使作品的生成像自然界任何事物一样,无拘无束,任其自然,而不能因计划和原则牺牲了作品活生生的创造性。

20世纪初,牛顿的“绝对时间”概念还像一根柱子一样支撑着经典物理学。牛顿的老师巴罗就说,“不论事物运动还是静止,不论我们睡去还是醒来,时间总是一成不变地走着自己的路”。牛顿对此发挥说,全宇宙只有一个时钟,它指出的时间就是绝对时间,它不以物体运动的快慢为转移。可见,牛顿的绝对时间是与运动相脱离的。柏格森看到了其中的毛病,他在给美国好友威廉?詹姆士的信中说,在“对于作为机械论和物理学的组成部分的时间概念的分析”之后,“我看见,令我大吃一惊的,是科学上的时间并不绵延”。这种“绝对时间”的错误在于“空间化”和“数量化”了,因而不能说明运动。事实上,用这种“空间化”的时间概念去说明运动,很有点“缘木求鱼”的味道。正如古希腊哲学家芝诺所举的两个例子,“飞箭不动”和“阿基里斯追不上乌龟”一样,除了诡辩之外,是无法解释的。

在1888年2月完成的博士论文《论意识的直接材料》中,柏格森提出的“绵延”概念,是一个创见。“正是对于作为机械论和物理学的组成部分的时间概念的分析,把我的思想翻转过来了”。这是“一系列反省的出发点,它带领我一步一步地几乎完全抛弃了我到那时候为止所接受的一切,并且完全改变了我的观点”。柏格森认为,只有用“绵延”这个概念

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来描述意识活动的特征,才真正讲清了意识状态的本质,从而解决了长期争论不休的自由意志问题,说明意志是不受因果关系支配的,是自由的。柏格森是这样说的,“我所想研究的是自由意志这个问题,它是形而上学和心理学的共同问题。我企图证明的是:在主张决定论者和反对决定论者之间的一切讨论都表示他们曾事先把绵延与广度,陆续出现与同时发生,质量与数量,混淆在一起。一旦把这番混淆去掉,则我们也许可以看出:人们对于自由意志所提出的反驳和所下的定义,甚至在某种意义上自由意志这个问题的自身,都会随之消失”。即是说,要理解心理状态的强度、绵延与自由决定,必得去掉空间这个观念。“为澄清它们,我们要把它们因受外界侵犯而得来的东西,简言之,因受空间观念而得来的东西,尽行扫除出去。”[3](P153)

这一工作是怎样进行的呢?柏格森认为,应当从科学对绵延采取的态度开始进行解析。在对外物进行研究时,科学把“广度”与“绵延”这两个概念拆开,对于绵延不保留旁的只保留同时发生,对于运动不保留旁的而只保留运动物体的位置。应该说,这种区分使空间得到种种好处。现在我们要做的工作不是在研究心灵界时,重新区分二者,而是要从有利于绵延的角度进行区分。柏格森指出,“意识所觉到的内在绵延不是旁的,而只是意识状态的互相溶化及自我的逐渐成长”,因此,“纯绵延并不是一种数量;一旦我们企图测量它,则我们就不知不觉的使用空间来代替它”。[3](P72)所以,“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正本质在于它们总在川流不息,所以代数学可以把在绵延某一瞬间上所得到的结果,把某一运动在空间所占的位置表示出来,而不能把绵延自身和运动自身表示出来。”[3](P80-81)科学(代数学)从运动中去掉可动性,把绵延的瞬间凝固化,仅仅计算其首尾两端,而人类的具体意识却不得不亲身经历这些间隔。因此,绵延是陆续出现而不是同时发生的,在这里,“陆续出现就是互相溶化以及组织有机整体的意思”。但是由于理智的作用,“我们本能地倾向于把我们的种种印象凝固化,以便使用语言来表达它们。所以一方面是感觉自身,它永远处于变化的状态中;一方面是感觉在外界的固定对象,尤其是用以表达这对象的文字;而我们把二者混淆在一起。自我的绵延本来是时刻更动的,但在被投入纯一空间之后就被固定下来了;同样地,我们的种种印象本来是经常变化的,但由于它们围绕着那产生它们的外因,它们就表现明确轮廓和具有不可动性了”[3](P88)。公正地说,创造这些词来表达这些感受和印象本来是为了表示它们没有固定性,但在被创造之后,这些字眼却会把自己的固定性强制地加在感觉身上,正像“异化”这个概念的生成一样。比如,我们数从1到50这些数字,当我们数到50时,我们相信我们在绵延中,并仅仅在绵延中构成了这个数目。毫无疑问,我们所这样数出的是绵延中的瞬间,而不是空间中的点。但是我们一旦把这些瞬间用数字在线条上标示出来,显然这就是利用空间中的点代替了绵延中的瞬间。

柏格森对绵延的论述,受康德从“质”、

“量”、

“关系”和“模态”四方面论述审美的影响。他认为,物质世界和心灵世界是判然有别的,前者是空间化的,后者是时间性的。和前者不同,后者具有非功利性,不是广度的大小数量,不是逻辑的因果关系,不是概念的语言文字。他指出,“我们更不能用概念———即抽象的、一般的或单纯的观念来表达它……概念所能提供给我们的,只不过是一种对于对象的人的拟构,他们只能够把对象的某些一般的、也可以说是极个别的方面化为符号。……如果认为可以用概念把握住一种实在,那是枉然,概念给我们提供的只不过是实在的影子而已”[1](P8)。他认为,绵延“是性质而不是数量”,“绵延就是创新,就是形式的创造,就是绝对新的东西的连续动作”。由于语言总是把事物当做间断的、可分割的东西,因此,无法把握连续不断的心理体验之流。如果坚持要用语言来表达,那就是对实在真相的歪曲。“因为语言若不取消它的可动性就不能捉住它,若不把它变为公共财物就不能把平常的形式套在它身上”。

那么,绵延究竟是什么东西呢?用柏格森的说法,“这是一条无底的、无岸的河流,它不借可以标出的力量而流向一个不能确定的方向。即使如此,我们也只能称它为一条河流,而这条河流只是流动”[1](P28)。这条河,它的每一流动,那怕是瞬间一刹那,也是新质的出现;这条河,因为其中没有量变的阶段,也就无法测量;这条河,由于除了流动变化外什么也不存在,也就无法预测它的流动方向。总之,它是只可意会不可言传的一条生命之流。因此,时间是一种瞬间却不是广度,时间绵延是连续发生而不是同时出现,即不出现因果关系。正如柏格森所言,“内心的因果关系完全是动力式的,又跟两个互为条件的外在现象之间所存在的关系没有任何类似之处。因为外在现象能在一个纯一的空间里再度出现,所以他们之间的关系可以用定律的方式表示出来;但是深藏的心理状态在意识内只发生一次而决不能发生第二次”[3](P149)。绵延的这种连续性流动

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很像一条克拉底鲁式的河流。克拉底鲁是赫拉克利特的学生。赫拉克利特曾经说:“人不可能两次进入同一条河流”;克拉底鲁则认为,“人不仅不可能两次进入同一条河流,甚至连一次也不可能”。柏格森的“绵延”正是这种转瞬即逝、连续不断的流动。

1922年4月6日,巴黎哲学大会上出现了这样的场景:当柏格森捍卫他的“绵延”概念时,爱因斯坦却明确指出,他反对所谓“哲学家的时间”。但是,爱因斯坦作为20世纪的一位科学家,他的观点显然并不能作为判断柏格森“绵延”是非功过的标准。自然科学发展到20世纪70年代,1977年诺贝尔化学奖获得者普里戈津指出,“柏格森的’生命时间’涉及演化的一些基本维”,并不是完全没有道理。即使是普里戈津,他对柏格森“绵延”概念的最高的评价,也并未真正说出它的真正意义。“绵延”或者说柏格森的“生命时间”,对20世纪现代文学艺术的影响,广泛而且持久。不仅艾略特的“时间”观念具有柏格森的“绵延”特征,俄裔美国诗人约瑟夫?布罗茨基也通过艾略特间接受到柏格森“绵延”观念的影响。法国印象派诗人保尔?瓦莱里,法国意识流小说作家普鲁斯特(《逝水流年》的作者),美国意识流小说作家福克纳等,都多多少少受到了柏格森“绵延”观念的深刻影响。

3.自我,在自由与理智之间 柏格森对生命美学的一大贡献是他提出了“两个自我”的主张。柏格森指出,构成人的认识活动的两种方式取决于人即自我的两个层次。他认为,由理智分析所揭示的自我是表面的或日常的自我,它由感觉、概念等组成,由语言来表达,是深层的自我的外壳。深层的自我,是一种“纯情绪的心理状态”,是由深刻的内省通过穿透表层的自我这层外壳之后,才能挖掘出来的。表层自我受功利影响,是第二性的东西,只有深层自我才是真实的、实在的、自由的,是行为与言论的深层动力。显然,所谓深层自我,就是生命的绵延和冲动。在一般情形下,人们可能没有感觉到深层自我的存在,但在一些紧急关头所做出的决定,很多是由深层自我无意识中做出的。“我们没有任何理由就决定了,甚至也许是违反一切理由而做出决定的”[3](P115-116)。

深层自我的最大特点在于不受科学规律和因果关系的制约。“在种种同样外在原因的影响下,我今天的行为并不跟昨天一样,这丝毫不足奇怪,因为我变化,因为我持续。”由于深层自我的特征是自由,是持续运动,而语言则赋予事物或感觉以“固定的形式”框架,“使我们相信感觉的不可变性”。因此,“自

由是确实有的,但是不可被界说的”。柏格森曾通过“恋爱”和“怨恨”的私人性,来揭示语言的无能为力。后来,美学家一再说“语言是牢房”,“语言是暴政”,强调的就是语言的公有性对私人性的压制和囚禁。柏格森指出,“每个人有他自己的恋爱方式和怨恨方式,而他的恋爱或怨恨把他的整个人格反映出来。可是语言在各种不同的情况下都用同样的字眼表示这些状态,因而语言对于恋爱与怨恨以及激动灵魂的千百种情绪只能掌握其客观的,不属于私人的方面”。

如何超越语言,打破这层坚冰呢?柏格森认为,必须通过“内省”去恢复这个基本自我,“恢复它所呈现于纯朴意识中的样子”。因为,“唯一实在的东西是那活生生的、在发展中的自我”。内省的途径之一是通过回忆的方式挖掘人的记忆。在柏格森看来,人的真正自我即是人的意识的绵延不绝的运动,如果没有记忆,那么意识的绵延性质就无从得以展示。因为那样的话,过去、现在和未来都将不发生关涉,所以若“没有记忆就没有意识”。应该说,“意识流”小说作家的大部分作品,像普鲁斯特的《逝水流年》、乔伊斯的《尤利西斯》(1922年)写的大部分都是人的记忆,通过把过去、现在和未来交融为一体,发展出“时序倒置”的艺术技法。在这里,形式产生于内容,内容和形式相统一的美学原理是适用的。事实上,柏格森也确实说过这样的话,“形式在程度和尺度上的变化,同时就是思想的发展过程”。

柏格森区分出两种自我,主张文艺应超越受功利支配的“表层自我”,成为表现深层意识的“基本自我”。他和弗洛伊德一样,对现代西方文艺的发展是功德无量的。现代文艺所走的,基本上都是挖掘“基本自我”这条路子。法国人瓦莱里主张“纯诗”理论,其目的就是为了推出柏格森的“深层自我”。在艾略特的作品里,也有两个“自我”。由于受艾略特的影响,布罗茨基的作品中也可以看到“两个自我”的影子。“两个自我”在法国印象派画家那里表现得最为鲜明。高更为了寻找“自我”,他远离人类文明,甘愿自我放逐到大洋上的小岛中的原始部落中去。他在给莫里斯的信中说,他想去大溪地的主要原因就是为了抓住“真正的自我”。因为他认为,“我这个人好似由两个人合成的,一个是敏感细腻的法国人,一个是粗犷野蛮的印地安人。我如今压抑了敏感的一面,让那个粗犷的奔放而出。为了我的艺术工作,野蛮的我必须永远活跃”。对此,当时的画评家米尔波这样写道,“一个人为了寻求’自我’和被尘世俗务所湮没的‘心声’,而甘愿放逐、远离文明,一心想居住

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于沉寂荒芜的世界。这种行为,在我看来十分特殊却又十分感人”。在大溪地,高更果然如愿以偿,他捕捉住了真正的自我,他说,“真正的自我,正常地在我心中发展,再也没有无聊的烦恼了”。他的名作《胸部与红花》(1899),成为画坛一枝独秀,包含了高更画作的所有优点,它正是在大溪地画成的。这种发掘“深层自我”的思想还一直延续到20世纪50年代在法国崭露头角的荒诞派戏剧创作之中。其代表人物尤奈斯库就认为,现代人大多过的是一种没有触及灵魂的表层生活。不仅如此,柏格森的“双重自我”理论在解释20世纪现代文艺史上许多文学艺术家的“自杀”之谜或“发痴”之谜问题上也很有说服力。

4.直觉,柏格森对现代美学的最大贡献 柏格森对直觉的最大贡献,不仅在于他把直觉与科学、理智对立起来,言必称直觉,而且在于他把直觉推到一种本体论位置上,和生命直接相关联,建立起一门“真正的直觉哲学”。柏格森认为,“所谓直觉就是指那理智的体验,它使我们置身于对象的内部,以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”。“直觉引导我们达到的正是生命的真正本质———这里直觉指的是已经无偏见的、自我意识的、能够反省自己的对象并无限扩展它的本能”。[1](P31)柏格森认为,概念符号和理智不能充当人类世界的惟一可靠的手段,只有直觉才能认识世界的本体即生命的绵延和冲动。直觉并不是对材料的简单的综合,直觉也并不神秘:“除非我们通过长期与实在的外部表现的接触而了解到它的秘密,我们就不能由实在获得直觉。”因此,直觉一方面意味着艺术家对外界的体验,另一方面意味着艺术家向内心自我的观照,充分体验自我精神的流动变化。直觉也有两种,一种是理智直觉,一种是超理智直觉。前者远离生命,滞留于生命表层,而后者则指向生命纵深处,即审美直觉。因此,艺术所反映的现实,其实就是艺术家心中的激情。外在的现实在艺术中只是心灵的派生物,只有当它依附于真实的精神感受时,它才是真实的。也正是在这个意义上,柏格森反对艺术描写社会,反对艺术家观察社会生活,他认为艺术家能够闭门造车,向内观察自我就足以写出伟大的作品。柏格森的直觉有以下三个特征。一是穿透性。这是和理智相对而言的。理智使人从外面分析生命,等于是围绕着对象打转,因此不能理解生命。直觉却能直接穿透对象外部的厚重外壳或帷幕钻进生命的深层,深入其内。从创作上言,艺术家必须有敏锐的洞察力,“凭直觉努力”,去打破“那设置在他和他创作对

象之间的界限”,从而领悟其中的“生命意向”。对于接受者来说,理智使其目光滞留于作品形式的表层,但直觉却使其进入生命的深层。“在一刹那间与这个人物打成一片,获得直截了当的、不可分割的感受”。因为“唯有与人物本身打成一片,才会使我得到绝对”。[5](P135-136)二是单整性。理智擅长分析,所以它把对象分成无数碎片,直觉则不同,它追求对象生命的有机体,强调其单一完整的一面。比如,一幅绘画,在理智的自我看来,是由复杂的色彩和线条构成的。但是画家凭直觉感受到的则是“单一”、“质朴”的艺术生命,他看到的是“画本身”。关于直觉的单整性,毕加索认识得十分清楚,他说:“观念与情感终于在我的画幅之内成了俘虏。无论怎样,它们不再能逃出画幅了。”三是瞬间永恒性。直觉把握到的虽然往往是生命的瞬间,但它却是照亮生命的灯火。因为在生命的绵延中,并不存在孤立的瞬间,而是“彼此渗透”的瞬间,在这里,时间的过去、现在和未来交融在一起,每一个瞬间即是绵延的现在,也是它的过去和未来,从而瞬间即永恒,永恒即瞬间。正如诗人普希金所言,“我记得那美妙的瞬间,你曾那样出现在我的面前,有如一闪即逝的梦幻,有如纯洁美丽的精灵”。瞬间的诗意与朦胧,瞬间的永恒与生命,便在此如花朵怒放一样展现了。直觉虽然有上述特性,但是一遇到理智,它也往往会变形。即“当绵延的直觉曝晒于知性之光时,也同样很快地转化为固定的、清晰的和不动的概念”[1](P34)。这就好比潜水员潜入海底打捞上来的一团液体物质,被烈日一曝晒,立刻就干涸,成为无数固体的、无连续的沙粒。因此,理智和生命冲动是背道而驰的,“哲学的职责应当是摆脱那种完全是理智的东西的形式和习惯,毫不顾及实际的功利,积极地去介入和研究活生生的东西”,而直觉则是“能够朝向事物的内在生命的真实的运动”。因此“直觉就是心灵本身,在一定意义上就是生命本身”[2](P173)。

总之,要实现直觉就必须超越理智。柏格森认为,理智是心灵活动之上的覆盖物、遮蔽物,直觉就是要“去蔽明心”。在艺术创造中,艺术家应把“这是什么?这有何用?这是好的还是坏的?应该如何去创作?”……这类概念性问题统统搁到一边,把一切对事物的先入之见及其名词、标签统统扔开,用纯粹的观看来对待事物。与叔本华的观点遥相对应,这种非功利、非概念的审美主张,经过柏格森的发展而成为现代派艺术的基本信条之一。立体派画家勃拉克就曾经指出:“我企图达到:某一事物放弃了它的一般功能,当它没有任何作用时,我才去把握它,当

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它在那一瞬间成为陈旧废物,它的相对的用途已经停止了,到时它将成为一个艺术创作的对象而获得普遍的有效性。”可以说,普鲁斯特洋洋七卷本的《逝水流年》,靠的就是对那块神奇的“玛德兰”点心的直觉。对于直觉的重要性,他本人也供认:“直觉与作家的关系,如同实验与学者的关系一样,其不同之处仅在于:对于学者来说,理智活动在先,而对于作家来说,理智活动在后。”对于创作而言,直觉可以触发美感,是惟一的“判断真理的标准”。下面这段著名的美感直觉实例曾经被反复引用,普鲁斯特是这样写的:“一种甜蜜的感觉像巨浪似地向我扑来,仿佛没有任何缘由。它立即使我完全漠视人生的盛衰荣辱,使人生的困厄变成无害,使人生的短促成为幻梦……这种强烈的愉快能是从哪里来的呢?我觉得,它同茶和点心的味道有关……显然,我所寻找的那种真实(童年的回忆,随之而来的感觉)并不在茶和点心的滋味里面,而在我的心中。那滋味在我的心中唤醒了它,可是并不知道它。”柏格森直觉理论的意义,不仅在于它指导了文学艺术,而且在于他对20世纪,特别是对第二次世界大战后的科学家也产生了重大影响。波普尔是著名科学哲学家,在《科学发现的逻辑》中他这样指出:“我的观点可以这样表达,一切科学发现都包含着非理性因素,或柏格森的创造的直觉。”莫诺是1965年诺贝尔医学和生理学奖获得者,他则宣称20世纪科学的发展已经证明了柏格森的非理性的直觉概念是不容忽视的。“我并不认为柏格森的态度是无足轻重的……有意或无意地反抗理性,尊重本能的冲动胜于尊重自我,以及创造的自发性,这些都是我们时代的标记。”这就从一个侧面更加证明了柏格森的直觉理论对20世纪、甚至21世纪的深远影响。

三、柏格森与20世纪文学艺术

柏格森主要是一名哲学家,但在1927年,他却成为诺贝尔文学奖获得者。个中原因正如诺贝尔文学奖颁奖词中所言,“作为一个文学家及诗人,柏格森先生比他同时代的任何人都有过之而无不及。在严密而客观的真理探求中,他坦诚地以一种自由的精神打破了物质所强加的桎梏,给理想主义开创出了新的天地”。事实上,在柏格森的哲学和现代派的艺术之间确实存在着不可分割的关系,他关于艺术的见解也不乏真知灼见。正如赫伯特?里德教授所言,柏格森的理论“对引起现代艺术变革的思想变革做了最精到的说明”,“在一个统一的宇宙观中给予现代艺术变革以适当的地位”。

在柏格森看来,真正的实在即绵延,是过去的连续不断的进展,它衔接着未来,并随着其进展而不断增长。“实际上,过去是自动地贮存起来的。作为一个整体,很可能它时刻都追随着我们,那里有我们自婴儿时期起所感受到、想到和决意要做的一切,它俯身迎向将要加入进来的现在,并且紧逼意识之门,而意识却愿把它拒之门外。人脑的机构正是这样安排的,以至于把属于这个过去的几乎所有东西都赶回到无意识中,只有那些有助于了解现在情况或可以促进孕育行为发展的因素方可通过。”显然,理智的功利性造成了对实在绵延的真正遮蔽。“我们生活在外物与我们自己的中间地带,既外于外物,又外于我们自身。”“因为在自然与我们之间,在我们自己和我们的意识之间,横隔着一层帷幕。”怎样才能拯救实在呢?柏格森把希望寄托于直觉,而文学艺术就是直觉的一个特殊门类。他说:“无论是绘画、雕刻、诗歌,还是音乐,艺术的唯一目的就是去除掉那些实际也是功利性的象征符号,除去那些为社会约定俗成的一般概念,总之是除去掩盖现实的一切东西,使我们面对现实本身。”只有这样,我们才能去发现那隐藏在功利性帷幕后面的深刻的现实。所以,他说:“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了。”[5](P279)

1.从艺术创作过程来说,文艺创作就是凭直觉去把握人的生命意识的运动。柏格森说得好,“艺术家则企图再现这个运动,他通过一种共鸣将自已纳入这运动中去,也就是说,他凭直觉的努力,打破了空间设置在他和他创作对象之间的界限。的确,这种美的直觉就像对外界的知觉一样,只能由个人来获得”。由于这种运动,是一种持续的变化、持续的创造过程,“每一瞬间都是创造,而我们则是创造这些瞬间的艺术家”,“生命同意识一样,每时每刻都在创造某种东西”,所以,艺术创作是艺术家真实生命存在的标志,它渗透了本人的个性,并且艺术创作是不可重复的,艺术风格也是不断变化的。因此,无论是文学、戏剧,还是绘画,表现的都是“出现一次就永不重演的某种东西”。

此外,艺术家必须用创造性的态度对待事物。艺术家的观察和创作过程都是绵延的过程,因而都是创造性的活动。在现代派艺术中,主张用新的、创造性的眼光来看待事物和世界,这一点得到了最为夸张的表现。野兽派画家马蒂斯曾说:“人们必须毕生能够像孩子那样看见世界,因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。……对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难,因为他必须忘

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掉在他以前所画过的一切玫瑰,才能创造。”

创造又是和时间紧密相连的。一个完整的创造性活动,存在于一个充满质变的特定心理时间中,因此,它必然是一个自发的、不能为意识所控制的过程。在这个意义上,直觉的对象是非规定的和无限定的。于是,偶然性、不规则性被当做本质的东西在现代派艺术中直接显示出来,现象界的不规则成了艺术中的规则,现象界的偶然性成了艺术中的必然性。从“活动雕塑”的不规则摇动到波洛克的“行动绘画”,从观念艺术的荒诞性到肯宁汉用抓阄设计的现代舞蹈,都证明了这一点。

与此相关,柏格森主张取消任何艺术形式本身的相对独立性和稳定性。因为绵延是创造,是生命的冲动,而稳定的形式体系却抑制创造性,使之符合一定的形式要求。稳定的形式体系是理智的凝固,是失去创造力的表现,意味着艺术已经停止发展,变成阻碍新的创造性的僵硬外壳。真正的艺术大师总是冲破旧的形式体系,总是服从于生命冲动的内在要求,表现着心灵中真实的绵延。艺术家越是表现出自我心灵的无规律性,他就越接近真实的本体。这样一来,形式的相对独立性和稳定性就毫无存在的必要了,形式应该彻底服从变幻莫测的心灵表现的需要。

2.从艺术作品形成而言,时间具有决定意义。因为艺术家“他完成作品所持续的时间,乃是他的作品的不可分割部分。使它缩短或加长,那就会改动它所充满的心理演变以及它的创新目标的内容。创新所花的时间,和创新本身是一致的。形式在程度和尺度上的变化,同时就是思想的发展过程”。即是说,艺术形式的变化本身,和艺术家生命的绵延是一致的、对应的。比如,梵?高的绘画喜欢使用黄色这种太阳的色彩,蒙克则喜欢使用灰色这种绝望的色彩,反映出的就是艺术家独特的个性。再比如,毕加索的绘画创作曾经经历了从“蓝色阶段”到“粉黄色阶段”再到“黑人时期”,反映出来的也是他心灵运动的轨迹,性情的转变,意识的变化和绵延。

3.从艺术的接受过程来谈,艺术的美感的产生在于从艺术作品中由设置的“表面标志”物所获得的启示。“艺术的目的与其说是为了表现感情,不如说是为了使我们接受感情,产生印象;艺术将感情暗示给我们,并且当它找到了某种更有效的手段时,就会自愿地放弃对自然的模仿。”在这个意义上说,艺术的目的是要麻醉我们个性中的积极的或具有相对反抗性的力量,从而把我们带进一种完全反映的状态中,使我们认识到启示给我们的观念,并且与被表现

的感情发生共鸣。根据这种分析,对美的感觉并不是特殊的感觉;我们经验的每一种感觉,只要是被暗示的,而不是被引起的,都会带上美的性质。柏格森的这种艺术家通过“表面标志”物使人们获得审美感的思想,得到诗人艾略特的赞同:“用艺术的形式表现情感的唯一方法是发现它的‘客观对应物’,换言之,就是构成这种表现情感的方式所必需的物品……要求它们必须具有唤起我们内心情感的力量。”艾略特不仅在诗中努力展示“荒原”意象、“稻草人”意象这些“客观对应物”,打破读者平常的习惯,使读者直接进入“客观对应物”的情绪中去,而且在一些具体的诗句中,也体现了这一思想,如“女仆们的灵魂在沮丧地发芽”。正如他一再强调指出的,“诗人的职责不在写什么思想”,而是要找到“思想的情感相称物”,即把“思想知觉化”(或“思想感性化”),使人们能够“像闻到一朵玫瑰的芳香似的感到他们的思想”,通过暗示使读者进入作者意识的流动变化之中。柏格森的“暗示”思想还直接影响到现代音乐。现代爵士乐、迪斯科、霹雳舞、摇滚乐的高强节奏,正是为了使人进入一种睡眠状态,在丧失理性、对理性清洗、没有理性控制的情形下使人自由动作。斯特拉文斯基、勋伯格等一大批音乐家,从原始艺术和民间音乐中汲取营养,目的也就是寻找这种具有生命活力的节奏。在这个意义上说,音乐是一种”无思的艺术”。美国作家尤金?奥尼尔曾经描述过印地安人的汤姆-汤姆鼓这种打击乐器对于人的生命节奏的影响,“这时,从远山传来汤姆-汤姆鼓的微弱而又有节奏的鼓声,咚咚的声音低沉震颤。起初鼓声如同正常的脉搏———每分钟72次,然后逐渐加剧,一直响到终场”,观众的情绪也随着这种鼓点的节奏起伏流动,持续到剧终场。事实上,这部作品的创作也就是受汤姆-汤姆鼓启发的,“有一天我在读有关刚果宗教节日庆典的书,那里用到了鼓:它怎样从一种正常的节拍开始,然后逐渐加强,直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应合”,从而使奥尼尔找到了表现这一思想的方法。因此,音乐的力量便在于它启示我们的感情,使我们的心灵深处的意识得以持续运动。“在音乐中,韵律和节拍引导我们的注意力在固定点之间来回摇摆,以中止我们的感觉和观念的正常流动,因而对我们的控制非常有力。”否则,“如果失去韵律的有规则的运动,我们的灵魂便因此暂时栖息于自我遗忘之中。”

四、21世纪与柏格森的生命美学

柏格森作为20世纪第一美学家,他影响了整个

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20世纪美学和文学艺术的发展,在21世纪我们仍然能够感受到他那强劲的影响。

在20世纪,有两个美学流派的代表人物,一是托马斯主义美学的马利坦,一是存在主义美学大师萨特,都直接师承了他的衣钵。马利坦十分信服柏格森的思想,推称柏格森为伟大的法国哲学家。萨特则是柏格森的学生,是柏格森把他引入研究领域的。他的第一篇论文,谈的就是柏格森的“绵延”。美国存在主义学者巴雷特,认为存在主义美学的许多论点,都得益于柏格森,“柏格森这个人物是无法从现代存在主义哲学的任何历史线索中抹掉的。没有柏格森,存在主义者搞出一套哲学来的那个境界就不会达到当时达到的那个样子。”

在20世纪初哲学和形而上学面临挑战的时刻,柏格森极力为哲学、美学的权利辩护,认为“哲学不是科学的综合”。他把记忆分为纯粹记忆和机械记忆,他把时间分为物理时间和纯粹时间。如果说他对时间的分析使他得以解决物质与精神的关系问题,那么他对记忆的分析则是解决身心统一问题的关键。他把科学与美学、理智与直觉的对立引申到社会领域,从而区分出封闭的社会和开放的社会,这直接启发了卡尔?波普尔。当然,他的“绵延”概念,也让我们看到了黑格尔“绝对精神”的影子。他的“生命冲动”虽然不同于尼采的“权力意志”,但和其“日神、酒神冲动”则有一致性。他关于“直觉”的见解,割断了“直觉”与功利的联系,显示出其与形式主义、唯美主义的关联。特别是他把艺术活动与生命冲动、生命现象联系起来,显然具有较多的合理性。这些哲学、美学思想,应该说在21世纪的今天仍然充满创见,是一种原始性创新。

同时,在柏格森的美学思想中,我们也总能感受到各种概念的对立统一,如生成和实体,绵延和广延,连续和连贯,时间和空间,理智和直觉,哲学和科学,纯粹的记忆和机械的记忆,开放的社会和封闭的社会。他对这些概念的区分,其实正反映了20世纪西方美学起步时的重要分歧和艰难选择,对于21世纪美学新概念的确立和发展走向的选择是极有助益的。

最后,我们要特别指出的是,柏格森的“生命冲动”说对生命力昂扬向上的时代状况的描述是值得我们铭记的,“生命如同意识一样,每时每刻都在创造某种东西”。站在21世纪的起点上,我们关于美学路径的选择,重要的与其说是一种世界立场的选择,不如说是一种人生态度的选择。同19世纪末叔本华和尼采以悲剧作为人生的基调相反,柏格森专门研究了喜剧,认为“笑”“使一切可能在社会肌体表面刻板僵化的东西恢复灵活”[5](P13)。“喜剧是随着我们不妨称为对社会生活的僵化(不适应)而开始的”。在上述意义上,如果说叔本华和尼采是理性美学毁灭的象征,那么柏格森则是20世纪西方美学走上新路径的“雄鸡一唱”。柏格森的历史定位在这里,柏格森思想的学术价值和美学意义也在这里。这一切都标志着,他在21世纪西方美学和艺术发展史上也将具有举足轻重、无法忽视的地位。

参考文献:

[1][法]柏格森.形而上学导论[M].商务印书馆,1963.

[2][法]柏格森.创造进化论[M].长沙:湖南人民出版社,

1989.

[3][法]柏格森.时间与自由意志[M].商务印书馆,1958.

[4][法]柏格森?笑[M].北京:中国戏剧出版社,1980.

[5]现代西方文论选[M].上海:上海译文出版社,1980.

[责任编辑 刘 献]

On B ergson’s Life Aesthetics

L I G eng-xiang

(General Of f ice of CCP Jili n Com m ittee,Changchun130055,Henan Chi na)

Abstract:As an outstanding aesthetic of the20th century,Bergson’s ideas opened many fields in aesthetics.In his difficult exploration we see the pains for the birth of modern Western aesthetics.With great courage he created rational aesthetics,thus we can appreciate his innovation in the21st century.

K ey w ords:life’s impulse;duration;self-in-de pth;intuition

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浅析庄子的美学思想

浅析庄子的美学思想 摘要:庄子的美学思想在中国美学史上具有举足轻重的地位,其以自然之美、虚静之美、自由之美等多重美学思想的内涵,对中国古代知识分子的人格塑造以及中国古代文学艺术的创作产生了深远的影响。本文旨在通过对庄子美学思想内涵及特性的分析,凸现庄子的美学人生,丰富人们的审美观,使人性更纯洁、人格更完美。 庄子是继老子之后道家的主要代表人物,在中国美学史上具有举足轻重的地位。他师承老子,以“道”的自然无为的特征作为他人生审美境界的最高理想。他以冷峻和超越的审美目光透视了人生的历程,其追求的人生是自由的人生,也是审美的人生。生命的自由与审美的超越在他那里是和谐统一、不可分割的。其所论所述对中国古典美学产生了深远的影响。 一、庄子美学思想的内涵 庄子美学思想的内涵及其丰富,主要体现在如下几个方面: (一)自然之美 “道”既是庄子哲学的灵魂,也是其美学思想的出发点和归属。庄子认为“道”的根本特征就是自然无为,《在宥》篇曰:“无为而尊者,天道也。”《田方子》曰:“天之自高,地之自厚,日月之自明。”天地日月的自高、自厚、自明是道的自然无为本质的体现。因此以自然为美,他把天地万物的自然本性视为最高最纯的美。《知北游》中说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理,是故圣人无为。”庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的美。世间一切方圆曲直,皆为自然天成,未经雕凿的自然之美是美的极致,《刻意》曰:“淡然无极,而众美从之。”可见庄子论美,力主自然,追求本真。” 庄子以自然为美,因此他从根本上肯定了美与真的一致性。《渔父》中说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于泥。”“真”是一种与世俗之伪相对立的自然而然的天生本性,是人与天、物与我达成和谐关系的关键所在。在《应帝王》中记载了这样一个寓言:“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善,儵与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”此寓言的真实含义在于“真”是浑沌的精神实质和本源,而儵与忽为浑沌凿七窍的行为破坏了浑沌的本来面目,失去了真也就失去了生命,最终导致了浑沌的死亡。所以庄子在《秋水》篇中说:“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉民”,以人灭天的做法会使自然丧失其本性,而毫无美可言。正如庄子在《天应篇》中的所讲述的“丑女效颦”的故事,西施病心蹙眉被视为美,而丑女仿效西施病心蹙眉却被邻里视为丑。以庄子的审美尺度,西施之美本自然,病心蹙眉也出于自然,故美得有理;丑女之丑本为天生,也可以成为审美的对象,如《德充符》篇中的哀骀它一样,但丑女因为“彼知宾美而不知宾之所以美”而忸怩作态、弄巧争美,不但不美,由于掩盖了自然面貌,反增其丑。可见庄子美学思想内涵的核心就是自然之美和本真之美。 (二)虚静之美 “虚静”是庄子美学中的一个重要概念,在庄子看来,这是作为生命底蕴的气的一种本原状态。每当庄子谈到“至人”、“圣人”、“神人”这些理想人格时,总在突出他们的特征:不待于物,不害于物。“大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外。”这是庄子在《齐物论》里讲至人神妙之处时的描述。在这种状态中,一个神全形具的至人,虽涉及到世界万物的变化,对于利害、生死却能超然物外,虚怀若谷。在自然中,虚意味着无,在精神上,便是一种“心斋”。在《人间世》中,叙述了颜回向孔子请教心斋的故事,孔子说:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”这里,庄子乃是借孔子之口,将人对世界的反映的最高境界视为以气合气,这种境界便是虚,便是心斋,而它的特征乃在于

中国传统美学的独特品格及其当代价值

试论中国传挽美学的独特品格众其当代价值 论文关键词:传统美学独特品格人生当代价值 论文摘要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。 每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 一、人生哲学:中国传统美学的理论基础 中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价

试析中国传统美学的生命底蕴(一)

试析中国传统美学的生命底蕴(一) 论文关健词:实践美学生命美学传统美学 论文摘要:实践美学和生命美学的论争,成为当今美学界的热点,论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此,仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的,有必要重新审视中国传统美学。事实上,从实践美学到生命美学,既是一种超越,亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区,也是摆脱西方语境,发展中国美学的必然要求。 20世纪90年代,中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后,生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点,即表现为对人当下生存的关注,它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此,可以将它们统称为生命美学。 当代生命美学的理论体系还远未成熟,甚至招致不少非议和误解。另一方面,开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视,我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。 华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体,时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等,无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉,可见,他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程,生命通过阴阳交换的方式而展开,而人是特殊的生命,要以体现道的善性对待人类和万物,从而找到安身立命之所,要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓,它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面,我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。 儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁,如乐何?”“乐”即美的创造活动,审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐,即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献,而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开,个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点,这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中,只要不失本心,就一定会以“致中和”为原则,这原则在《乐记》里有很好的说明,其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题,人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神,人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此,儒家美学不是在模仿自然,再现自然,而是在心灵深处发掘出美来。至于道家的美学思想,其审美追求和生命追求是直接同一的,儒道之所以能互补,是因为两者实际上同是生命哲学一根所生,哲学同源,美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美,认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来,人并不应该像儒家那样讲“仁”,讲“赞天地之化育”,自然生命的流程在正常地开展,你去干预它就是错,任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。 以上分析可见,无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的,所不同的是一个注重群体生命,一个注重个体生命。儒家向往“致中和”,道家向往“真”,中国士大夫大都属于儒道互补型。因此,从整体上说,中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性,要求作者的精神面貌无碍于社会和谐,重视生命的群体性。坚持真,注重生命的独特体验,作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受,尊重生命的个体性。 我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多,诸如“气”、“意

美学概论论文――浅析庄子的美学思想.

[摘要]庄子继承了老子“道法自然”的观点,把自然视为审美的最高境界。庄子认为,美的本源在于自然本性,自然之美在于事物朴素、率真的情态。但基于其万物齐一的哲学思想,庄子所建立的是一种相对主义美丑观。[关键词]庄子自然美相对主义一、自然之美庄子对美的论述,突出了个体的存在,重视人或物的个性,认为任何事物只要依于天性、率性纯朴便是美的。而要保持天性、本性,主要在于自然无为。为此,庄子提出了“天道”与“人道”的区别:“无为而尊者,天道也;有为而累者,人道也。主者,天道也;臣者,人道也。”(《庄子?在宥》具体来说,“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人。”(《庄子?秋水》很明显,庄子是崇天道而弃人道的。天人之别,在于因任自然还是违反、破坏自然。成就美的是天道,残害美的是人道。天道所成就的自然美,在庄子看来是朴素、率真之美。所谓朴素,就是纯任本性,不加雕饰,也就是顺乎“道”的规律。所谓率真,也就是率性自然,表达出自己的真情实感,使自己的本性与自然之“道”的本性相合。朴素是庄子所极力推崇的一种美,朴素的实质仍在于自然无为。它是人们的思想复归精神家园的一种表现,是纯任天性的本然状态。“既雕既琢,复归于朴”(《庄子?山木》,当人们在喧嚣的世界游走奔波,劳心劳力,蓦然而返,会发现生命本初的纯真与安然才是最美的境界。所以庄子说:“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。”(《庄子?天道》庄子对朴素之美的推崇是与对人道害美的无情批判紧密结合的。着名的浑沌之死便是典型的一例:浑沌本是浑然天成的初始状态,是朴素之美的象征,但倏和忽却以为“人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之”,“日凿一窍,七日而浑沌死”。(《庄子?应帝王》这个悲剧告诉我们,不管出于何种目的,违背自然的做法,都是不可取的,自作聪明的有为,往往破坏了原有的美感。“是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则 悲。”(《庄子?骈拇》马的本性是吃草饮水,翘足而陆。伯乐却以善治马为名,烧之,剔之,刻之,雒之,终于导致马死者过半。庄子用一个个寓言告诉我们,天地万物都有自己的天性,都有保有自己天然之美的权利,我们应该抱着顺其自然的态度,循道而行,尊重个体的自由发展,不要强有所为。即“曲者不以钩,直者不以绳,圆者不以规,方者不以矩,附离不以胶漆,约束不以绳索。”(《庄子?骈拇》做到这些就是识达了生命之真,体会了自然之“道”。而现实生活中并不是这样,陶者治埴,则“圆者中规,方者中矩”;匠人治木,则“曲者中钩,直者应绳”

宗白华的生命美学观

宗白华的生命美学观 本文从网络收集而来,上传到平台为了帮到更多的人,如果您需要使用本文档,请点击下载按钮下载本文档(有偿下载),另外祝您生活愉快,工作顺利,万事如意! 摘要:宗白华吸收叔本华、柏格森的生命哲学和歌德的泛神论,与中国传统哲学思想加以融合,认为宇宙是无尽的生命,美就在生命。生命,其本质在精神。宇宙的精神体现在活力上,故美在活力,活力也就是创造力。宗白华认为,美不仅在生命,还在秩序。宇宙具有严整的秩序,圆满的和谐。活力是美的内容,秩序是美的形式。艺术作为艺术家的创造,是生命与形式的统一,这个统一,就是“境界”.宗白华认为艺术的境界与人生的境界是相通的。他主张以艺术的态度对待人生,对人生持一种同情的态度、把玩的态度、美化的态度、超然的态度。这种态度不是消极的,它内在地具有一种创造的、进取的精神,是创造与审美的统一,因而充满着青春的气概。 关键词:生命秩序艺术人生 宗白华与朱光潜是同时代的学者,都是中国现当代的美学大师。他们有大致相似的经历,大致相近的

修养,但是两人的学者气质有很大的不同,在宗白华则多一份诗人气质,而在朱光潜则多一份科学家的气质。在治学方式上,宗白华多是诗意的颖悟,朱光潜则多是逻辑的论辩。二人均学贯中西古今,然宗白华主要致力于中国古代美学的研究,创见多多;而朱光潜则主要在西方美学的研究翻译上,广有建树。他们同受德国古典美学熏陶很深,但美学渊源略有不同。当代学者林同华先生认为宗白华是从叔本华到康德再到歌德;朱光潜是从尼采到黑格尔再到克罗齐。 这种看法很符合这两位先生的实际。在美学体系的建构上,朱光潜先生更注重心理学;宗白华先生更注重哲学。他们都从主客观的统一上来认识美的本质,但这种统一,在朱光潜先生是统一在主观的情趣上;而在宗白华先生则统一在生命上。 宗白华的生命美学是相当完备的,他是中国生命美学的代表。宗白华的生命美学有两个源头:西方的生命哲学和中国的生命哲学。他成功地实现了两者的融合。 一、美与生命

6生命科学中的艺术------BioArt

6生命科学中的艺术------BioArt 我们希望自然科学和人文科学之间有很好的沟通。已往生命科学所关注的是在不同尺度上生物组织和器官的结构和代谢功能。而忽略了生命运动之美。这是历经几十亿年的艰难历程而进化过来特色的充满动感的,活生生的,充满发展潜势的生命,她们不仅很美,而且充满灵性,引发人们无限的遐思…...。这种动感之美,怎可轻易忽略掉?生物艺术是一种新的艺术形式,它体现了文化的影响和日益普及的现代生物技术。 当被成堆的文献围困时,当埋头于书本时却丢失了追寻真理最本真的热情……我们怀念童年时候对生命的感知能力。童年时代您会仔细地观察燕子如何筑巢,能对着清澈的溪流中的小鱼说上半天的话,能安静地蹲在树底下看蚂蚁们忙碌地搬家……热爱自然,热爱生命,会天真地提出一系列的为什么……后来,知道的东西越来越多,剖析得越来越深刻,但那颗曾经对大自然敞开的心扉却可能逐渐关闭。忘了春天的百鸟啼啭和万紫千红,忘了夏季满眼的青翠欲滴和揉碎在风中的蝉鸣,忘了秋季丰收的喜悦和落叶告别枝头的感伤,忘了冬季沉寂的世界后隐藏着的蓬勃生命力。 学习会不断提升我们对自然的感知。五感之外存在更高层次的知觉,使我们从无法解释的角度去理解宇宙。虽然人体是奇妙的,但进化的时间还是太短,终极的知觉是什么?这需要我们静下心来,慢慢地去领会自然的奥秘。特别是生命过程的微妙之处源于演化过程所形成的基因的多态性,基因调控过程的多重性。这是生命科学不同于其它自然科学领域的地方,是从事生命科学研究者应当很好把握的。 生命的乐曲 生命的节奏。领会这种神奇节奏变化之美。生命信息的基础双螺旋DNA的表达和调控也是按照一定的节奏进行的。 拓展视野、启迪思考。不要把自己局限在狭小的专业范围之内,不要去划定自己的科学领地。

福柯的_生存美学_

文 史 哲JOU RNAL O F L IT ERA TU R E,H ISTOR Y AND PH I LO SO PH Y 2003年第5期(总第278期)N o.5,2003(Serial N o.278) 福柯的“生存美学” 李 晓 林 (厦门大学中文系,福建厦门361005) 摘 要:福柯于晚期通过对古希腊文化的研究而提出了自己的“生存美学”思想,主张个体经由伦理2美学 的途径自我构成为主体。这一思想既吸收了古典智慧,也发挥了审美现代性精神,同时与尼采、海德格尔的审 美之路相通。它既有重要的理论价值,也有很强的现实意义。 关键词:生存美学;主体;自我呵护 中图分类号:B83 文献标识码:A 文章编号:0511-4721(2003)05-0114-05 福柯作为萨特之后法国最为重要的思想家,其哲学、思想史、历史学说已引起中外学术界的广泛关注,但其“生存美学”思想却未引起足够重视。实际上,从1974年《性意识史》第一卷的出版到1984年去世,福柯的思想出现了显著的变化:“权力”消失了,代之以“主体”和“自我”;对当代的批判不见了,代之以对古希腊文化的考察。福柯的这次转变,不仅是对古代的研究,事实上,他借考察古代人自我构成为主体的方式,提出了当代人的“生存美学”问题。1984年,在一次题为《生存美学》的访谈中,福柯说:“道德是对准则的服从,这种道德观念正在消失,或已经消失了。这种道德观念的消失,必然伴随着,对生存美学的追求。”[1](P253)福柯明确指出,对当代人来说,普遍的、必须服从的道德观念不再有效,个体的审美生存就提上了日程。 一 从宏观的文化背景上看,“生存美学”是在基督教精神衰落、主体性哲学幻灭的情况下提出的。基督教精神的解体使人们有限的生存失去了具有无限意义的价值之源,主体性哲学的幻灭使人们个体的行为方式失去了普遍的准则和约束。在这种情况下,为了使人的存在不至于陷入自我放纵的状态,为了使个体的生活不至于陷入固定的模式,着意于自我的审美生存就是必要的。 福柯“生存美学”的提出还有着直接的社会原因。当今西方社会,在宗教已逐渐失效、道德越来越失去其固有的约束力的同时,人们并不希望法律过多地干涉个人生活。在这种情况下,个体的审美生存不仅成为确立自我的形式,而且成为对抗“规范化”的手段。因此,福柯的“生存美学”不是在人与社会的关系、而是在人与自我的关系上提出的;他不仅要解构,还要建设——一种不依赖于社会群体的自我建设。福柯往往被理解为专事解构,实际上,他的后期思想有极明确的建构向度。 福柯的这一思想也有特定的理论背景。首先,福柯作为一个后现代思想家,其对理性、道德、主体、自我等的看法与现代哲学家差别很大。可以说,从尼采起,现代哲学模式一再被反思和挑战,理性信条被怀疑,道德、真理、主体、价值的基础被动摇。当代的法国哲学家受尼采影响很大,福柯也不例外。在自我问题上,福柯进行了历史学家的考证:古希腊的“自我呵护”、中世纪的自我忏悔、近代的自我认识、弗洛伊德的自我分析。福柯通过展示自我“被构成”和“自我构成”的历史,就避免了“自我”理论的空洞。 再看福柯与现代哲学在“道德”问题上的差别。在伦理领域,康德主张一种普遍必然的道德律令。他认为,有一种定言命令(或曰绝对命令),“定言命令只有一条,这就是:要只按照你同时认为也能成为普遍规律的准则而行动”。[2](p72)在康德看来,服从规范与个人自由并不矛盾:表面上,规范约束人;实际上,规范出自人的意 收稿日期:2002-12-06 作者简介:李晓林(19682),女,山东金乡人,厦门大学中文系讲师,文学博士。 411

庄子的美学思想

庄子的美学思想 摘要:庄子作为道家学派的代表人,继承老子“道”的哲学思想,却有固守自我的自由,他主张自然为美,自由为贵,虚静,天人合一,提出“言不尽意”和“得意忘言”,这是他美学思想的核心。 关键词:庄子道无为自然虚静 庄子其人 庄子是继老子之后道家学派的代表人物,战国时期著名哲学家、思想家、文学家。继承和发展了老子的哲学思想,主张“天道无为”,崇尚自然、自由、虚静、物我合一。 “庄子是一棵孤独的树,是一棵孤独地在深夜看守心灵月亮的树。当我们大都在黑夜里昧昧昏睡时,月亮为什么没有丢失?就是因为有了这样一两棵在清风夜唳的夜中独自看守月亮的树。”(1)庄子是高洁的也是孤独的,他崇尚自由,不愿被束缚,宁愿清贫孤苦一生也不愿出卖自己的灵魂,他孤独而又执着的守望者心灵的月亮。生活在一个文化屈从权势的传统中,庄子的坚持是可贵的,坚持一时不难,难的是从头到尾的坚持,看不惯官场的尔虞我诈,勾心斗角,最主要的是他太高傲了,所以宁愿居陋巷,食粗粮,《列御寇》中记载庄子的生活状况时用的是这样的词语:“夫处穷闾阨巷,困窘织屦,槁项黄馘者,商之所短也。”而庄子却依然固守清贫,他不畏权贵,对于权贵,庄子甚至是不屑的,在那个动荡的以君为尊为天的社会,他仍然喊出了“彼窃钩者诛,窃国者为诸侯。”这样反统治反君权的话。庄子知识是很渊博的,又涉猎甚广,擅长写文章,纵论天下,但却与大多数知识分子不同,庄子的至高理想不是出人头的,而是固守自我生命的自我、自在、自得,由于庄子卓尔不群又桀骜不驯,他得罪了很多人,大部分都是权贵。 庄子其人也是很矛盾的,胡文英对庄子的评价是:庄子眼极冷,心肠极热。眼冷,故是非不管;心肠热,故悲慨万端。虽知无用,而未能忘情,到底是热肠挂住;虽不能忘情,而终不下手,到底是冷眼看穿。他其实是同情人民群众的,却又无能无力,社会的黑暗动荡不是他所期待的,也不是他所能改变的,他没有虚假的去表示的所谓的同情,但他又不甘什么都做不了,所以他批判现实、批判当权者。 自然之道 “无为而治”一直是道家学派的主要政治思想观之一。“自然”是庄子美学思想的基础,他强调顺天道,遵循事物的客观规律,人为的力量只是破坏。庄子的思想包含着朴素辩证法,他认为人们应遵循事物的“道”,一切事物都是在变化的,人们应该顺从自然规律,而不应当以人的主观意志去任意违背它,他提出“无以人灭天,无以故灭命”(《秋水》)。庄子说:“夫大块载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死。故善生者,乃所以善死也”意思也就是自然赋予了人类一切,生的权利以及死亡。庄子认为是道给了我们形貌,天给予了我们形体,我们要做的是不要因为好恶而损害自己的本性。 对于自然万物而言,无为表现为无不为,庄子欣赏和赞美自然原本的样子,没有人为的修饰和干涉,本来是什么就是什么,不需要刻意的改变。《庄子·外篇·田子方》中写道“夫水之于沟也,无为而才自然矣”庄子不喜欢人为的破坏大自然原本的面貌,不管原本的面貌是什么样子,那都是它本来的固有的,就是最适合它的,也是最好的。庄子喜欢自然,“庄周梦蝶”不仅仅是庄子崇尚自由的原因,还因为它崇尚自然,蝴蝶是大自然的精灵,梦里不知是蝴蝶变成了庄子还是庄子变成了蝴蝶,都足以证明庄子对自然知道的推崇,自己宁愿化身为自然的精灵。 对于人来说,“自然”便是去伪存真。庄子看来,真正的生活是自然而然的,因此不需要去教导什么,规定什么,在他看来人是很虚伪的存在,“人心险于山川,难于知天。天犹有春秋冬夏旦暮之期,人者厚貌深情。”(《庄子·杂篇·列御寇第三十二》)“在庄子的哲学中,“天”是与“人”相对立的两个概念,“天”代表着自然,而“人”指的就是“人为”的一切,与自然相背离的一切。“人为”两字合起来,就是一个“伪”字。庄子主张顺从天道,而摒弃“人为”,摒弃人性中那些“伪”的杂质。顺从“天道”,从而与天地相通的,就是庄子所提倡的“德”。”(2)真正的生活是顺其自然的,不需要教导,用不着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导,这些宣传、教化、劝导,庄子认为都是人性中的“伪”,所以要摒弃它。 庄子在《齐物论》中把声音之美分为三类:天籁、地籁、人籁,这三种不同的音乐美的境界是按照人为的大小来划分的。天籁是“自鸣”之声,即是自然界的各种不同的空窍的天生之形,承受自然无意识的

生命美学理论浅释

生命美学理论浅释 【摘要】生命美学理论是在对实践美学进行超越的基础上建构自己的理论观点的,但是生命美学理论在对实践美学进行批判和超越的同时,却处处显示出对实践美学的误读,这让人首先不得不对生命美学理论的提出基础产生质疑。我简单从二个方面讨论一下生命美学理论对实践美学的误读。 【关键词】生命美学;实践美学;实践 生命美学理论是在对实践美学进行超越的基础上建构自己的理论观点的,超越意味着对旧有理论的否定和批判,是在旧有理论基础上的一次腾跃。但是生命美学理论在对实践美学进行批判和超越的同时,却处处显示出对实践美学的误读,这让人首先不得不对生命美学理论的提出基础产生质疑。如果一种理论的产生基础都是错误的,那么这种理论又会如何去实现超越和创新?下面我简单从二个方面讨论一下生命美学理论对实践美学的误读。 1 生命美学理论对实践美学实践原则引入意义的误读 生命美学理论对实践美学的误读之一,是生命美学理论错误地评价了实践原则的引入对于美学理论研究的意义,即生命美学理论没有全面理解实践美学的真正含义。 潘知常先生在《实践美学的本体论之误》一文中指出:“中国当代美学已经取得了空前的成就。这主要表现在它把实践原则引入认识论,为美学赋予以人类学本体论的基础,并且围绕着‘美是人的本质力量的对象化’(‘自然的人化’)这一基本的美学命题,在美学的诸多领域,做出了令人耳目一新的开拓。”[1](36)这种生命美学理论对实践美学的评价是有偏颇的。 生命美学理论仅仅指出了实践原则的局部意义,而有意模糊了实践观点给哲学和美学带来的革命性变革。 按照马克思、恩格斯的观点,是否坚持实践的观点,既是马克思主义的实践唯物主义与一切旧唯物主义的根本区别,也是马克思主义的现代唯物主义(历史的唯物主义)与一切唯心主义的根本区别。在马克思《关于费尔巴哈的提纲》中这样写着:“以前的一切唯物主义包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是:对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主观方面去理解……和唯物主义相反,唯心主义却发展了能动的方面,但只是抽象地发展了,因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”[2](58)马克思、恩格斯《德意志意识形态》中说:“……实际上和对实践的唯物主义者,即共产主义者说来,全部问题都在于使现存世界革命化,实际地反对和改变事物的现状。”[3](62)这就是说,实践观点对于哲学和美学,并不仅仅是认识论的一条原则,而是一种革命性的变革,是自然观、历史观(世界观)整体上的革命。这种革命,把事物、现实、感性,当作人的感性活动,当作实践去理解,把人的活动本身理解为客观的活动,从而超越主客观二元对立的一切旧唯物主义和一切唯心主义,超越了理解主义和经验主义的对立;它认为,社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决,从而超越理性主义与非理性主义的对立,超越社会和个人的对立;它不是从观念出发来解释实践,而是从物质实践出发来解释观念的东西,从而超越了物质与精神的二元对立,超越了现象与本质、现实与理想的二元对立;并且向历史和未来敞

庄子与尼采的生命美学比照_刘小兵

庄子和尼采作为叛逆哲人出于对生命和万物的热爱,皆对传统思想观念作了深刻的反省和批判。庄子和尼采虽说是处于不同历史时期的著名哲学家,面临各自的时代背景却是有着诸多的相似,即二人皆对各自的文化传统提出了彻底的批判,张扬人的自由精神。庄子与尼采生命哲学的主线就是从自由的审美视角去观照生命本体与自然造化,最终追求个性解放与形而上的内在超越和自由佳境。 一、“逍遥”与“狂欢”:体验生命自由的思想特质 庄子和尼采都把“自由”作为毕生追求的人生理想,并信奉人理应摆脱现实中各种各样的桎梏,从而获得真正意义上的精神自由。庄子和尼采都对传统价值理论进行强烈的批判,信奉精神自由的重要性。但两者毕竟源于迥异的民族文化和社会环境。庄子着重抨击儒家伦理压抑人性,强调应该从精神层面上拓展人的视野和升华人的精神境界;尼采认为基督教理论导致了人的精神颓废故而极力主张突破思想禁区而迈向新的自由领域。 生命哲学倡导更多地关注生命存在的形态以及人与社会的关系等话题,并为生命的完善提供思想和方法论。冯友兰认为:“哲学就是对于人生的有系统的反思的思想。”[1]强调哲学的基本使命是通过反思为人类提供世界观和方法论。关注现实生命存在和探索理想生命形态就是庄子和尼采重要的哲学视野。李泽厚指出:“庄子是最早的反异化的思想家,反对人为物役,要求个体身心的绝对自由。”[2]庄子祈求的生命自由在实质上是砸碎个体外在枷锁的“出六极而游乎尘垢之外”的绝对精神逍遥。庄子在人类生存方式上崇尚自然,提倡“天地与我并生,万物与我为一“的精神境界。庄子倡导的自由是不受任何束缚的纯粹自由。“逍遥游”的特点就是个体抛开一切依赖和凭借后的“无待”心境。 庄子生活于战国中期,面对残酷现实环境中的一切倍感失望,不再希冀在现实社会中去寻找自身的价值,而是转向了精神苑囿,并在那里营造出一个性灵避难所。黑格尔说:“现实世界的人们不能得到的东西,只有在彼岸世界里才成为抽象的现实。在这个抽象的世界里,个人不得不用抽象的方式,在他内心寻找现实中找不到的满 庄子与尼采的生命美学比照 刘小兵 (华中师范大学马克思主义学院,武汉430079) 摘要:庄子和尼采在通向“逍遥游世”与“醉艺狂欢”的自由之境时,庄子主张个体应依托“心斋”、“坐忘”的方式来荡涤一切违背本性的外在羁绊,达求返璞归真、与道为一、自在逍遥的自然澄明之境;尼采 则追求个体要历经从骆驼、狮子、小孩的精神变形,持守本真性灵,最终成为具有强力意志的充满激情与 创造活力的生命舞者。庄子的“至人”和尼采的“超人”虽说皆是理想人格模式,但庄子推崇在“清静无为” 中彰显性灵,尼采却信奉在“狂放有为”中创造人生。 关键词:庄子;尼采;生命哲学;审美观照 中图分类号:B223.5;B516.47文献标志码:A文章编号:1001-862X(2014)02-0099-005 本刊网址·在线杂志:www.jhlt.net.cn 作者简介:刘小兵(1964—),安徽合肥人,华中师范大学马克思主义学院博士生。主要研究方向:马克思主义哲学。 99 DOI:10.16064/https://www.360docs.net/doc/046616686.html,34-1003/g0.2014.02.016

关于生命美学与实践美学的论争

关于生命美学与实践美学的论争 一、“生命美学叩击世纪之门”90年代伊始,生命美学与实践美学之间由于美学取向的根本差异,在〖文艺研究〗、〖学术月刊〗、〖光明日报〗等著名报刊上展开了旷日持久的争论,并且取代自50年代始的美学界四大学派之间的论战而成为90年代中国美学界最为重要、最为引人瞩目的论战之一。1998年岁末,〖光明日报〗专门邀请实践美学的代表人物刘纲纪先生与生命美学的代表人物潘知常分别撰文,并展开争鸣,更意味着这一争鸣的趋于高潮。对此,著名美学家阎国忠先生曾经专门撰写长篇论文,就实践美学与生命美学之间的论战加以述评,并断言:这场论战“虽然也涉及哲学基础方面问题,但主要是围绕美学自身问题展开的,是真正的美学论争,因此,这场论争同时将标志着中国(现代)美学学科的完全确立。”1这,?对于在论战中的双方而言,都无疑是一个公允的评价。因此,尽管目前这场论战还远未结束,而且势必延续到21世纪,但它在激活生命美学与实践美学双方的理论智慧,在推动中国美学的世纪转型以及在把一个充满活力的中国美学带入21世纪方面所禀赋着的内在功能,却已经和正在显示出来。美学界一般认为,中国20世纪美学分别在世纪初、60年代、80年代出现了三次美学热潮,这三次美学热潮造就?艘灾旃馇蔽淼牡谝淮姥Ъ遥岳钤蠛裎淼牡诙姥Ъ遥约罢谧伦吵沙ぶ械牡谌嗄

昝姥Ъ摇M保泄玻笆兰兔姥Ь保埃澳甑募枘烟剿鳎兰椭醯亩杂谖鞣矫姥У慕樯芤约埃叮澳甏乃拇笱傻穆壅街螅樱福澳甏迹仓鸾バ纬闪巳植煌睦砺廴∠颍饩褪牵捍尤鲜痘疃慕嵌瓤疾焐竺阑疃姆从陈勖姥А⒋邮导疃慕嵌瓤疾焐竺阑疃氖导勖姥А⒋由疃慕嵌瓤疾焐竺阑疃纳勖姥В蛘撸部梢猿浦笆导姥А⑹导姥А⒑笫导姥?。三者之中,?对于反映论美学、实践论美学,人们耳熟能详,不论是它们的来龙去脉,还是它们的基本内容,都可以倒背如流。然而,对于生命美学,由于它的年轻,因此人们尽管并不陌生,然而倘若论及它的来龙去脉和基本内容,应该说,就并非尽人皆知了。因此,要论及生命美学与实践美学的论战,就不能不从生命美学本身谈起。关于生命美学,目前美学界对它的界定主要是在两个层面上。其一是在广义上加以界定。生命美学即后实践美学,包括在实践美学之后出现的生存美学、生命美学、体验美学、超越美学……等等,在此意义上,生命美学代表着一种美学思潮,而并非某一具体的美学理论。其二是在狭义上加以界定,即指某一具体的美学理论(本文所说的生命美学,统统是指的后者)。而在目前关于生命美学与实践美学的论战中,由于没有弄清楚这样两个层面。有些争论者在讨论问题时,把生命美学与生存美学等后实践美学等同起来,却忽视了它们彼此在区别于实践美学这一共同性之外的大量的差异,以至造成了不少以讹传讹的误解,也在论战中形成了不必要的内耗。

试论生命美学

试论生命美学 学生:黄萍指导教师:杨佩芩 【内容提要】二十世纪九十年代以来,中国当代美学进入了一个新的“战国时期”。在实践美学之后,各种美学观点竞相争鸣,而生命美学就是这其中最为耀眼的一方。有人将生命美学称为是“中国当代美学第五派”,还有人认为生命美学是“世纪之交的美学新方向”,也有人说生命美学是“美学研究的第三条道路”。那么生命美学究竟是怎样的一种美学理论呢?生命美学因实践美学的理论缺陷而生,也以纠正和弥补实践美学的错误与不足为基点而构建和发展自身。它的出现与发展极大地活跃了二十世纪的中国美学研究,同时在新的世纪开启了美学理论思考的新的生命空间。本文即主要是对生命美学的产生背景、理论构建、理论发展与创新及其意义进行的一番粗略的探究。 【关键词】实践美学后实践美学生命美学 Abstract:In 20 century 90 decade since, Chinese present aesthetics have entered one new"war country period ".In practice aesthetics after, various aesthetics viewpoints contend eagerly, life aesthetics is this in which the most dazzling one side. Have person will life aesthetics is called as is"the Chinese present aesthetics style of 5th ", still have person, think , life aesthetics is"the aesthetics new direction of the intersection of two centuries ", also have person to say life aesthetics, is "the road of Sub clause 3 of aesthetics research ". So life aesthetics actually how a kind of aesthetics theory? Life aesthetics give birth since practice the theoretical defect of aesthetics, also with correct and remedy the mistake of practice aesthetics with is below for basic point found and develop self. It's appearance and development maximumly activism the Chinese aesthetics research of 20 century, have at the same time opened the new life space of aesthetics theoretical thought in new century. This paper is mainly for life aesthetics produce background and theory found , theoretical development and innovation and its meaning go on one fall out rough probe. Key words :Practice aesthetics ,Rear practice aesthetics ,Life aesthetics “美是难的”。两千多年来,柏拉图的这个结论激励了无数美学朝圣者去追寻美。在我国,经历了二十世纪五十年代和八十年代两度繁荣的美学界,在新世纪之始,又酝酿了一场令人期待已久的理论革新:自八十年代取得优势而雄踞美学界近二十年的实践派美学受到了越来越多的质疑和挑战。这些“百家争鸣”已被学者称为“后实践美学”。其中生命美学与实践美学争论最为激烈,成为“后实践美学”的亮点。生命美学产生于实践美学并对实践美学有所超越,形成了自己相对独立的理论体系。 一、生命美学产生的背景——实践美学的理论困境 实践美学依据历史唯物主义的实践观,把美和审美主体当作社会历史实践的产物,主张美是事物的客观社会属性,提出了“美是人的本质力量对象化”的命题。它以“实践”为逻辑起点展开和发展了它的整个理论体系,一度推动了中国美学的发展。然而也正是因为这一逻辑起点,它存在着

论庄子的美学思想

1700论庄子的美学思想 庄子以自然为美、以大为美、以道德为美,追求自由和具有超越精神的理想人格,对于建构现代中国人格、安定中国人的精神世界、寻求失落的精神家园具有不容忽视的影响,其中的现代化价值以及如何给予新的阐释成为人们所关注的问题。 一、庄子主要的美学思想 (一)以自然为美 1.以依于天性、率性纯朴为美 庄子对美的论述,突出了个体的存在,重视人或物的个性,认为任何事物只要依于天性、率性纯朴便是美的。成就美的是天道,残害美的是人道。 天道所成就的自然美,是朴素、率真之美。朴素是庄子所极力推崇的一种美,实质是自然无为。庄子对朴素之美的推崇是与对人道害美的无情批判紧密结合的。著名的浑沌之死便是典型的一例,这个悲剧告诉我们,不管出于何种目的,违背自然的做法,都是不可取的,自作聪明的有为,往往破坏了原有的美感。真情的自然流露才能打动人。 2.顺应自然以处世 顺应自然而处世、游世,以自然为美,是庄子人生哲学的重要内容。主要包括:游心于道德,无为而尊:笑对生死,淡然物化,与道为一,养生保真。顺应自然、无为而治,这是道家治国方略的主要观点。在《马蹄》篇中,庄子以“伯乐相马”的故事来说明了有为的政治家给人们带来的灾难,他认为,马如人,伯乐如当政者,缰绳就是法律条文、仁义道德的束缚。伯乐相马、爱马实则是害马;儒家宣扬仁、义、礼、智、信,是想人成为文明的人,实则是在损害人性。正因如此,庄子痛心疾首,毫不保留地批判现实社会,而对往故时代的无为而治推崇备至。体现在《胠箧》中,

庄子以作为其理想追求,旨在恢复人的美好的天性和自由生活,其积极意义不言而喻,却也不可避免地带有主张复古倒退、欣赏愚昧落后之缺陷和局限。 (二)以“大”为美 在庄子看来,道大,天地大具有不可比拟的“美”,也是圣人和智人所共同效法和学习的。他希望人能够免遭外物之累,以达到解脱和超脱,真正地享受人生、体验生命。 1.以“大”为美,美在自由 庄子寻求自由的方式是远离喧嚣的尘世,让自由的内心畅游于无穷无尽的宇宙之中,以彻底达到精神的解脱。在《逍遥游》中,得以体现。 2.大之为美在于:“大而无用”以成大用 庄子的人生哲学体系中有一个基本原则:能够保生,养生即为大用。保有人的自然之性、获得生命和享受生活,一直是庄子所追求的。在《逍遥游》中,庄子借助和他的老对手惠施的两次辩论,深入的阐明了这一观点。 (三)以“道”为美 “道”为老子、庄子共同赞颂和讴歌的东西,是老庄哲学的基础,也是道家之所以称为“道”的根本原因。天地自在是为道,日月运行是为道,山清水流是为道,万物各具其行是为道,万物各生其性是为道。败帝王得道则成,失道则败;人得道则乐,失道则忧。大道常在,大道不改,只有顺应大道,人类才能有美好的前景和归宿。 1.道之美在于它的广大而富于变化 《天地》篇中说:“夫道,负载万物者也,洋洋乎大哉!”庄子认为大道是无边无际的,无拘无束的,人的精神与思想可以在这里自由自在地畅游,从而得到世俗不可能获得的超脱。 2.道之美在于它的永恒、持久于生生不息

杨万里景物诗中的生命美学意味

12(下)2018.11 杨万里景物诗中的生命美学意味 文/章 辉 摘 要:杨万里眼中的自然景物具有人类的生命特征。他笔下的不同景物之间有着同人类相似的交流 与互动。并且,自然景物也与人类产生交往与沟通。杨万里“活法”诗的实质就在于,它以通脱的大 生命情怀实现了同自然景物的平等交流,从而避免了江西诗派末流狭隘僵死的弊端,改变了宋代诗坛 思理见胜的单调,更突破了历代自然山水诗的成规积习,为“宋调”风格的开拓提供了新的思路。 关键词:杨万里;景物诗;生命美学;自然景物 笔者曾指出:“在心系人世的同时,杜甫还善于发现自然生命之美感,对广泛的自然物持亲近态度,甚至与其发生交流和互动。”[1]而时至宋代,也出现了一位和杜甫颇为类似的诗人,他就是杨万里。杨万里(1127—1206),字廷秀,号诚斋,吉州吉水(今江西省吉水县)人,南宋理学家,著名文学家、诗人,与陆游、尤袤、范成大并称“中兴四大诗人”。他的诗(尤其是景物诗)摆脱了江西诗派的束缚而自成一家,以活泼自然为主要特征,号称“诚斋体”,被认为是对吕本中“活法”理论的杰出实践。 本文认为,杨万里的成功秘诀无疑在于他富有高度的生命美学情怀。他眼中的自然景物具有人类的生命特征。他笔下的不同景物之间有着同人类相似的交流与互动。并且,自然景物也与人类产生交往与沟通。杨万里“活法”诗的实质就在于,它以通脱的大生命情怀实现了同自然景物的平等交流,从而避免了江西诗派末流狭隘僵死的弊端,改变了宋代诗坛思理见胜的单调,更突破了历代自然山水诗的成规积习,为“宋调”风格的开拓提供了新的思路。 一、自然景物的生命特征 杨万里所处的宋代理学大盛,而生命美学情怀也日益得到倡导。理学的开山鼻祖周敦颐,便主张打通物我界限,欣赏万物生命之美。在他看来,窗前的青草和他的生命具有同样的生意,故而不加剪除:“周茂叔窗前草不除去,问之,云:‘与自家意思一般。’”(《二程集》)此外,程颢也在家里养鱼蓄草,人问之故,他回答:“欲常见造物生意,……欲观万物自得意。”(《宋元学案·明道学案》)张载则发出了“民胞物与”(《西铭》)的著名思想,主张给予一切物类和人类同等的爱。 在此种思想风气影响之下,作为理学家的杨万里亦具有 一种可贵的通达视野,常能打通物我界限,将自然景物与人类存在同等看待。于是,在他的诗中,自然景物也具有了人类的生命特征。这首先表现在,他眼中的自然景物可以具有人的五官四肢和音容状貌。例如,他笔下的植物呈现出这样的画面:“小松如小儿,能坐未能立。乱发覆地皮,劲气排雪汁。”(《道傍小松》)“秧才束发幼相依,麦已掀髯喜可知。”(《过南荡》三首其一)“水仙头重力纤弱,碧柳腰支黄玉萼。”(《再并赋瑞香水仙兰三花》)“寒入兰心劲,光随菊脚流。”(《秋月》)“雪留芦荻脚,日到瑞香梢。”(《元日癸卯占云大熟》)他笔下的动物展示出这样的景象:“春禽处处讲新声,细草欣欣贺嫩晴。”(《春暖郡圃散策》三首其一)“隔窗偶见负暄蝇,双脚挼挲弄晓晴。”(《冻蝇》)“沙鸥脚不袜,故故踏水翻。”(《霜寒辘轳体》二首其一)“笑死老夫缘底事,蜂儿专用鼻看花。”(《嘲蜂》)“前怒两臂秋竹竿,后拖一腹春渔船。”(《水螳蜋歌》)甚至于他笔下的纯自然现象,也具有人类的生命迹象:“仰见云衣开,侧视帆腹满。”(《四月十三日度鄱阳湖》)“泉声似说西湖好,流到西湖不要回。”(《庚戍正月三,约同舍游西湖》十首其五) 其次,杨万里视野中的自然景物还具有人一般的神态、情绪和情感。此类多见于其植物描写,例如:“草作伤心碧,花能可意红。”(《北风》)“雨里杏花如半醉,抬头不起索人扶。”(《春寒》)“似痴如醉弱还佳,露压风欺分外斜。”(《疑露堂前紫薇花两株,每自五月盛开,九月乃衰》二首其二)“不知自笑还相笑,笑杀人来断杀肠。”(《含笑》)“荷花入暮犹愁热,低面深藏碧伞中。”(《暮热游荷池上》)“山路婷婷小树梅,为谁零落为谁开。多情也恨无人赏,故遣低枝拂面来。”(《明发房溪》二首其一)此外,亦见于其动物描写之中:“雨声己遣侬无睡,更著寒蛩泣到明。”(《秋夜不寐》)“花枝劣相絓人衣,

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