浅谈中国画构图艺术毕业论文

浅谈中国画构图艺术

摘要：构图是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，中国画中构图被通俗易懂的称为“布局”、“章法”。西方人画画对构图非常严谨，构图构思不是一开始就知道怎么布置，而是先要被魅力的大自然风光所感动，它讲究对称法、均衡法、调和法、对比法、比例、重复、变化与统一。中国画构图讲究不平衡中的平衡，即打破平衡又平衡。忌讳对称、重复。其构图形式有水平线构图法、倾斜构图法、s线构图法、自由式构图法、叠层式构图法。中西方构图方式各有千秋，但是从深层次的纯粹意义上看，两者却有相似，都是讲求绘画主旨的表达，以及对美的追求。中国画构图美在“疏可走马，密不透风”，美在虚实相映，留白透灵，“疏密”与“虚实”是中国画构图学的基本概念，是构图法则的基本骨架，更是中西方画构图学的根本区别，除了这两点还有“主副”“聚散”“藏露”“开合”“呼应”等构图法则，这些形式最终目的是创造意境。表达作者心中所想，与观者产生共鸣。

关键词：中西方画构图差异；疏密；虚实与留白；意境

构图，这一词来自于西方的美术，指“造型艺术”，艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。它亦是一种思维方式，涉及到绘画心理学，绘画美学，绘画透视学，绘画色彩学

以及绘画创作理论等。在中国绘画中不叫构图，而叫“布局”，或叫“章法”。正如①顾恺之说的“置陈布势”。“置陈”指画中形的位置与摆设，画里面形表现了作者情意的气力为质，力的奋发叫做势，“布势”顾名思义就是布发形内在的力量。②“经始灵台,经之营之”

这是谢赫“六法”中所说的“经营位置”，就是构图，经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借此比喻画家作画的开始时的布置构图。相对于西方绘画的构图，中国画的“布局”和“章法”称法是比较通俗易懂。当然中西方构图也是有很大的差别的，其差别之大复杂又涉及到了人文观念与文化背景等，所以我选择简单得从西方风景与中国山水画两者之间进行比较。

构图就像是绘画的骨架，是一幅画的骨骼结构。西方油画风景的构图是画家用油画造型要素尽最大的可能阐明画家自己的思想的直接手段，用运构图的过程将会贯穿在整个油画风景的过程中。用运构图的规则和方法，制造出画面优美和谐的节奏，使画面形成一种韵律，用运比例分割，从而使画面达到和谐美，这就是油画风景创作中所必须遵循的基本原则。其构图是有中心，有主要物体。他们出去写生，对构图是非常严谨的，构图构思不是一开始作画就知道要怎么布置而是从选景的时候就要被魅力的大自然风光所感动，于是就想画了。但接下来的问题是画什么？怎样去画？把主体物放在什么位置，把不适合的物体裁剪掉，还有就是色彩搭配是否得当，而这一切问题就要通过构图构思来解决。构图的基本形式法则如下：

对称法：它是指讲主体物安排在整个画面的中轴位置上，使主体物两边呈总体对称的趋势，在总体对称的均势中有安排局部的变化。但是在油画风景中对称的构图形式一般极少出现，即使有也不是绝对的对称，总要用一两个物体来打破这种对称的形式。但是对称这种方法在剪纸以及比较严肃的主题画面艺术中却是常见的。

均衡法：均衡法体现在画面中主体物和从属物体位置上的安排，从物理的角度讲就是运用杠杆的原理呈现出均衡的状态，又运用力的走向使人达到心理感受上的平衡，如果画面上一边重一边轻就会使人感到不舒服，这就是不均衡，失去了平衡。这就要求我们在选景的时候一定要注意这一点。

调和法：在画面各个形体之间相互穿插取得构图上的调和，另一方面是画面色彩上的

调和，但过于调和会使画面显的软弱无力。这时可以安排适当的对比，这就需要在构图上更多的考虑色彩的搭配问题。而这一点呢，在油画风景中显的尤为重要。它是除了在作画开始的画面中物体位置的安排之外，另一个在油画风景中值得非常注意的一点。

对比法：油画风景中的对比有画面中物体之间的大小对比，有色块之间的大小对比，有明暗光线的对比，有色彩之间的冷暖对比。互补之间的对比是油画风景中的重点。

比例：油画风景中物体之间的比例因素要有秩序。形体之间的大小安排，一般把打的、高的物体安排在后面，低的、小的物体安排在画面的前面，深色和浅色的物体不个能等量大小，而且数量也不能等同，三个以上物体的安排，其位置不能在一条直线上，其间距离也不能等量等等。

重复：在油画风景中，重复的物体比较多，如树木、花草等等。重复的物体使人感到生命的活力，重复加深印象。如大海浪花的重复使人感到力量的伟大与无穷。但是，一旦重复的物体出现后，要注意物体之间的差异，不能画的过于单调。死板，多个重复的物体同时出现在画面中，我们就要让他们在大小、距离、分布位置等方面上要有一定的变化，否则画面讲会失去生命力，显的单调。

变化与统一：这一法则在上述法则中可以算做中心法则，这也是一幅画到后期必须注意的一点。一幅画的画面总是有限的，但要想在一幅不大的画面中描绘出各种各样的物体来，靠什么呢? 要靠变化。所以，画面有限，而变化则无限。如若我们在外出写生中仅有统一而无变化则呆板，另一方面，若变化有余而统一不足，则县的散乱。上述构图法则在油画风景都是至关重要的，我们在作画的时候必须严格把握原则，如运用正确，可在构图中少犯或不犯形式美感上的错误。

中国绘画更多得讲究形式美，虽然也谨慎，但紧中有松，松中有紧，一气呵成，重在意境。构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。其构图形式多采用散点透视法( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。讲究不平衡中的平衡，即打破平衡又平衡。所以对称、重复等在中国画中是最忌讳的。古代的画家在作画，会把画面从头到尾想几遍，包括如何用笔，怎么布势来表现意境。在没有想通之前不会轻易下笔，所以才有句话叫做“胸有成竹”。其基础构图形式如下：

水平线构图法就是将所有形象在水平线上展开。这种构图给人以庄重、严肃之感，易造成单调的感觉，但能给人平静、稳定以及开阔、宽广之感。这构图法与幼儿绘画表现特点一样，因而比较符合幼儿的视觉感受，审美习惯。构图时要注意形象的疏密变化和大小变化。

倾斜构图法就是将主要形象置于一条斜线附近，使画面充满变化和动感。此种构图适宜表现体育运动、舞蹈、游戏等题材。

s线构图法此种构图属传统构图。它与中国古代美术构图学中的之这构图法方向正好相反，具有强烈的动感特征，能创造成出优美而又富于变化的艺术效果。构图时，形象要大小穿插、前后摭挡、相互响应、协调统一。

自由式构图法自由式构图法如同中国画里运用的散点透视构图法，自由而灵活，丰富且有变化。构图时，要体现疏密有致，大小错落和整体协调。要避免形象之间的距离相等。

叠层式构图法形象层层相叠而成，没有远近之分，大小之别。在视野上无限展开，前景不挡后景，相互连接，互有穿插和对比。

综上所述，中西方的构图方式各有千秋，但是从深层次的纯粹意义上看，两者却有很多是相似的，都是讲求绘画主旨的表达，以及对美的追求。那么中国画的构图美在哪里呢？

“疏可走马，密不透风”，意思是作的画疏的地方能够做到疏能走马，马能穿越，密

的地方能做到密不透风。疏密关系是创作立意的基本要求，是画面关系虚实处理的基本要求。在我们创作的时候作画最忌四平八稳对等式构图，要有疏有密，才能打破均齐，能够知道什么地方要疏，什么地方要密。列如：花和叶子，花疏叶密，或者花密叶疏，或者是三朵花和

三个物体有两个在一起，一个分散。明末清初注明画家③恽寿平提出了中国画“疏密论”：

“文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密……余则更进而反之曰，须疏处用疏，密处加密”。一般意义上的绘画，是根据景物的不同设置疏密的情况，这是符合客观情理的疏密。另一种艺术是加工的疏密，全幅布局可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马。疏密与繁简有相同之处，也有不同之处。繁不一定密，简不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，如王蒙与倪云林的画，一密一疏，各异其趣。而黄宾虹的山水画、勾染、皴擦、画得重叠繁密不感到蒙，是因为他常常在大密之中安排白色小路，或流泉，小桥，人物等，稍以破实，求得空灵变化。中国画中疏密关系的处理，蕴涵着丰富的人文精神。中国画创作中，处理好画面的“疏密”关系，画面自然就会具有更强的审美可能与文化内涵。

中国的戏剧舞台一般不设置逼真的布景，仅有少量、带有典型性的道具，演员结合剧情的发展，灵活的运用表演程式与手法，使得“真境逼而神境生”。而演员对人物内心情感的表达方式，不仅使观众忘掉了对剧中环境、布景真实的要求，而且使没有布景阻碍和影响的表演更加突出、集中与灵活，观众也更易受到感染而进入艺术境界，从而使“实景清而

空景现”这种处理方式类似与中国画中的虚实处理，列如：京剧④《打鱼杀家》中萧恩与其

女儿出场，演员手中只有一只桨（实），做着划船的动作（实），其余空无一物（虚）。这与工笔与小写意虚实处理的艺术规律是一致的。中国画中的虚实不仅表现在物象本身，也表现在物象之间的关系方面。中国画构图中的“虚”并不是虚无，“实”则是相对于虚产生的，表现出离奇的意境，使观者遐想无余。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境。”言画材之有无也。中国画大部分是通过画面留白来表现虚实的，空白为虚，物像之间的空白是实的对应，使实变得空灵有致。考虑构图时，无论画面尺幅横竖长短，都要注意留有空白，故有“妙

在空白”、“空白如画”、“难得空白”之说。我国近代画家⑤李可染，对于画面留白处理的妙不可言，1964年作的⑥《万山红遍层林尽染》可谓是独具匠心，此画对空白的运

用是经过对物象的精心概括、选择，依形取义，一白显形，图中的瀑布、溪水、房舍，都是在有形有物是基础上空白出来的白。利用空白，使物象在整体构成中由实变虚，从而使构图

虚实互映，灵动多变。当然比起⑦吴昌硕的《月中老桂》，还是列逊一筹，画中的桂花枝

是实物，空白为虚，桂花枝之间的空白是相对应，空白处起着造型的任务，与桂花枝的布置同样重要，其精妙处就在于白的大小、疏密、结构，错落有致，无一雷同，又此中有彼，舍次无彼，可谓是知白守黑的佳作啊。

“疏密”，“虚实”是中国画构图学的基本概念，是构图法则的基本骨架，更是中西方画构图学的根本区别，除了这两点还有“主副”“聚散”“藏露”“开合”“呼应”等构图法则，“主副”或称“主次”、“宾主”、“主客”等，一幅画有主体，有陪衬。主体是画面的重点或中心。布局时力求主体的位置突出、醒目，其他作为陪衬，位置应隐蔽些，画行虚些。“聚散”指集中与分散的关系，一幅画要做到聚而不塞，散而不散，才能富有韵律，引人入胜。切忌平均分布、散点布局。“藏露”根据意境和画面艺术手法的需要，在构图时，

往往某些部分要藏，某些部分要露。某些部分要画得显眼些，某些地方则要隐蔽些。一般是主体部分要醒目突出，陪衬部分隐蔽些。但有些构图，主体部分也要有藏露、隐现。以上都是为了表现画面形式美的法则，这些法则在现代摄影艺术，影视镜头艺术等领域都有引用，毕竟艺术是相通的，人人都有追求美的心。心中所意，

古人说“意在笔先”，“必先立意，而后章法”，画画之前必先清楚自己想要画什么，想要表达怎样的意境。意境的创造是绘画的灵魂，是构图艺术的最终目的，为了表现自由的

境界，⑧马远的⑨踏歌图局部运用了宏观的“以大观小”与微观的“以小观大”发。整体构成上峭壁直入云端，且于从木深处是否有人都难以分辨，且远人嘻笑合之神刻画生动宛然，达到构图观察欲远即近。为了表现情韵，马远、⑩夏圭的绘画多采取“边角式”构图，正所

谓“金边银角”，空灵俊逸，极富韵味。“气势”抑或“情韵”，都是作品的内在因素，都是直接影响着绘画造境的关键问题；而它们与画家的性格、修养是相对应的，画家有什么样的性格、修养就会选择与之相适应的图式布置。例如：11潘天寿作画喜用方形构图，常常创造险奇效果，以表现奇险、朴实的境界。意境的创造要诱发发现者的艺术联想而产生共鸣，才能真正达到情景交融，超以象外的境界。12林风眠的《秋鹜》就是典型的范例，其画无论是构图还是技法都已出神入化，然而其意不在于表现技法，而是强调融情入景的深远意境。苍茫的河水，几只野鹜迎风低飞，仿佛听到了它们在风中鸣泣，这让人想起13“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，不由感慨秋色的凄美。

古人画的每幅画都有他的意义所在，无论从技法还是构图与意境上都足够我们细细琢磨，慢慢体会。现在快毕业了，学了四年的国画，虽然由于自己懒惰学到的东西很浅，但是也庆幸自己也有过能认认真真的心无旁骛的临摹古人的画作，感受古人的气韵与意境。中国文化博大精深，需要我们更多的去了解它，运用它，发扬我们民族的特色。

注释：

①

顾恺之：顾恺之（公元348年—公元409年），字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏焦溪）人。顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。

②

“经始灵台,经之营之”：（选自《诗·大雅·灵台》）

③恽寿平：恽南田（1633-1690），名格，字惟大，后改字寿平，以字行。南田是他的号。作为明末清初著名的书画家，他开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。④《打鱼杀家》：《打渔杀家》是京剧中著名的剧目。这个戏本是《庆顶珠》中的两折，又名《讨渔税》。似取《水浒后传》中李俊事改编而成。为京剧优秀剧目之一。

⑤李可染：李可染，（1907年3月26日—1989年12月5日），江苏徐州人。中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

⑥

《万山红遍层林尽染》：《万山红遍层林尽染》是根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》所作。李可染喜读毛主席诗词，并从那激越豪迈的诗里领略山水画的境界。

⑦

吴昌硕：吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），男，原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，汉族，浙江湖州人。中国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

⑧

马远：马远（约1140－约1225年后），南宋画家。字遥父，号钦山，原籍河中（今山西永济），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，

多横斜之态。

⑨

踏歌图：《踏歌图》是南宋画家马远的代表作，貌似山水画，实际却是风俗画。它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋首都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。完全不搭界的一雅一俗，很协调地统一在同一画面里。画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。

⑩

夏圭：生卒年不详。南宋画家。字禹玉，临安（今浙江杭州）人。早年画人物，后来以山水著称。

11潘天寿：潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。

12林风眠：林风眠(1900年11月22日--1991年8月12日)，画家、艺术教育家、国立艺术学院（现更名为中国美术学院）首任院长。自幼喜爱绘画。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院院长、中国美术家协会上海分会副主席。

13“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”：出自唐代王勃的《滕王阁序》