传统中国绘画构图研究

传统中国画构图理念研究

一、传统中国画构图理念的提出

对于传统中国画创作而言，如何巧妙地布置画面中所表现的物象，就是考虑画面构图的问题。传统中国画理论中关于构图的阐述是建立在传神论基础之上，形成了比较完整的理论体系。东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势”的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[1]顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局，后人也有把布势称为“取势”。顾恺之说的“势”，是指情势，特指人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。“情势”是由人物的神情悟对所构成的画面态势以及气韵。最终顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。顾恺之“置陈布势”的构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的人物位置的安排和造型的设置。他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。画面中人物动势塑造地非常巧妙，有的转身回眸；有的侧身直立；人

物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成悟对神通的“情势”。在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐时期绘画理论家谢赫在《画品·序》提出“六法”，其中“经营位置”，[2]就是画家作画之初必须要考虑的章法构图。虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。然而，谢赫“六法”是将“气韵生动”放在第一法的位置，而“经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服务的。唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》则直接提出“至于经营位置，则画之总要”。[3]“经营”在这里所包含的艺术表现内容很多，涉及到画面中物象位置的安排，主从关系的把握。张彦远在谢赫的基础上，把安排构图看作绘画创作的首要任务。构图需精心安排，实际上就把构图和运思、构思看作一体。虽然，张彦远没有专门对如何构图进行系统阐述，但他肯定吴道子的绘画成就，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密；此神异也。”[3]张彦远将吴道子画面中的气韵表达、构图布局以及用笔形式联系到一起，充分说明谢赫“六法”中的“经营位置”是以“气韵生动”为中心而展开的画面布局。

中国绘画理论中“置陈布势”与“经营位置”两个概念的提出，

说明传统中国画创作者对于构图的认知态度，然而在中国绘画理论中如何解决构图问题，国内知名学者李倍雷在其论文《中国山水画与欧洲风景画比较》中，针对主从、开合、虚实、藏露等对立统一概念进行阐述，详尽地论述了中国画构图理念。传统中国画构图理念是与中国人习惯的空间观察方式与空间表现方式紧

密联系的，是创作主体与客观物象相互融合的理论结果。

二、传统中国画空间观察方式

自然山川客观地存在于天地之间，而在中国人看来，自然界是充满生命情趣的，他们到生活和大自然中发现美，以其游动的观察方式，吸纳自然万物的灵性，形成可游、可居、可望的视觉表现方式，展现出宇宙自然之中不断涌动着的生命意志。《易·系辞》云：“圣人立象以尽意。”“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[4]这段文字记载了中国人从天地自然之中理解阴阳对立转化，运动不止的宇宙观，超越客观物象的现实状况，进入理想化的自由精神王国。南朝画家王微在《叙画》中提出绘画创作应“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，[5]强调在观察自然景物时，视线不局限于自然景物本身，而是将自然山川与艺术家自身的情感融为一体，将有限的自然山水幻化

成无穷的神思，才具有生命力，突出中国山水画艺术“畅神”的主题。然而“畅神”需要广阔的宇宙空间，只有在画面中表现出远阔的自然山水，令其“神飞扬”、“思浩荡”，才能使欣赏者在精神上获得愉悦放松，而神有所畅。因此，王微山水画理论中的“神”，更多强调了自然宇宙、天地万物之灵气，与艺术家主体精神相互融合而成为自由洒脱的中国艺术之“神”。

中国传统山水画家为了实现“俯仰自得，游心太玄”的审美理想，而对自然山川采取了全面而整体的观察方式。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”、“山形面面观”的观察自然山水的方法，“山近看如此，远数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此；每看每异，所谓山形面面观也。如此，是一山而兼数十百之形状，可得不悉乎。”[6]中国画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视焦点，而是将视线自由地移动于天地四方，游走着观察到山的正面、侧面、背面，从容自如地把握着大自然运行变化的节奏，把所有的景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。在“山形步步移”、“山形面面观”的观察方式基础之上，郭熙又提出了“三远法”，即“山在三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”[7]这是郭熙

总结中国传统山水画因不同视角观察方式而形成的诗意空间表现，也就是中国传统审美方式所要求的“山形步步移，山形面面观”审美观照方式的具体实践，它与西方采用固定视点的观察方式存在巨大差异。“高远”的观察方式是“自山下而仰山巅”，形成高山仰止的崇高感，表现出自然山川的雄伟博大。“深远”的观察方式是“自山前而窥山后”，即观察时站在山前或山上向远处眺望，视线由近向远游动，形成重峦叠嶂丰富的层次感，表现出幽深清远的意境。“平远”的观察方式是“自近山而望远山”，此种远近层次关系，通常是低矮的山丘水泽，突显出悠闲宁静，坦荡开阔的意境。王微在《叙画》中提出“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状；尽存眸之明。”[8]的观点，认为人眼睛的视线所见范围是有限的，而自然界的景象却是千姿百态、色彩纷呈的，所以人眼睛所见景物肯定是不全面，不完整的。中国艺术家却以移动的视线看到广阔的宇宙空间。“山形步步移”与“三远法”的观察方式使得空间在时间的流逝中逐渐展现出来，此种采用多个观察视点捕捉自然景象的方法，打破固定视点的有限空间，获得天地自然流动着的生命节奏。美学家宗白华认为“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”中国画家是“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间

感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是…俯仰自得?的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”[9]由此可以进一步肯定，中国绘画艺术对自然景物进行观察时，眼睛不会局限于某个视点，而是会跟随心灵的自由畅游于自然天地之间，于是形成了灵活而多变的空间观察方式。

三、传统中国画空间表现方式

魏晋时期是中国山水画形成时期，但由于留存下来的山水遗迹甚少，对于这一时期山水画空间表现形式的研究，只能借助于后世的摹本和有关的文献资料。后人摹本《洛神赋图》主要讲述曹植与宓妃之间的爱情故事，而此时的山水景物只是作为人物故事画背景出现，画中树木与山石基本上是并列排布，装饰意味浓厚。张彦远《历代名画记·论山水树石》中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿势犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附于树石，映带其它，列植之状，则若伸臂布指。”[10]由这段描述可以看出，魏晋时期绘画作品中的山峰与树木均平面排列，并且是穿插在画面中人物之间，为故事情节的叙述服务。此种平面化、装饰化的山水空间表现图式，到隋唐时期渐趋成熟。现存最古老的山水画作品《游春图》，以游春为主题，画幅虽不大，却场面开阔。此图写江山远近之势，

故咫尺有千里之趣，画面中山峦有重叠之势，层次清楚，前大后小，出现了一定深远的空间感。由此说明隋代的山水表现空间从魏晋时期的平列展示转化为具有远近错落的空间表现。唐代山水画继承了此种艺术表现风格，更强调了山水纵向表现的空间意识。

从五代到北宋是中国山水画走入成熟时期，而五代时期动乱的社会格局，促使艺术家走入自然山林，获得创作灵感，形成了南北方风格差异较大的局面。其中北派山水是指以世代业儒的荆浩为代表，他长期隐居在太行山中，对北方壮美的自然山川细心体察，开创了以描写雄伟山川为主的全景式山水。荆浩将达则兼济天下，穷则独善其身的儒家人生理想放到山林丘壑当中，希望通过山水景致抒发内心的政治理想。传为荆浩创作的《匡庐图》以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象。画面主峰耸立，从峰安排错落有致，节奏紧凑，疏密得当，空间处理上高远、平远、深远兼备。郭熙在《林泉高致集》中《山水训》谈到画面构图时说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众本之表，所以分布以蔓萝草木，为振契依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小，人为三段使，无凭陵愁挫之态也。”[11]全景式山水画由于取材于北方连绵起伏群山的景致，必然要巧妙地安排众多山峰的主从关

系，而中国传统儒家思想所建立的社会秩序自然成为山水画家及绘画理论家描绘群峰与阐述自然山水的依据。所以，全景式山水画构图能够成为传统山水画构图中一种典型模式，符合传统中国人内心审美习惯与中国农业社会的文化基础。由于，全景式山水构图具有牢固的审美心理特征与社会文化基础，直接影响到后世的山水画创作。

五代时期南方画派代表画家是董源，他的山水画多写江南地区真实的山水景致，场景开阔，烟水迷蒙，江河萦回，是典型的江南风光。南派山水构图不同于北方全景式山水构图，画面留有大面积空白，如董源所画的《潇湘图》中描绘出江南地区平缓的山峦，与北方雄伟的崇山峻岭形成反差，辽阔的江面与北方山涧中的溪流形成对比。南派山水画家以简逸的笔法写出清旷悠远的自然山川景色，存有虚空的境界，在这里艺术家的精神获得了自由，印证了庄子“虚室生白，吉祥止止”的审美理想。南派山水画构图由于采用了计白当黑，以虚写实的艺术表现手法，符合中国传统道家老庄思想，迎合了文人士大夫寄情山水的审美情趣，而成为中国山水画构图中一种典型模式。南宋时期，山水画构图中出现“马一角”、“夏半边”的构图形式，就是在南派山水画构图基础上发展而来的。此种构图方式，在取景上善于以偏概全、小中见大，往往只画一角或半边景物，造成画面一虚一实的强烈对比，完全突破了北宋全景式山水的图式，形成空灵而诗意化的“边角

山水”。

中国传统绘画的空间观察方式决定了空间表现方式，目游畅神的空间观察方式必然促使中国传统绘画的空间表现方式也是自由游动的。无论是全景式构图表现方式，还是边角式空间表现方式，画面中总会出现虚境与实境的对比与转化的统一。虚实相交的巧妙构图，形成气韵生动的空间秩序。在此种空间中，艺术家与欣赏者的心灵可以自由地畅游于自然山川之间，感受生命的节奏，获得精神的解放。