西方文论1
第一节 古希腊早期的文艺思想
1.毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。得出“美是和谐统一”这一结论. 提出两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。他的理论观点对赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远影响。
2.赫拉克利特的“对立和谐”理论
西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。
他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成
他首先提出“艺术摹仿自然”的论点：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”因为表面上的不和谐可能孕育着更高的和谐。认为美是相对的：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”他的辩证法思想对后来的西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。
3.德谟克利特的摹仿说
西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”对苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家都有影响。
4.苏格拉底的摹仿说与功用说
西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。
他哲学的中心思想是神学目的论。认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。他的“艺术摹仿自然”不
是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。他从社会学角度观察文艺，丰富了“艺术摹仿自然”的内容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则，反映了早期艺术的特点，也揭示了艺术的某种本质，但也导致了西方长期善美不分，以“功用”代替文艺全部本质的倾向，并且从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论，把创造活动神秘化，对后世有久远和复杂的影响。
第二节柏拉图的文艺对话录
1.理式论摹仿说
理式”是柏拉图哲学体系的理论基石
不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子
的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
2.文艺的社会功用论
a.理想国的建设与文学艺术
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
b.摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”
第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。
第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
他在对文艺审查后，在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德，要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从，要选择几种简朴的固定形式，“万年不变”，此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。
柏拉图其实知道诗歌很美，但他认为“它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者，这是他的悲剧。
2.灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关
键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文
艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
第三节亚里斯多德的《诗学》
他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说。创立了自己的理论体系。《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。”
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“动作
摹仿”的方式。第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。
他认为悲剧人物的性格特点是：1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”
如何安排情节？他提出“情节的整一性”原则：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。”
所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的写法。
在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会犯错误。同时，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。悲剧人物的错误，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违反了道德准则。
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”
“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲
友头上。”
“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”
这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。
“陶冶”原文（卡塔西斯）有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为是“宣泄”，朱光潜认为：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
第二章 罗马古典主义文论
罗马文化是希腊文化的直接继承者。罗马时期开创了崇尚古典的风气，无论创作还是理论方面都强调摹仿古人，以古希腊成就为典范。贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上，建立了古典主义诗学。古罗马文论的主要代表作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
一、贺拉斯与《诗艺》
贺拉斯,罗马杰出诗人、文艺批评家。后成为奥古斯都的宫廷诗人。信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。提出罗马帝国的文艺法则。《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。主要观点：
1.古典主义诗学原则。
贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1）借鉴原则。
这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。其次，在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是
要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。
（2）艺术创作的合式原则。
贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，具体说来，有以下几点：
首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致
他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。
他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。
其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。
a.人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征
要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骠悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。如果创造人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾。人物性格要切合年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征。人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地域、职业特点。
“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。（传统人物的类型说，相同人物的类型说）
他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。
b.人物语言要符合个人的身份和遭遇
他不
但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。
C，要有高贵的内容与优雅的形式
他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。揭示了创作主体的重要作用。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。贺拉斯认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。
如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。
3.艺术的功用：“寓教于乐”原则
关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。贺拉斯可以说是这一派的传人。
首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。
小结：贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。
二、朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。这是文论史上最早的风格论专
著。
《论崇高》的文艺思想
1、崇高的概念
朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。它以“超出”为原则，而不是以“适宜”为原则。
朗加纳斯对崇高的描述：
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。”
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。”
“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。……“
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。这是崇高的客观物质基础，一般性因素。主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观因素，更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量。在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）
2、崇高的来源
崇高来自五种因素：①掌握伟大思想的能力②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构
伟大的风格是伟大精神力量的显现。“……一个真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵，一个终生墨守着狭窄奴从思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赞永垂不朽的言辞。雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气远大的人。”
崇高的风格需要强烈激越的情感。这种情感是真实的，它高于一般的热情，是激情与狂喜。“没有任何东西向真情的流露那样能导致崇高，这种真情如醉如狂，涌现出来，听起来犹如神的声音。”
崇高的情感能激发诗人丰富的想象。想象是艺术的心理过程，是作家思想情感具体化、形象化的重要手段之一。艺术的想象不仅是再生再现的想
象，而且是创造性想象。想象力是共鸣的基础。通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界。
在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。
小结：《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。
贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、风格技巧的摹仿；朗加纳斯更注重文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情绪中，培养自己的精神品性。贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的，强调传统法则。朗加纳斯却是主情的，强调情感想象，不因循传统法则。贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点，开启了唯理主义的文艺批评；朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。
《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
第三节 普罗提诺
普罗提诺的美学观点是什么？
首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。
再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。
第三章中世纪基督教神学文艺思想
奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。
4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验和心灵活动规律。这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定，一方面体现了奥古斯丁在心灵探
索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。这样以来，上帝就成了真正的审美主体，人不过是他的工具，这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。
5，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？关于美和善的联系和区别，阿奎那提出，美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。
6，阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的认识？在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致中的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。
第四章文艺复兴时期的文艺思想
但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？
但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！”
11，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？
但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言……是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品……用俗语来写，他
就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。
第五章 新古典主义
第一节 法国新古典主义文论
新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。
一、新古典主义文论产生
1、政治基础——中央集权制
旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。宫廷成为政治文化的中心。路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。
2、哲学基础——唯理主义
笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。理性是证明人的存在、认识世界的尺度。“严格说，我只是一个思维物”。理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。
3、文化历史传统：
路易十四统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。外地精华云集首都。追逐贵族风习，寻求典雅规范。
以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有以下特点：
A、对理性的推崇强调。
B、对公民义务的强调。
C、艺术形式的典雅规范。
D、唯古典是从。
二、布瓦洛《诗的艺术》
《诗的艺术》（《论诗艺》）被称为古典主义法典。其主要观点及内容：
1、理性原则：
其理论渊源：亚里斯多德称艺术创作是“心之理性的生产”，贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”
布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的，它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他认为理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最高原则。
“首先须爱理性；愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”
“我绝对不能
欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”……
“不管写什么主题，崇高还是谐谑，都要情理和音韵永远互相配合。”
在布瓦洛看来，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。
理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西必然是符合理性的，理性=真实=美。
但他并不反对艺术表达情感。但他认为不论是作家的情感和想象，还是艺术的内容和形式，都必须服从理性。
在内容上，他主张表现高贵人物，歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。在形式方面，强调形式要符合内容的理性要求，也必须合乎情理。反对以辞害义，因韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式把理性内容清晰明白的表达出来。强调艺术形式的规范化。如对戏剧：“我们要求艺术地布置剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到结尾维持着舞台充实。”这就使“三一律”。它来源于文艺复兴时期学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，雨果在《〈克伦威尔〉序言》中予以批判，才失去权威性。
2、摹仿自然原则：
“要永远追随自然，一步也不要离开自然。”
“写每个人都要抱着他的本性不移。”
布瓦洛的“自然”不只指客观自然界，而且指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。他认为，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去筛选自然，改造自然，表现合乎理性的自然事物。这种合乎情理的自然，在人物上要求描写定性与共性。不允许描写性格的人和发展变化。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。因此，他的自然原则是理性原则的补充。
3、尊崇古典、摹仿古典。
文艺的基本任务是摹仿自然，摹仿自然的最好办法即摹仿古典，因为古典即自然，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有强大的生命力，就在于对自然的描写尽善尽美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是获得表现自然的最好办法。
“荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽，不论他拈到什么，他都能点石成金，一经到他手里，腐朽也变为神奇。”
4、形式的规范与技巧的完美。
①文艺题材体裁的规定：
悲剧写人的巨大不幸，激情冲突的痛苦，属高雅体裁，以严肃的诗体加
以表现；喜剧、讽刺诗写日常生活中琐事和人的弱点，属低级体裁，可以日常生活的散文化的语言；田园诗写和平宁静的心绪和庄园风景；哀歌写忧郁的爱情。总之，“诗体各有其美”，不同的内容要选择不同的形式。
②结构上：构思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰当。
③语言要简洁、明晰、朴质、典雅、流畅。
④戏剧“三一律”原则。即时间、地点、情节的一致。
（二）《诗的艺术》的历史地位及影响。
《诗的艺术》提出了一些健康的现实主义的见解，其艺术见解、观点适应了君主专制的需要，对国家民族的统一起了促进的作用。但其明显带有封建宫廷色彩，保守倾向，把向古代学习引向教条。
三、古今之争
贯穿于整个古典主义时期的文艺之争，集中体现在对古代文化遗产的态度上，围绕如何对待古典的问题出现了崇今派和厚古派。争论的焦点是：古典是否具有永恒的法典的意义。究竟是古人高明还是今人高明。厚古派代表的势力，以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；崇今派、革新派代表人物以帕罗、圣?艾弗蒙、奥施耶为代表。艾弗蒙提出：
“《诗学》固然是一部好书，但它也并未完善道可以指导一切民族和一切时代。……我们应该把脚移到一个新的制度上站着，才能适应现似的带的趋向和精神。”
艾弗蒙的观点：
首先，反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。
其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。认为古代悲剧“引起人们恐惧和怜悯心理的过火的表演”。
最后，反对盲目崇拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。
古今之争的根由在于古典主义对古典的继承走向僵化、教条化，抑制了文艺创作的发展。它是萌芽的浪漫的自由的文学对古典主义的反拨。
第二节 英国新古典主义
蒲柏新古典主义批评的内在矛盾性主要表现在哪些方面？
蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。蒲柏善于同化综合，把某些外表相反或矛盾的观点加以调和、折中，并融入自己的感受、直觉、纯粹的理智，如此一来，他的某些理论观点超越了他的作品的框架和方法，主要表现在：（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。同时代的批评家多主张：“才情”必须由“判断力”加以控制。蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。（二）天才和后天努力的关系。蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力
的结果。（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，蒲柏却指出：美是高于训诫的，作诗法是不能通过传授来把握的，艺术创作并不仅仅是理性的活动。他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。
第三节 德国新古典主义
第六章 启蒙主义文艺思想
第一节 法国启蒙主义
卢梭 回到自然
狄德罗的严肃剧？
对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。
狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。（二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。（三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。
第二节 德国启蒙主义
莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限？莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点：第一，媒介不同。在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”述事物。第二，题材不同。绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。第
三，接受方式不同。绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。第四，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。总的说来，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性。
《汉堡剧评》
第三节 意大利维柯的《新科学》
什么是“诗性智慧”？维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想象性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，惊奇推动了人们的想象。从维柯的论述中，我们可以看到，诗性智慧体现着三个主要的思想特征：（一）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。（二）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。（三）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。
第七章 德国古典美学文艺思想
第一节 康德
康德“纯粹美”和“依存美”
纯粹美就是不以对象的客观合目的性为前提, 其本质特征是不涉及对象的存在因而无利害感，不涉及概念而又普遍性、无目的的合目的、由“共同感”决定而有必然性。核心问题是审美不涉及存在，只涉及表面形式，因而无利害感。
依存美则以对象的客观合目的性为前提，受概念的制约，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。
1、试举例说明康德的“纯粹美”概念和“依存美”概念之间的差异和区别。
1）康德认为，使某一对象成为美的对象的审美活动，但他也意识到审美判断往往和知识判断、道德判断等联在一起，美也并非和道德、认识隔绝，因此康德提出“纯粹美”和“依存美”的区别。
2） 纯粹美是不涉概念、利害和目的的，而依存美则是涉及概念、利害和目的的。康德举
例，花是属于纯粹美，即便一个人知道花是植物的生殖器官，在对花做审美判断的时候，也不会想到这花是否合作为生殖器这一目的，它只是对花的纯粹形式的判断。而对一个人的美、一匹马的美、一座建筑物的美的判断，却是以一个目的的概念为前提的。所以花的美属于纯粹美，而人、马、建筑物的美属于依存美。在康德看来，纯粹美是极少的，如：“鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟、海产贝类、希腊风格的描绘、框缘或壁纸上的簇叶饰、无标题幻想曲、缺歌词的音乐等”，大量的美属于依存美，并且，依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。康德把审美看作是联结认识和道德的桥梁，是形成文化——道德的人的手段，因此他不能不把理想的美看作是依存美。
6、请叙述康德关于美的本质的基本理论。
康德关于美的本质的基本理论主要来自其著作《判断力批判》，关于美的本质有以下理论：
康德认为使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共同感”决定而有必然性。他从质、量、关系、情状4各方面进行分析。
（1）从“质”上看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。它不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，故这种快感的对象便被称为美（纯粹美）。
（2）从“量”上看，审美判断具有普遍有效性，而这种有效性是与审美无利害性相联系的，即当人们意识到审美快感的对象对他没有任何利害关系时，他就必然判定这个对象也能使其他人感到同样的愉快，这就是普遍有效性。
（3）从“关系”上看，审美判断具有无目的的合目的性，因为不涉及对象的存在，无利害，所以也就没有目的；它不是官能感觉的判断，也非认识判断，而是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因而又具有合目的性。
（4）从“情状”上看，审美判断具有无概念的必然性，即面对美的形象必然产生审美快感，这种必然性不是由对象的存在性质决定的，也不是依据概念进行逻辑推进形成的，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，来源于人们心中的“共同感”，这完全是情感上的共同赞同，因而也是与利害无关。（纯粹美不涉及概念、利害、目的；依存美则涉及。但依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想在于依存美。）（康德把崇高和美并列为审美的两大范畴。）
康德认为美与崇高虽然同属审美判断，但两者仍有不同，它们各有什么特点？
（1）美的特点：
康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。康德从质、量、关系、情状四个方面分析了审美判断的特征。质：审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，只涉及形式。量：审美判断具有普遍有效性。关系：审美判断具有无目的的合目的性。情状：审美判断具有没有概念的必然性。
（2）崇高的特点：
①美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制。造成美的快感在于质，而造成崇高的快感在于量。
②美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感。如对暴风雨的惊叹等。
③美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。崇高是无形式、无穷无限的，它超越了理解力所及的范围，只有心灵的超感官能力，即康德所说的“理性。
康德的天才理论
康德“天才论”是要说明，“美的艺术”如何可能达到自由与法则、人工与自然的统一。他认为美的艺术的创造同于鉴赏判断，不是依概念的活动，但美的艺术的创造又必须以出自概念的法则为前提。因此，艺术法则必然内在于艺术家的心灵，美的艺术只有作为天才的作品才有可能，即“美的艺术是天才的艺术”。
他说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法则。”又指出，“天才就是一个主体在他的认识诸机能的自由里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”他强调的“天才”有三个方面：
第一，独创性。康德说：“天才是和摹仿的精神完全对立着的。”天才不依靠任何公式和样板规则，他具有天赋的独创性，而他这种天赋的独创性也不能化为公式和原则，因此天才只涉及艺术，不涉及科学。
第二，典范性。天才的作品是具有合目的的典范性。天才的艺术以其艺术形象提供一种无法用概念和法则表示的法则和标准，因此艺术的集成，只能靠天才的典范作为引导。
第三，鉴赏力。天才应和形成艺术形式的能力——鉴赏力结合，有鉴赏力而无天才，创作不了天才的作品，有天才而无鉴赏力，天才也不能成为真正的天才，因此很高的鉴赏力是天才必须具备的条件。
总之，康德主张美的艺术是天才的艺术，强调天才的独创性、否定艺术教条主义和摹仿。
5、▲康德美的艺术理论
（1）美的艺术最能体现艺术的本质。
康德认为艺术不属于纯粹美，而是依存美，艺术活动的本质是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造。他将艺术分为：A、机械的艺术，是为了认识，如某些图解概念的图画；B、审美的艺术，是为了快感。后者又