2015年-北京电影学院导演系故事片导演创作考研真题

关于女性形象，屈雅君在《90年代电影传媒中的女性形象》一文中认为有三个新的发展走向：一是肩负着政治使命，处于权威地位，掌握着主流意识形态话语权的“主旋律”作品；二是肩负文化使命，代表着新潮、上乘鉴赏口味，并试图与世界“接轨”的艺术作品；三是服务于市场经济下的大众消费的“娱乐”作品。

“主旋律”作品中的女性，无疑是妇女解放理论统帅下的传统“花木兰”形象的变体。在这一脉妇女理论中，“妇女解放”的动作是由处于社会和历史中心的男性主体发出的，这个动作的“完成”句号也由男性主体来标定，“妇女解放”的意义不在于女性主体的价值回归，而在于它是社会进步的一个证明。戴锦华认为：“花木兰”/一个化妆为男人的，以男性身份成为英雄的女人，是主流文化中女性的最为重要的镜像。在当代“主旋律”作品中，花木兰们除了继续充当着万绿丛中一点红的“点缀”外，比起过去的女性形象多了许多“诱惑”的主动性。她们一方面承担着“谁说女子不如男”的神话最简明扼要的图解，另一方面，作为男性目光“注视”的对象，躲在社会、历史、道德的意识形态话语背后，曲折地满足着男性视角的愿望。如《中国霸王花》，在众多的女兵中，照例有一个“洪常青”，但这一角色却发生了变化，他除了做女兵们的导师和引路人外，还兼做他们的异性偶像甚至情人。

而这些“当代花木兰”比起吴琼花来，身姿矫键，容貌娇美，却照例没有改变作为男性动作的承受者的被动的、客体的地位。

中国新时期影视艺术中的女性形象是一个变量。80年代，著名导演谢晋连续推出了冯晴岚、李玉芝、胡玉音等系列“爱妻”，其共同特点是：编导沉弥于叙事之中，以一种内化了的情感自然而然地显示出女主人公的召唤力。她们是为了在一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。她们有的是文盲，有的是才貌平平的知识女性。在那个特定的时代，同一个为不公正的命运所戏弄沦为阶下囚的精神贵族结下了不解之缘。这些女性名为“妻”，而实为“母”，她们不是以其“审美的属性”而是以其“实用的属性”去对应男性观众的欣赏心理的。这种属性在以特定历史时期的人生体验为情感基调的“伤痕”题材的作品，显得尤为珍贵。这些处处实践着“母”

性功能的“妻子”们，一方面作为男性各个不同层次的生命需求的“物化”

形态，为时代和社会提供着女性的人格模式，继续着女性主体被放逐的历史；

另一方面，作为社会的创造物，她们身上折射出数千年的民族文化传统中重道德理性、重实用价值的品格。