具象艺术作品的情感传达论rothko chapel 作品
具象藝術作品的情感傳達－論Rothko Chapel作品
汪瑜菁
前言
Hubert Damisch1在“S e m i o t i c s a n d I c o n o g r a p h y2”一文中，談論了圖像研究3的演進與符號學之間的關係。符號學源於語言學，依恃著圖像研究發展，在現代藝術領域裡似乎有漸漸取代圖像研究的趨勢，但其實兩者關係並非對立，應該更可以說是互相補充而演進著。圖像研究辨識畫面的內容，探討作品所在的時代、地域、傳統進而分析畫面內在意義；符號學告訴我們世界上眼見的一切都是符號，傳達因地制宜或約定俗成的意義，但隨著現代藝術中異國文化（alien culture）和新藝術元素（如印象派所強調的光）的加入，使得僅對藝術作品從事圖像研究變得複雜難解。符號學主張不應固守傳統以文字為中心（logocentric）的藝術研究，而應從畫面中，觀察其構圖、色彩、筆觸等繪畫因素如何被藝術家組合，從而激發觀者的情感連結，換句話說，探討作品如何闡述畫家內心的想法。
當我們面對現代藝術家馬克?羅斯科（Mark Rothko）典型作品中的色域繪畫：大尺寸的畫面4、兩三種色彩及柔和的邊緣線，除不明顯的方塊之外，並沒有呈現具體的審美客體，那麼意欲對作品進行解讀或詮釋時，是否仍然可以使用傳統的圖像研究或符號學分析之？
而在情感傳達的部份，為何Rothko Chaple這個原本設計為具教堂功能的場所，會選擇只懸掛如牆面般大小看起來漆黑一片的十四幅作品，而不是傳統教堂裡關於聖經故事的描繪？他期待這些作品可以傳達什麼情感嗎？James Elkins的
1Hubert Damisch生於1928年，為法國藝術史學家。早期研究Erwin Panofsky之圖像研究理論而重新發展觀看藝術的新面向。主要著作為The Origin of Perspective,translated by John Goodman,(Cambridge:MIT Press,1995)和A Theory of/Cloud/-Toward a History of Painting, translated by Janet Lloyd,(Stanford:Stanford Uni.Press,2002)。
2H u b e r t D a m i s c h,“S e m i o t i c s a n d I c o n o g r a p h y,”(1975)i n Art of art History:A Critical Anthology,ed. Donald Preziosi(Oxford:Oxford University Press,1998),pp.234-241.
3圖像研究（Iconography）和圖像學（Iconology）之定義參見Erwin Panofsky著，李元春譯，《造型藝術的意義》（Meaning in the Visual Arts）（台北市：遠流，1997），頁31-56。Panofsky主張藝術史研究可歸類為三種層次：最初的或自然的主題（Primary or natural subject matter）、第二的或傳統的主題（secondary or conventional subject matter）、內在的含意或內容（intrinsic meaning or content）。這三個層次都需要研究者考量歷史因素（時代、地域、風格演變、典型轉變及象徵意義的不同）來探討圖像的意義，而非直覺地敘述。第二個層次即是圖像研究的範疇，第三個層次是圖像學的研究內容，Panofsky又認為應以圖像學囊括圖像研究，因為在詮釋圖像前，屬於圖像研究的分析是不可或缺的準備工作。
4羅斯科的大型作品多見長寬皆超過200公分以上的尺幅。
著作《繪畫與眼淚》5中敘述了作者觀察參觀者面對這些作品所產生的差異反應，其中有人落淚，也有人有人匆匆離開，這透露著羅斯科教堂裡的作品與觀者間的確存有某些情感上的交流。
基於上述之好奇，我將略述抽象主義的近現代發展及加諸其上的藝術評論、情感傳達的表現傳統，再運用Damisch所承繼的符號學理論和浪漫主義傳統來討論Rothko Chapel裡的作品之情感意義，試著揭開Mark Rothko作品情感傳達之秘密。
一﹑簡介Mark Rothko與Rothko Chapel
（一）Mark Rothko
身為紐約畫派領導畫家之一的羅斯科（Mark Rothko,1903--1970）以其典型的色域繪畫聞名於世，但其實自一九二○年代起的早期繪畫創作開始，也曾經經歷過具象描繪的時期，以街道市景和建築物室內空間及紐約地下鐵乘客來往景象作為繪畫主題，例如1937年的作品《Street Scene》【圖1】和1940年作品《Underground Fantasy》【圖2】。然而雖然主題是繁忙的都會景象，卻都顯露出了一股孤寂感與焦慮不安，甚至給人陰鬱消沉的感覺，這或許與他的移民經驗－從俄羅斯到美國－及內心對都會城市的觀察有所關連。
羅斯科在一九四○年代起發展出了象徵性意涵濃厚的抽象繪畫，後來被稱作「複合形式」或「多重形體」（Multiforms）。他開始在作品中尋求表現恆久不變的主題，從古典神話和聖經故事中尋找具象徵性的題材，如1942年作品《The Omen of the Eagle》【圖3】，他用鷹來象徵戰爭本能的野蠻，用扭曲的形象來表達他的內在視野－一種不安且具破壞性的本性。這種表現的背後，或許憑藉的是羅斯科對人文科學相關領域的涉獵，他熟讀並吸收藝術史、人類學理論和心理分析等知識，也或許與二次大戰德國對猶太民族的迫害有關，令他轉而探索救贖經驗及宗教般的堅定信念，在繪畫中尋求與精神的對話。追求精神性也就成了羅斯科後期典型繪畫的主要驅動力。
一九四○年代後期，羅斯科逐漸不再以扭曲的外在形象、不再使用象徵形式來表達自己，他抽煉出一般形象及象徵物體的內在本質，精簡至抽象色塊形體，取代足以辨識的形體，純然藉由色彩來表達色彩自身的心理語言，而與觀者之間能有情緒層面上的溝通，如1947年作品《Number7》【圖4】，作品裡的形狀都呈不規則狀，模糊的邊緣似乎會向外延伸，與周圍的其他物體產生有機關係，甚
5James Elkins著，陳榮彬譯，《繪畫與眼淚》（Pictures&Tears）（台北縣：左岸文化，2004）。
至也與觀眾產生了互動，這也就是羅斯科的「複合形式」作品。
到了一九五○年代，巨大尺寸的畫布配上薄塗的顏料，創造出看似簡單卻又意境深遠的視覺效果，這是羅斯科最負盛名的典型作品。運用巨大尺寸作畫也是為了從早期以來所尋求的精神性及與觀者溝通的目的，希望能夠讓觀者有被包含於畫中的感覺，能夠與畫產生親密不可分的直接關係。脫離了物質世界的描繪，脫離與日常視覺世界的一切聯想，他想創造一個瓦解人們習以為常的自我限制和分離的新空間，進入到精神世界裡，「終止這種沈寂和孤獨，使人能再呼吸，再伸動四肢。」6
羅斯科一九六○年代的晚期作品中，灰黑色調成了表現的主要元素，陰暗的色彩讓畫面更屬於非物質性，情感似乎溢出畫外，得到了最大的延伸。而他終其一生欲打破的孤寂和致力追求的精神性，就在色彩、形狀和空間的探索中畫下句點，羅斯科在1970年自殺身亡。
羅斯科教堂的作品完成於1967年，而教堂建築在1971年才完成，他終沒能參與到作品設置在教堂裡的最後階段。但是羅斯科生前在畫室製作這些畫的時候，就已經按照心中的理想狀況擺設作品，完成之後，還重新製作等比例縮小的畫作模型和小教堂的模型嘗試可能擺放的組合。所以雖然畫作後來並不是由羅斯科親自安排，但也由迪曼尼爾夫人和他的學徒根據他先前的考量擺設，從這方面來看，也算是由他設計完成的吧。
（二）Rothko Chapel
一九六五年早期，羅斯科簽了一份二十五萬元的合約，為迪曼尼爾家族（Dominique de Menil夫婦，現代藝術贊助者，又被稱為現代梅迪奇家族）將在休斯頓建的天主教教堂畫一組壁畫。教堂位在遠離紐約上城的休斯頓鄉下地區，靜僻的特性正是羅斯科夢想中可以提供旅客和觀賞者一個休息及沈思之處，而且教堂裡的作品都是出自他手，一來他沈默且充滿生命的作品可以得到適合觀賞的環境，二來不需要和一大堆敵手競爭，也不需要落入美術館的公共評論或教育性目的的控制之中。
不僅僅畫作，羅斯科也參與了教堂建築本身的設計，他採用類似義大利陀切羅島（Torcello）上的拜占廷八角形教堂形制【圖5、圖6】。以下略為說明八角
6參考自James E.B.Breslin著，張心龍、冷步梅合譯，《羅斯科傳》（Mark Rothko:a biography）。
（台北市：遠流，2001），頁251。
形教堂形制的意義：7自古希臘始，人類就覺得無窮無盡的天空是一個圓形的球體，持續不斷移動、變化，帶動著日月星辰甚至宇宙生命的遞嬗。基督教和猶太教對於以圓頂或半球體代表的天空（或說蒼穹）都認為是「上帝所在之處」之象徵；而人類所居住的地球相對於天空則是靜止不動的，與圓形的宇宙相比，應屬於正方體，正方體地球和球體天空之間則依靠著許多「圓柱」來支撐出人類居住的空間。八邊形是正方形變成圓形的過程，代表兩者間的媒介，由此義延伸，八也就代表著基督，作為天與地、人與神之間的溝通者，換句話說，是人類接近上帝的方法。「八」也是基督復活常見的象徵，因為祂在第八天（即猶太教一個星期七天的最後一天安息日）的上午復活了。由於這些隱含的意義，所以八角形的教堂形制也自然可以令人聯想到基督的重生、帶領人類走向上帝之神聖場地了。在德國的亞琛大教堂（Aachen Cathedral）【圖7、圖8】即是擁有八角形主堂的傳統拜占廷風格教堂，義大利佛羅倫斯的百花聖母大教堂（Santa Maria Del Fiore）【圖9、圖10】，更是由布魯內利奇（Filippo Brunelleschi,1377-1446）設計出了八角形大圓頂，而成為佛羅斯斯人的驕傲。
不過羅斯科所設計的教堂並沒有採用傳統式的圓拱頂，教堂設計師菲力浦?強森（Philip Johnson）8原先接受了羅斯科的八角形形制建議，但他所設計的金字塔型尖頂卻遭到了羅斯科的反對，理由是光線問題。強森想像的是一個垂直、形象強烈的建築，而羅斯科想要他的壁畫裝置在一個盡量接近創造它們的密閉空間裡，使建築物適應壁畫不產生抵觸，他不想要人們去那個教堂是為了建築上某種特色。後來他得到了迪曼尼爾夫婦的支持，強森辭職，由另外兩位休斯頓的建築師依照羅斯科的建議繼續打造一個空白、隱晦、有直線形正面的建築，與羅斯科的壁畫互相呼應【圖11、圖12】。
除了形制上具有宗教意味之外，教堂的外觀和內部設計並沒有太多宗教性的裝飾。教堂外部灰白色簡潔的牆面，含蓄地不讓觀者有預設立場，希望觀者的感受直接受作品激發；而內部空間的設計更使觀者被巨幅作品包圍，無法握有掌控權主動挑選、觀看作品，似乎被籠罩在黑色氣壓之中。羅斯科應該是刻意讓觀者以全新的心情面對作品，並企圖以無法一目了然的巨大深色作品環繞觀者，使觀者自身反而陷入被動的氛圍，任其引發內在的情緒反應。教堂內部畫作裝置如下圖【表1】所示：
7參考自邱秋娟編撰，《上帝聖殿》。（新店市：風景文化，2003）。
8Philip Johnson亦是四季餐館（The Four Seasons）的建築師。四季餐館是羅斯科第一次接受委託為一特定空間製作壁畫之指定空間。
【表1】
在篤信天主教的迪曼尼爾夫婦心中，羅斯科教堂原本應該就是為天主教而設立，然而羅斯科創作的作品及其建築設計並未能讓人聯想到特定宗教，雖然如此，迪曼尼爾夫婦對於現代藝術的極度支持—他們認為藝術是人世間所能尋求之外的更高層次的真實，及其想創造一個有宗教價值的、令人安靜愉悅的藝術環境的期望，他們選擇接受羅斯科的創意，給予他最大的創作自由。而教堂的完成其實也代表了迪曼尼爾夫婦的期待付諸實現，且能為眾人所知，對於其藝術收藏者的名聲無疑更往上推延，藝術蒐藏品和安置作品的藝術環境調性統一，代表了他們超凡的品味及尊重藝術家的脫俗習氣。
那麼羅斯科教堂裡的抽象畫作與觀眾之間的情感會如何產生聯繫呢？以下分別以抽象藝術的精神性、符號學理論、北方浪漫主義傳統分別論述。
二﹑抽象藝術的精神性
十九世紀初開始，不僅繪畫技法及觀念上對傳統有重大的突破，美學理論上
也為形式表現做出辯護。當時，學院派強烈否定新的藝術形態，認為追求光線和
形式及打破傳統繪畫準則，不足以稱之為藝術。但是一群想打破規則的畫家及支持創新理念的學者紛紛推崇詮釋的開放性和繪畫的精神性作為辯護的理由。
抽象藝術在畢卡索（Pablo Picasso,1881-1973）與布拉克（Georges Braque, 1882-1963）將造形碎片化，以及著名的法國奧費主義者（Orphism）德洛內（Robert Delaunay,1885-1941）追求色彩抽象的可能性之後，已漸漸成形。二十世紀初還有兩位重要的奠基者，使得抽象藝術從碎片和色彩的實驗中邁向一條將碎片簡化為單純形式、強調內在精神的道路上去，這兩位就是康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）和馬勒維奇（Kasimir Malevich,1878-1935），他們在第一次世界大戰期間，受到戰爭之下一切事物皆不可期待之影響，紛紛轉向抽象，不依賴物質世界的現有形象，而是依據著藝術家心中的哲學或信仰，關照著宇宙性的價值。9
康丁斯基首先為抽象藝術辯護而出版了著作《藝術的精神性》。10一篇1912年發表在《藍騎士年鑑》上的〈形式的問題〉（”On the Question of Form”）及其他文章裡，他論述了對抽象藝術的看法以及關於形式與內容的觀念。11形式（form）與內容（content）在他的論述中對應著物質（physical）與精神（spiritual），藝術的本質永遠是關乎精神。形式應是內容的外現，人們只要努力使形式能將內在的聲音或需求傳達出來，則無論是具象或非具象的表現形式，都已達到藝術承載精神性的宗旨，內容才是藝術裡比形式更重要的元素。例如他曾說過「一個蘋果和一個勞孔相比之下，是多麼安靜。圓更寂靜，比蘋果還靜。…我們應該懂得重視這些不斷成長的能力，去聽寂靜裡的聲音，就像以安靜的風景取代吵雜的人，同樣的，安靜的風景，被更寂靜的靜物取代。」12他想要藉由藝術影響每個靈魂的目的使得他本身的藝術作品漸漸朝向幾何抽象發展。
俄國藝術家馬勒維奇主張至上主義（Suprematism），這類型的作品主要是一些幾何元素被置於白色色面上，利用白色無所指涉的意涵，反映出作品中的幾何形狀和背景間有種隱藏的動感、空間錯置的效果。他想要在繪畫的二度空間平面裡加入不只三度，甚至第四度空間，也就是時間，或者可說是動態感。他認為傳統的地平線限制了空間，透視技法限制了藝術家和自然之間的關係，所以打破傳統視點、開拓空間是他極力想在作品中實現的理想。而至上主義的發展，進一步透露非具象的本質、遠離物體、逃避高彩度的顏色，多以白色或黑色創作，認為這兩種顏色都具有釋放能量的作用。他將繪畫減化至最低限的視覺陳述，直搗人
9參見Anna Moszynska著，黃麗絹譯：《抽象藝術》（Abstract Art）。(台北市：遠流，1999)。頁
42。
10Wassily Kandinsky著，吳瑪悧譯：《藝術的精神性》。（台北市：藝術家，1985）。
11參自Wassily Kandinsky著，吳瑪悧譯：《藝術與藝術家論》。（台北市：藝術家，1995）。
12參見〈對抽象藝術的看法〉，收錄於Wassily Kandinsky著，吳瑪悧譯：《藝術與藝術家論》。（台北市：藝術家，1995）。
類心靈的最初意識。
這兩位藝術家的論述與羅斯科想要在作品裡面表達精神性的目的都是相同的，而且創作手法也都類似，皆在尋找更簡化、更不具體的抽象手法來期待作品與觀者間更深刻的情感交流。要說羅斯科受到二十世紀初抽象主義先驅藝術家的思想影響，不如說這些先驅藝術家的思想的確深刻地影響藝術發展，雖然在兩次世界大戰期間，藝術往抽象發展的路徑並非筆直發展，其間也有達達、新寫實等等具象藝術的再出現，但是隨著大戰結束，人類心靈需要被撫慰，內在需求需要體現，藝術的精神性得以持續發展，抽象的路線也在短暫停滯後得以繼續向前。而時代精神所影響的不只是一個藝術家，而是帶動著整個社會，受到同樣的感動。
不僅僅是藝術作品延續十九世紀以來為著對抗傳統的發展而漸漸邁向抽象，藝術理論也出現不少支持抽象藝術的篇幅，其中最具代表性的兩位美學家應該就屬提出「形式主義」（Formalism）的貝爾和弗萊了。
貝爾（Clive Bell,1881-1964）的形式美學提出「有意味的形式」（significant form）：真正的藝術品可以引起人們產生審美情感，不同於我們對大自然的情感，也不同於藉由再現現實所產生的生活情感。唯有純形式才能使欣賞者擺脫自然情感及生活情感的聯想，而享受到純粹的由藝術品所引發的審美情感及特殊感染力。因此貝爾認為繪畫再現、寫實的手段只是一種模仿而不是創造，不能算是真正的藝術品。與貝爾同樣為形式主義繪畫辯論的弗萊（Roger Fry,1860-1934）基本上同意「有意味的形式」，但他認為貝爾太過抽象地談論審美情感，忽略了藝術不僅是創造令人感到愉悅的對象，而更是觀念傳達的表現，即使是純粹形式或線條的表現也不能否認那最輕微的再現暗示及觀念表現。綜合觀之，形式主義的影響除了主張形式足以表達審美情感之外，更是從現實世界中抽離簡化而來，所以人們在欣賞形式時仍然可以透過被藝術家有意識地簡約感受到保留在畫中的精神性。
在羅斯科教堂的作品畫面裡【圖13至圖20】，只看得到黑色和深栗色的顏色及比例變化，沒有明顯的筆觸，拒絕感官之美的表現。但當我們凝視，由於四面牆上幾乎都是一整片的黑加上色系較淡的深栗色整齊邊緣，似乎可以感覺到那黑慢慢擴張，並且就要衝破邊界般地將我們吞噬，那切齊的邊界不同於一九四○年代抽象作品中柔和的邊緣，而是代表一種理性，但終被擴張的黑色淹沒，畫家用色彩強調了衝破理性的感性層面。在這樣無法控制作品的情況下，總會令人感到壓迫、不舒服，所以有些觀眾因此而想快速離開，也有些人深受感動一待待了好幾個鐘頭。無論如何，作品與觀者的對話是確實存在的，只是這些作品似乎並沒有預設什麼立場想要帶給人們某種特定的感受，而比較像是一個觸動情感開關
的按鈕或媒介，讓情感流洩。
藝術作品如此深沈的顏色和整齊邊線的安排，仔細觀之，我們其實可以感受到畫家的一種情感關懷，而不僅是單純形式上的排列。羅斯科曾經說過「我不只是一位抽象主義者…我對色彩或形體和其他事物的關係不感興趣。我只對表達人類的基本感情有興趣…那些在我畫前哭泣的人經驗到的是我畫畫時同樣的宗教
經驗」；也說道他的畫作表現的是比例的問題，「衡量在現實能支撐的範圍內到底洩漏多少」。13在漸趨無形式的現實之中，我們可藉以傳達的情感應該要比可想像、可辨認的形式還要多，因為那裡面的想像是不被現實設限和規定的，可以透過每個人的經驗、思緒及想像得到多於畫面的情感感受。而每一位觀眾的不同感受，或許可以採用符號學理論來解釋之。
三﹑符號學理論
自從索緒爾（Ferdinand de Saussure,1857-1913）的語言學發展以來，符碼（Signifier）在特定時空脈絡之下對應著一個符旨（Signified）的特質除了出現在語言學上，也同樣影響了符號學的理論發展。美國符號學家皮爾士（Charles Sanders Peirce,1839-1914）進一步將符號區分為「指標」（sign）、「肖像」（icon）、「象徵」（symbol）三種，並指出了符號的意義發生於不斷的詮釋（interpretation）之中，圖像的意義是難以捕捉的。14符號意義的產生如下頁【表2】皮爾士的符號運作模型所示：
13此段之引言見於《羅斯科傳》，頁479-487。
14見Hubert Damisch,Semiotics and Iconogra p h y.“…t h e i c o n i s n o t n e c e s s a r i l y a s i g n…..T h e i m a g e s o f a r t m i g h t p r i m a r i l y b e h y p o i c o n s:a n i d e a w h i c h i s h a r d t o g r a s p……”
【表2】
通過觀者的詮釋的介入，符號才被賦予意義，不具有一對一的意義指向關係，而是類似資訊的集合體，當詮釋者改變或時空脈絡變動，則符號的意義就會變成另一個符號，並依此永無止境地繼續下一組詮釋。羅蘭?巴特（Roland Barthes, 1915~1980）也說過「說話的是語言，不是作者。」15因此如果應用到藝術作品上，則符碼（藝術作品）與符旨（作品意義）之間更被認為不應具有固定不變的意義指向關係，也不應該直接指涉到作者的想法。作品意義（如果有的話）不僅隨著時空環境或約定俗成的關係而改變，觀者的詮釋也成為作品作為一個有意義的符號之必要條件，至此，詮釋的開放性便漸漸成為創作及欣賞或評論的重要特性。由於抽象藝術家不指涉某種特定的符旨，所以觀者無法立即從畫面中的具象物體或圖旁所附的說明文字來得到別人所認為的作品意義，而只能將自身經驗投入作品，作一番以自己為出發點的解讀，因此，不同的立場產生不同的解讀，觀賞羅斯科教堂的繪畫也就會產生上一段落所敘述的不同反應。
在符號美學的脈絡裡，藝術作為表達情感的符號，傳達人類普遍皆有的情感本質。首先提出符號美學的德國哲學家卡西勒（Ernst Cassirer,1874-1945）將哲學研究擴展到整個人文領域，他在唯心主義哲學家康德（Immanuel Kant,
1724-1804）的理性研究之外，探討了如宗教、神話、語言及藝術等非理性層面的文化功能。他以符號取代理性作為人類區別於動物的特徵，並將藝術放在人類文化的脈絡之中探討。他認為藝術既不是純粹模仿再現，亦非單純的情感表現，
15見Anna Moszynska著，黃麗絹譯，《抽象藝術》（Abstract Art）（台北市：遠流，1999），頁181。
而是人類內在生命的具體化，藝術世界也就是脫離主觀世界和客觀世界獨立存在的形式世界，傳達普遍的情感。人性或生命本身的實現，透過形式傳達，使欣賞者及藝術家透過具有直觀形式的藝術作品可以看到自己，也可以看到整個世界。
美國學者蘇珊?朗格（Suzanne https://www.360docs.net/doc/217140712.html,nger,1895-1982）繼卡西勒之後提出了「藝術是人類情感符號的創造」這一命題，這裡面的情感指的是人類的普遍情感，來自於個人，又脫離個人，是由個人具體情感抽象得來，排除與現實連結的一切可能進而創造出新的「有意味的形式」，成為純粹的情感符號。
在蘇珊?朗格及貝爾的論述中，都可以看出他們刻意脫離社會脈絡與個人關係的意義探討，對形式的獨立性情有獨鍾，然而藝術作品來自於個人，可以引發人類審美情感的說法卻又與其原本設定的無所指涉性有矛盾之處，所以，在接受形式傳達情感之外，應當多加重視藝術作品產生的時空環境，與藝術家欲和社會對話的背景。
符號論的發展對藝術創作、欣賞或評論都打開了多義性的可能，和必要性。單一的歷史脈絡及從畫面內容加以解讀及研究的方式已不再適用於抽象藝術作品。好比圖像研究雖然在藝術評論及分析中佔有非常重要的地位，一旦面對抽象作品，畫面中缺乏直觀可以辨識的形體，則想探討其中的象徵性便顯得困難重重。16每種理論都有其侷限性，在現代及當代的藝術作品中，符號論的使用正是因應著文學理論及藝術發展而使得藝術家、欣賞者和評論家都能夠追求（或者說是接受）更多的可能性及開放性。
除了抽象繪畫的發展脈絡，羅斯科作品中的情感還可以從北方浪漫主義傳統談起，他本身的猶太教宗教背景、移民美國的經驗，在他身上所造成的衝擊及心理發展，都是他向心靈探索的潛在原因。浪漫主義的定義非常複雜且廣泛，由十六世紀宗教改革，力求對宗教教義的感受呈現於作品；到十九世紀畫家個人情感的發抒、尋求宇宙生命真相的欲望，都可屬於浪漫主義的範疇。下面接著論述北方浪漫主義傳統與羅斯科的教堂壁畫間的關係。
16見《造型藝術的意義》，頁37。「圖像學是一種詮釋的方法，它乃是由綜合而來，而非分析。
而一如題材的確認無疑是正確的圖像分析的前提，對意象、故事、預言做正確的分析，也正是正確詮釋圖像的先決條件－除非我們所處理的藝術作品，他所屬的第二的或傳統的主題部分被刪除，而直接由題材轉入內部，譬如歐洲的風景畫、靜物畫、民俗畫，便是如此，所謂的『非物象』（non-objective）藝術更是如此。」
四﹑北方浪漫主義傳統
在以巴黎為中心的十九世紀藝術史發展脈絡中，形式主義及抽象當道，似乎刻意忽略了另一種發生在巴黎藝術圈之外的藝術脈絡—浪漫主義（Romanticism）。勞伯?羅森布倫（Robert Rosenblum）在1975年出版了Modern Painting and the Northern Romantic Tradition:Friedrich to Rothko17，在這本書中他試圖打破十九世紀到二十世紀的藝術史唯法國（巴黎）獨尊的表現及評論。羅森布倫選擇從德國十九世紀畫家浪漫主義佛列德里希（Caspar David Friedrich, 1774-1840）論述至二十世紀來自俄羅斯的羅斯科18。這些來自北方國家的藝術家作品中，都透露著浪漫宗教情懷，羅森布倫救試圖以這種宗教情感傳統意圖為二十世紀的藝術史脈絡另闢蹊徑。
從佛列德里希的作品裡，可以歸納出他的畫面結構：小小的人物背影向前望著大片的風景（通常沒有正面臉部特徵的描繪，藉以象徵每個人），或綴以海上船隻即將靠岸的海邊景色、或描繪山裡荒廢陰暗的教堂與遠處略顯明亮的天際的對比景色。風景的表現十分寂靜且遼闊，視野從畫的前景一直向後景延伸，表現出一種繪畫性與開放性，地平線及海天之際總是出現在畫中，地、海、天層層的景色讓畫面層層後退，畫中的形體通常都具有象徵性，如船隻靠岸代表人生旅程的盡頭，枯樹也代表晚年，教堂及天空的光明則象徵可以給予人們無限希望的信仰，而灰黑的人物背影和陰暗的角落與地平線另一端的神秘光明，則形成現世苦難與來世無限希望的對比，站在前景的人們像是靜默地看著大自然及無可避免的這一切，思索著心之歸屬。
康丁斯基認為任何真正的藝術必服從於自然的法則，是自然的一部份，不需要緊抓著大自然不放，遠離物體並不等於遠離自然19。以這樣的說法和他指稱的藝術精神性來看，則自然與精神性的關連必定是存在的。因此我們可以看到在Modern Painting and the Northern Romantic Tradition:Friedrich to Rothko中所舉例的藝術家風格雖然都呈現某程度的具象，並非全是康丁斯基所支持的非具象藝術，但他們的作品中都帶有情感的抒發表現，有的藉著扭曲筆觸、有的藉著描繪貼近死亡的形象，在許多對於自然的描繪上也都透露著內心世界，或許有筆觸、
17Robert Rosenblum,Modern Painting and the Northern Romantic Tradition:Friedrich to Rothko.
(London:Thames and Hudson,1975).
18書中主要論述的北方藝術家包含：Caspar David Friedrich（1774-1840）,Vincent Van Gogh （1853-1890）,Edvard Munch（1863-1944）,Wasily Kandinsky（1866-1944）,Paul Klee （1879-1940）,Piet Mondrian（1872-1944）,G e o g r i a O’K e e f f e（1887-1986）,Jackson Pollock （1912-1956）,Mark Rothko（1903-1970）等。
19參自Wassily Kandinsky著，吳瑪悧譯，《藝術與藝術家論》（台北市：藝術家，1995）。
內容和風格的不同，但藉由自然和形式變化來傳達個人情感則是顯而易見的媒介。
而羅斯科一九四○年代末期開始創作的色域繪畫，畫面中總是有像地平線般的柔和邊緣，將這與佛列德里希的作品《Monk by the Sea》【圖21】並置，我認為可以聯想羅斯科作品像是極簡化的佛列德里希的作品中水天之隔或是風景表現。羅斯科取消了所有具象形體的象徵性，以色彩引發情感，他將自己的觀看及對宇宙生命的思索和焦慮不安幻化成畫布中的世界，而將觀者（如《Monk by the Sea》中畫面下方的僧侶）的身份轉交給來欣賞畫作的觀眾，製造一種觀賞他的這類型作品就好像是面對著無垠海天的錯覺，而人孤獨地置身於廣闊的天地之間，生命與現實世界之間的共存及矛盾便無所遁形：人與自然世界的關係密不可分，我們可以藉由創作來捕捉自然；但是在自然之下，人實際上卻又顯得如此卑微渺小。這就是羅斯科的情感關懷，也是他想帶給觀者體驗的情感經驗。
在羅斯科教堂裡的作品，一大片的黑色及寬度不等的深栗色邊條，也就像是他在創作時所感受到的墮入深沈不明朗的宇宙黑洞，然而藉由黑暗向淺色邊緣或牆面的擴張，得以將人的思緒帶出畫外，更容易聆聽內在的聲音，使觀者都投入到自己深深的思維之中，看出畫外的極致。
五﹑結論
回顧前述段落，我們從康丁斯基的理論裡，可以理解為何內容比形式重要，因為太過於再現寫實的形式只會令人聯想到現實而難以引發內心的想像，容易喪失藝術透過想像及創造能激發人類普遍情感的符號功能。在抽象藝術的論述中，可以得知一位藝術家的繪畫風格在藝術發展的脈絡裡，極難有純粹的個人風格而不受影響。在符號論美學裡，現代藝術中製作和觀賞的多義性及開放性是雙方同時接受的美學背景。北方的浪漫主義傳統則論述了畫家們投入的特殊情感—或者是關於宗教的，或者是關於個人生命的—而凝聚在畫面上企圖藉以傳達情感。
從這些理論發展及繪畫表現，我們可以想像構成羅斯科繪畫特色的時代精神、藝術脈絡、個人背景等種種因素之複雜性，及藝術家在創作時所受到的影響有多大。既然畫家的藝術風格並非空穴來風的存在，是以即使是看起來無所指涉的單純形式也才能夠引發觀者的情感。在雜揉了眾多因素而形成的藝術作品中，必有某些觀者會因為感受到其中的某一共同情感而感動。
任何藝術表現都不僅受到單一種脈絡或歷史的影響，畫家本身的成長環境及社會背景同樣都會成為如何表現的因素。在羅斯科的作品中，我們可以看到關於
二十世紀時代精神的發揚，也可以同時看到他的人格、環境及宗教背景因素在極簡的形式裡得以紀錄。所以雖然我們在符號學的訓練之下學習了多義性的詮釋角度，但對於圖像研究裡所重視的畫面詮釋及社會脈絡影響等的重要性，卻也不該隨著新理論的發展而拋諸腦後。
如果說面對現代藝術對觀者曾經造成一種困擾，那麼觀賞當代藝術作品必定更是一個激烈經驗。當代藝術家們習於拋棄傳統創作技法，而以當代社會中容易引起人們共鳴的日常用品現成物、拾獲物或流行文化中的各種元素組合取而代之，觀者在欣賞作品的時候，通常只能是一種感受、體驗的過程，而無法明確感受作品或作者的意圖。那種人人都會有不同感受的美感經驗，也正如羅斯科想帶給人們的一樣，是藝術家在創作時的親身體驗並透過作品傳播給大眾，帶給觀者更多自我知覺的感受經驗。
綜合上述所論，解讀羅斯科小教堂的壁畫作品似乎變得可能。在符號學的理論之外，我想傳統的圖像研究所主張的脈絡探討也是不容忽視的鑑賞部分，或許可以從畫面中出現的顏色、方塊邊緣的線條，推演抽象藝術的發展進而瞭解其畫作的可能意義。非具象作品雖然沒有具體形式可言，也就能夠經由觀賞的開放性及深入性得到情感的交流。
圖
版
【圖1】Mark Rothko,Street Scene,1937,National Gallery of
Art
【圖2】Mark Rothko,Underground Fantasy
[Subway],1940,National Gallery of
Art
【圖3】Mark Rothko,The Omen of the Eagle,
1942,
【圖4】Mark Rothko,Number 7,1947/1948,National Gallery of
Art 圖5】Torcello 島上的拜占廷式八角形教堂之
正面圖6】左下角為Torcello 島上的拜占廷式八角形教堂之空中鳥瞰
【圖7】亞琛大教堂（Aachen
Cathedral）外觀
【圖8】亞琛大教堂（Aachen
Cathedral）圓頂內部
【圖9】百花聖母大教堂（Santa Maria del Fiore
）外觀
【圖10】百花聖母大教堂（Santa Maria del Fiore ）圓
頂內部【圖11】Rothko Chapel
正面【圖12】Rothko Chapel 之大門入口
【圖13】Mark Rothko ,East Wall Triptych,1966-1967,left:342.6cmx182.6cm;middle:342.6cmx259.1cm;right:
342.6cmx182.6cm
【圖14】Mark Rothko ,North Wall Apse Triptych,1965,left:457.2cmx243.8cm;middle:457.8cmx267.3cm;right:
457.8cmx267.3cm
【圖15】Mark Rothko ,Northeast Angle-Wall Painting,1966,
450.9cmx342.9cm
【圖16】Mark Rothko ,South Entrance-Wall Painting,1965,
457.2cmx266.7cm
【圖17】Mark Rothko,Southeast Angle-Wall Painting,1966,
450.9cmx342.9cm
【圖19】Mark Rothko,West Triptych,1966-1967, left:450.9cmx342.9cm;middle:365.4cmx182.6cm; right:365.4cmx182.6cm
【圖20】Mark Rothko,Northwest Angle-Wall Painting, 1966,450.9cmx342.9cm
【圖21】Caspar David Friedrich,Monk by the Sea,1810
论艺术作品形式的意义
论艺术作品形式的意义 艺术作品的意义是现代艺术学的中心命题之一。“意义”一词是由“意”和“义”二字构成的、“意”有猜测，意图等方向的意思，重点指的是主观意向方面的意思；是“宜”的意思，即适宜、合宜的意思，强调的是一种契合与实现。主观的“意”在于生发，客观之“义”却在于一种契合。因此“意义”乃是主观与客观、自我与社会的统一，是精神或潜在意向的生成与实现。 近20年来，随着现当代西方美学和文艺学理论及方法的引入，国内文论界又涌动着一股逆向的思潮：将形式规定为美和艺术的本质或本体所在。问题不在于艺术有无内容和形式的不同层面，也不在于谁决定谁，而在于形式在艺术这一人类精神创造成果的整体存在中处于怎样的状态，对它的理论描述如何才能恰当地进行，以期提供对艺术审美与鉴赏的合理认识。 关于艺术形式的内容和形式： 艺术作品内容：其构成因素有两个，一是艺术家在艺术作品中所再现的社会生活，一般称之为艺术作品的题材；二是艺术家对所再现的社会生活的认识与评价及由此产生的思想感情，一般称之为艺术作品的主题。 艺术作品的形式，就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。艺术作品的形式包括两个因素：一是艺术作品的组织结构；而是艺术作品的艺术语言。 艺术作品内容与形式之间的关系： 1.艺术作品内容与形式的关系 在艺术创作过程中，艺术作品的内容决定形式的产生。艺术家在创作过程中或根据雇主的需要或为生活中的某件事而激动产生了创作欲望，确定了作品的内容，最后根据内容的需要去寻找恰当的表现形式。达·芬奇的《最后的晚餐》为了突出即将受难的耶稣，因而画面用上了对称的构图，将众人分为两个小组安排在位于画面中心耶稣的两侧，使其成为中心人物，因而这幅画的形式是由它的内容所决定的。 2. 形式反作于内容 形式不是消极的，被动的，而是积极能动的反作用于内容。齐白石的《墨虾图》在构图的处理上让人感觉到虽不画水但却有水的奇妙，使人感觉到“气韵生动”“以形写神”的境界。 关于艺术作品的形式和内容的关系问题,其争论的焦点在于:(1)在艺术创作过程和艺术接受过程,形式和内容究竟是内容决定形式还是形式决定内容? ( 2)不同艺术类型中,内容和形式之间的关系如何？ 任何一个具体的艺术作品都是内容与形式的统一，内容与形式是相互依存密不可分的。任何形式都渗透着内容，任何内容都通过形式显现。这说明艺术作品内容与形式是相互依存密不可分的。而且任何一幅优秀的艺术作品都是具有内容与形式的完美统一性，任何形式主义和形式虚无主义都会对优秀的艺术作品形成一定的阻碍。在内容与形式的关系上，存在着形式主义和虚无主义两种偏颇的观点，这两种观点都是对艺术作品中内容与形式孤立而又片面的看法，都会对一件艺术作品的最终成功造成一定的影响。这是一种割裂艺术作品内容与形式的关系所导致的错误。所以，我们要在这两者之间找到一个完美的平衡，来让完美的艺术形式与进步的内容有机统一。 关于艺术形式美的研究一直是久经不衰的重要课题。美学家从审美经验出发, 对形式美提出各种看法。有的从心理学的角度谈形式美有的从艺术本质的角度谈形式美有的从符号学角度谈形式美有的从“ 有意味的形式”来谈艺术形式美。不管从哪个方面讲, 我们都不能脱离社会历史的现实内容, 脱离艺术的整体表现去片面地追求艺术形式美。艺术形式美的价值是对人而言, 一种形式以及形式的组合, 如果要成为美的, 就必须对人类的精神美有价值。克莱夫· 贝尔认为艺术家的手必定是受到了将他强烈而确切地感觉到的东西表现出来的需要的指导, 他一定还在追求把他在心醉神迷之中的所受到的东西变换成物质形式。因此, 那种只是通过修修补补而完成的形式, 必定是很糟糕的形式。而且并非出于情感需要而搞出的形式, 那些按照制图理论搞出来的形式, 那些摹仿自然客体或其他艺术作品的形式, 那些只是为填充空间的形式实际上就是为了打补丁的形式, 都是一文不值的形式。”也就是说, 只有当形式所提供的信息正好与我们对事物的某种本质的审美认识和体验相一致或相接近时, 这种形式就能引起人们的审美感情。因为事物的本质是通过人们的认识和理解显现出来。艺术作品的审美特质是艺术家主体精神与客观美的本质相交融的结果, 如音乐作品的形式因素按照一定的艺术规律, 传达一定的精神信息, 构成特定的艺术境界, 引起人们的共鸣, 才能获得动人的艺术效果。这时候的艺术形式已不是单纯的形式,而是有了特定的含义。因此, 只有当恰当的含义与形式共同构成的意境, 也就是完整形式的美, 才能真正使人得到美的感受, 从而实现对自我价值的发展和肯定, 去发现、创造出更好的艺术作品, 推动艺术向更高层次迈进和发展。 总而言之，形式在艺术创作和欣赏的人类审美活动中，具有特殊的、本体存在的意义。审美感受从一开始就是一种关于形式的感受、组合、构建的创造性活动，内容及精神意味的传达始终是伴随着艺术家和审美者对形式的构建活动来进行的，其成果也必须是某种精神形态的鲜明可感的物化形态，或者称其为“有意味的形式” (克莱夫·贝尔)、“情感的形式” (苏珊·朗格)、抑或为符号学意义上的“艺术符号”。总之，没有形式以及艺术家对形式的创造性掌握，就没有审美活动，或者其符号的建构是非审美的。
1什么是艺术风格
1什么是艺术风格?简述其特性。2简述艺术批评在形态上的分类。3简述艺术构思的内涵。4简述形象思维的特性。5简述艺术作品的三个层次。6试结合某一文艺流派的产生，发展，分析艺术发展中继承与创新的关系。7联系实际文艺作品，谈—下艺术作品是如何实现再现与表现统一的? 8简述艺术活动的构成。9简述艺术作品的层次。10简述艺术鉴赏的性质和特点。11简述艺术批评的作用和功用。12怎样正确看待文学创作中的灵感现象？13结合某艺术作品，论述审美想像的特征。14联系实际，论述艺术刨作主体与客体的关系。15简述三种以上关于艺术起源的重要学说。16简述审美想像的特征。17简述艺术作品中感性与理性的关系。18简述一下艺术鉴赏中的主体性。19简述摄影艺术的基本特征。20请结合某—门具体艺术，谈谈你对郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”创作过程的理解。21什么是典型?-试结合某一具体作品阐述一下你对艺术典型的个性与共性特征加认识。22简述什么是审美期待? 23简述艺术意蕴的含义。24简述美育活动的内涵和途径。 25 简述三种主要的艺术作品分类方法及内容。26简述绘画艺术的基本特征。27结合某部作品，试分析艺术与哲学之间的关系。28就某一门类艺术来分析形象思维与抽象思维之间的关系。29简述活动的功能。30简述审美想像与联想的关系。31简述艺术意境的特征。32简述艺术活动中的三二种审美效应。33简述雕塑艺术的基本特征。34联系实际论述艺术鉴赏中的主体性特征。35结合具体艺术作品论述艺术形象的特征。36简述艺术作品内容与形式的关系。37简述艺术思潮和艺术流派之间含义的不同。38简述艺术与科学的关系。39简述艺术批评的内涵和功能。40简述审美理解的内涵。41以具体作品为例，试论艺术作品的三个层次。42结合艺术实践，谈谈艺术发展中继承与创新的关系。43社会主义文艺为什么要提倡风格的多样性？44为什么说艺术是一种审美的意识形态？45简述艺术鉴赏的涵义。46简述形象思维的内涵及特征。47举例说明生产劳动是艺术产生的根本动力。48试论艺术创造的基本过程及各个环节的主要特点。49为什么说艺术是社会生活的反映？50
电影《紫日》中俄国人形象分析
电影《紫日》1中俄国人形象分析 （吴继杰20120101101） 摘要：俄罗斯联邦国徽上的双头鹰，不但象征着俄罗斯横贯东西，疆域辽阔的地理形象，同时也象征着俄罗斯民族形象的双面性。电影是新兴的艺术形式，它作为一门综合艺术，与传统的文学艺术相比，其塑造的形象更为具体可观。冯小宁“战争与和平”三部曲中的《紫日》，创造出了既有理性一面，又充满人性的俄国人形象，不同于以往影视作品中俄国人单一的人物形象。《紫日》中俄国人形象的出现，既是导演兼编剧的冯小宁情感的抒发，更是中俄关系转变的一个体现。 关键词：《紫日》俄国人形象多重性 研究综述：俄罗斯是我国最大的邻国，中俄两国边境线长达4300公里，历史上中俄两国的交流也十分频繁。中俄两国经济、政治、文化交流越发频繁，表现在各类文学作品里的俄国人形象也愈发全面具体，不但有大量俄国本土的艺术作品中的俄国人形象，更有大量中国人创作的俄国人形象。对俄国本土作家，如列夫托尔斯泰、屠格涅夫以及他们的作品学者们进行了大量的研究，几近饱和。中国的人由于很少有以俄国人形象为核心的作品，其作品中的俄国人形象零散破碎，研究难度较大。虽然中国作家所创造的俄国人形象研究起来比较困难，但仍有很大的研究价值，一方面可以从不同的视角和立场对俄国本土作家笔下俄国人形象进行补充和重新解读，另一方也可以一窥中俄两国国际关系的转变。影视文学作为一门新兴的艺术形式，在飞速发展的同时也得到了普遍的认可，相比较传统的文学艺术形式，影视文学可以对生活作出高度综合的反映，能够运用形象思维和通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，可以将文学作品中人物形象具象化，直观的呈现在观众面前。通过影视文学这一艺术形式来研究中国人创造的俄国人形象，便可以弥补传统文学中其形象零散破碎的缺点。上海电影制片厂2001上映的《紫日》使用了一位俄国女兵作为贯穿全片的主角以及影片叙述者之一，在中国电影史上并不多见，所以选取这一部电影作为分析对象，探究中国人眼中的俄国人形象。 一、谨慎理性的老大哥 电影《紫日》所讲述的故事并不曲折，讲述了一位憨厚忠实的中国农民杨玉福2，被俄国红军救下后，与伤员一起转移到后方，但途中误入敌军军营，一场混战之后仅杨玉福和女军人娜佳3几人逃脱，但却在大兴安岭林区迷失方向，后又遇到日本女孩秋叶子4，几人一起为了逃出森林而发生了一系列的故事。电影中俄国人的形象也并不算多，除去电影前十几分钟里出现的俄国军人，就只剩下娜佳一人，但就是这为数不多的几个人物，却生动饱满的刻画出了俄国人形象的多重性。首先表现的就是俄国人理性，严谨的一面。 在成功从日军军营突袭出来后，只剩杨玉福、娜佳和一名男军官。这名男军官电影中并没有过多的介绍，连名字也没有留下，但他使用的武器并不同于娜佳等其他士兵是步枪，而是手 1上海电影制片厂2001年，导演冯小宁 2富大龙饰 3Anna Dzenilalova饰 4
孙犁文学作品的特点分析合集共四篇
孙犁小说的特点分析（一千字） 孙犁是文学史上的清才，清辞丽句，为一时小说家之选。重要小说集有《荷 花淀》（1947 年）、《芦花荡》（1949 年）、《嘱咐》（1949 年）等。 1、孙犁充分写出了解放区劳动妇女的成长,写出了她们内心的美。中国现代文学史上历来有描写劳动妇女的传统，但多是描写她们所受的苦难，如鲁迅的《祝福》；也有着重描写劳动妇女身上的闪光品质的，如艾芜作品中的某些篇章，沈从文的《边城》等，但他们或是反映时代大潮冲击圈外的人物，从隐藏的下层社会烟尘里发掘出受伤的灵魂美，或是从人性的角度歌颂下层人民原始的灵魂美。 孙犁所表现的则是解放了的新时代劳动妇女的灵魂美。孙犁笔下的农村妇女不再有艾芜人物的病态，而表现出健康的色彩，人物的美好秉性产生于现实的新的阶级关系与生产关系的土壤中。孙犁可以说发展了现代文学表现劳动妇女灵魂美的传统。 2、孙犁集中表现革命战争年代的妇女识大体、乐观主义的精神和献身精神的“美的极致”，不愿意让社会的丑恶现象进入自己的作品。 孙犁先说的独特主题：表现农民。尤其是他们中的劳动妇女在伟大民族战争中的觉醒，挖掘农民内在的灵魂美、人情美，以此歌颂美的新时代、新农村的诞生，歌颂创造着美的革命，表现自己对美的追求。 艺术手法： （1）抓住人物的主要方面。 孙犁捕捉生活的独特方式和典型塑造方法上的独创性：紧紧抓住与自己心灵相契合的 一瞬间，印象式地抓住形象打动自己的那一部分，加以突出描写。如《吴 召儿》中对吴召儿的描写。抓住人物思想性格最主要最突出的部分，突出 强调它、它，更多地提到它，用重笔调写它，使它鲜明起来，凸现出来，发射光亮， 照人眼目”，而坚决舍弃非主要，特点不鲜明的部分。
论文：单纯情调--孙犁小说的艺术风格
单纯情调—孙犁小说的艺术风格 作者：蔡传稳指导教师：高红卫作为小说家的孙犁，他之引人注目，不在创作数量上的丰盛，而在突出的质量和独特的艺术风格。他所表现的是“善良的东西，美好的东西，能得到一种极致。”（1）他在自己的创作过程中，为了给人民以希望、以前途，为了我们国家和民族的光明、繁荣和兴旺，以单纯和真诚的赤子之心，致力于对生活中固有的美的事物的发现和讴歌，并使之升华，使之光大。他所要求发现的，所要表现的，不只是那些一般性的事物，而是处于极致状态整合的真善美事物。在表现和讴歌方式上，也力求在艺术上达到真善美的极致境界。在他创作过程中，通过自己的艺术追求，达到一种独特的艺术个性——单纯情调。这种艺术个性由作家自己的个性、气质出发对客观事物进行艺术选择和艺术提炼中达到的，是作家对现实生活的积累和认识中达到的升华，是孙犁特定的生活环境和思想情绪的反映，而这种反映，渗透于作品中，表现出来的就是作家自己的艺术风格和个性。他的小说并不追求情节的曲折和故事性，往往以散文式的笔法来抓住事物中某些鲜明环节，加以实现，形成自然清新、秀美隽永、质朴单纯、完整统一的艺术境界，以纤丽的笔触和真诚的感情构成了与众不同的艺术风格，散发出冀中平原特有的泥土芳香。 一、表现在题材选择与人物把握上。 孙犁式的“单纯情调”，是作家在艺术选择中产生的。作家注重小
说的生活实感和生活韵味，注重于逼真地和传神地表现群众生活情调。他深受冀中地区人民斗争生活的哺育、感染，所以他的小说多写这里人民在抗日战争和解放战争中英勇奋斗的事迹。他的题材比较广泛，但写得最多的是农村的妇女生活。受压迫最深的农村妇女，这时与男子平等地参加各项斗争，她们的聪明才智和优良品德一下地迸发、显现出来，从而引起作家的格外关注。他曾说过：“她们在抗日战争年代，所表现的识大体，乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度。”（2）这不仅决定了大批劳动妇女形象的产生，而且造成了为抒发自己敬佩心情所特有的抒情意味。这些劳动妇女具有中国普通群众性格，善良、淳朴。她们心灵流露出来的必然是美的善的东西，作者在表现这些人物性格时，又与作品中的语言风格相谐调，给人以一种淡雅、质朴、诚挚的感觉。孙犁是通过小说人物在相互交往中来表现她们优良品德。以“儿女情”和“同志情”尤为突出。 在表现“儿女情”的作品中，大多是以农村淳朴女子对丈夫、情人事业的理解为题材的。她们对丈夫、情人刻骨铭心、自我牺牲的爱，时对亲人事业的有力支持，从而推广到对国家和民族的爱。代表作《荷花淀》一篇较为突出。在月光水色的风景里，展示几位白洋淀乡村妇女平凡、质朴、淳厚和对即将离家抗日的丈夫依恋之情。写出了她们以大局为重，乐观的挑起生活重担的坚韧精神，以及她们拿起武器，投身抗战的英雄行为，写出她们合乎时代精神与内心世界的成长轨迹。她们是那样的单纯、洁净，就像荷花一样秀丽。后来在《嘱咐》中，又写出抗战胜利后，水生从部队回家探亲，只住了一夜，妻子又
论艺术作品的形式与意义
试论艺术作品形式的意义
[摘要]形式在在审美活动中的重要性首先在于，它不是美学和文艺学的一般概念，而是关系到审美和艺术的本体意义上的概念。形式构成的艺术魅力就在于既直观鲜明，又不是一览无余，它既营造物象，表达视觉感受，又反映主观意念诉诸精神和思想。完美的作品必然是内容、造型、色彩、形式诸因素的协调结合。 [关键词]艺术作品形式美内容意义 一个艺术作品的形式，相当于一个艺术家的存在形式，也是他的本质。如“他写下的诗，就是他的本质。”同时也可以把作品的存在，归纳为形式的存在。构成艺术作品的材料，在其尚未构成作品时，其价值只存在于可塑性。但一经艺术家之手，具备一定的艺术形式之后，材料不成为材料，而是构成作品的形式了。它体现着艺术家本身的价值，以及艺术的价值。 形式在艺术作品中是个结构繁复的整体（或者说是组织）。那些独立的、不可确定和不可改造的内容，还有艺术家的语言和表达惯例（即可以称之为风格的那些东西）在艺术作品中表现为作品的具体形式。我们所看到的一个人的行为、谈吐和行事方式，是一个人的整体形式。除此之外，我们还能看到些什么呢？——那些真正属于他本身的东西，而不是简单地分割成外在和内在两方面。 一、艺术形式的特点 艺术形式包括两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。在任何艺术作品中，内形式与外形式是结合在一起的，只有通过一定的艺术形式，艺术作品的内容才能够得到表现。艺术形式具有意味性、民族性、时代性、变异性等特点。构成艺术形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、表现手法等。 艺术形式是为艺术内容服务的。艺术内容离不开艺术形式，同时艺术形式也离不开艺术内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。一般说来，艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。但艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现，影响艺术社会功用的有效发挥。 艺术形式具有相对的独立性。例如同样的内容在某种情况下可以采取不同的艺术形式去表现，艺术形式在艺术发展中有继承性等等。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。艺术形式是不断发展变化的。杰出的艺术家总是根据艺术内容发展变化的需要，批判地继承改造旧的艺术形式，创立与新的艺术内容相适应的新形式，从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的优秀艺术作品。 二、艺术作品形式与内容的关系 关于艺术作品的形式和内容的关系问题，是一个历久弥新的话题。多年以来，国内学界，尤其是美学、文艺理论界多从哲学的意义上界定艺术的所谓与“内容”相关的：形式：，认为艺术品的形式总是与一定的内容紧密联系着，并从一般哲学意义上推导出艺术作品的内容决定形式的性质和状貌的观点，因此，为某种本质的内容找到恰当的反映形式是艺术唯一正确的出路。从这一观点出发，形式常常被规定为美和艺术的组成要素，或被单纯地规定为操作技术，甚至被贬抑为无足轻重的附庸、外表或包装…..。所谓：“思想内容”和：艺术形式：常常是多年来礁石分析艺术作品的不二法宝，以这种理论模式进行批评的文章成为不可移易的典范。至今出版的各种美学与文学概论教材亦没有完全离开这一理论模式。 近20年来，随着现当代西方美学和文艺学理论及方法的引入，国内文论界又涌动着一股逆向的思潮：将形式规定为美和艺术的本质或本体所在。问题不在于艺术有无内容和形式的
浅谈古希腊的艺术风格以及代表作品
浅谈古希腊的艺术风格以及代表作品 古希腊是西方历史的开源，持续了约650年（公元前800年- 公元前146年）。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。爱琴海中最大的岛是克里特岛。克里特岛是古代爱琴文化发源地。“亚什”是“日出之地”的意思，即东方;“欧列伯”是“日没之地”的意思，即西方。亚细亚洲和欧罗巴洲的名称，由此转化而来。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面有很深的造诣。这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马人破坏性的延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。 希腊艺术风格 希腊艺术风格大致可分为五个时期: 爱琴文化时期是古希腊文化产生的前奏和序曲,除此外可分荷马时期，古风时期、古典时期、希腊化时期。此外，希腊艺术包含了建筑雕塑绘画等多个领域，每个领域都有其风格和特点。 古希腊雕塑 在整个西方美术传统中，古希腊雕塑占有十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，可以说都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓曾滋润着西方美术生生不息。古希腊悠久的神话传说是古希腊雕塑艺术的源泉。希腊神话是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格，因此，古希腊雕塑参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式。 古希腊雕塑的特点总体特征：希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调共性的、典雅精致的，一句话概括是高贵的单纯，静穆的伟大 古希腊建筑 古代希腊是欧洲文化的摇篮，同样也是西欧建筑的开拓者，但毕竟还处在萌芽和胚胎的时期，它们的类型还少，形制很简单，结构比较幼稚，这是因为它的艺术的完美所致。古希腊的纪念性建筑在公元前8世纪大致形成，公元前5世纪已成熟，公元前4世纪进入一个形制和技术更广阔的发展时期。由于宗教在古代社会据有重要的地位，因而古代国家的神庙往往是这一国家建筑艺术的最高成就的代表，希腊亦不例外。古希腊是个泛神论国家，人们把每个城邦，每个自然现象都认为受一位神灵支配着，因此希腊人祀奉各种神灵建造神庙。希腊神庙不仅是宗教活动中心，也是城邦公民社会活动和商业活动的场所,还是储存公共财富的地方。这样神庙就成了希腊崇拜的圣地，围绕圣地又建起竞技场、会堂旅舍等公共建筑。 古希腊建筑的特点 根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。 第一特点是平面构成为1：1.618或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1 多利克柱式：朴素挺拔。无柱基，柱身粗壮，向上逐渐缩小，刻有凹糟，糟之间为棱角，在阳光下，柱身因此产生明朗的起伏转换及阴影效果，使建筑物与天空平面分开。柱头无装饰，是一圆盘形柱颈。2 爱奥尼亚柱式：匀称轻巧，有柱基，柱身细长，上下变化不显著，凹糟较深，糟之间无棱角。柱头为涡卷形装饰，卷下饰以图案。
电影作品中的具象表达
电影作品中视觉具象表达的演变 人类社会由来己久的表达方式就是视觉表现，可是经过长期的发展，文字扮演了传承文化的主导角色。在当下多元文化格局中，我们的感官系统再一次被激活，人们开始重新重视文化中的视觉一面。电影，成为了今天我们视觉文化中最具有表现力的表达方式—具象表达。 电影是神奇的影像艺术，但刚开始它是以纪录生活的作用而存在的。直到后人逐步发现蒙太奇的叙事方式和技巧从而改变了它的地位。 电影是所有艺术行业中最具象的，最直接的艺术表达方式。 具像与抽象是相对立的，具象指的是思维从抽象向具体还原的过程和方法。人们都说艺术源于生活，且更高于生活，电影作为一种艺术表达方式，同样也是通过一些显而易见的镜头以及声音等元素来向受众传达作者的思想，作者的思想是抽象的，因为作者的专业背景所产生的思想，一般受众是很难理解的，但是经过电影的表达使得作者的意图变得明朗，使得一般受众易于接受。 然而这样的如此复杂多变的思想是很难用一种艺术表达方式让受众明了的，所以电影有着它独特的作用。 严格意义上说，电影是一门合作的艺术，非个人思想表达的艺术。通过观察可以发现，电影与其他艺术门类如：雕塑、音乐、美术等等艺术门类有着非常明显的千丝万缕般的联系！首先，电影里包含着几乎所有艺术类别，电影需要摄影师的构图技巧、需要美术师的画面布景、需要音乐家的节奏配合。它可以将所有艺术形式进行包容、汇合、整纪最后为达到为故事服务、为作者思想服务的效果。 虽说电影囊括了这么多的艺术表达形式，但电影与其他艺术表达形式也有很大的区别， 1. 其他艺术门类都是个人思想表达的艺术，简单说，一个人就可以完成，自我的表达非常明显。而电影却做不到这一点，它需要各个部门各种艺术表现形式的通力合作，才可以完成它的使命，所以作者不可能完整地将自己的思想呈现出来。需要一个制作团队来完成整个电影的表现形式。 2. 电影是具象艺术。其他艺术形式都没有电影艺术表现得具象，比如美术还算比较接近（限于现实主义题材作品），像雕塑、音乐，就很抽象了。简单说：音乐是激发人想像的一门艺术，而电影拍出来是什么就是什么。 然而在一部电影中，作者只凭借各种镜头的切换来完全表现作者本人的思想是很困难的。所以要想达到作者传递思想的目的必须通过各种艺术形式通力合作。更少不了电影本身的镜头魅力，比如一朵花的含苞怒放过程可以和马的奔跑一样轻而易举地表现出来, 它给人带来一种现实的娱乐幻觉, 它使原来混沌迷茫的视觉无意识顿时敞亮。原先在视觉艺术的鉴赏活动中, 需要观看者凝神关注, 在仔细地对于细微末节的视觉搜寻中才能多少领悟到一些艺 术的韵味, 而现在则是视觉的画面扑面而来, 它可以给我们的视觉带来冲击, 进一步也给 我们的心灵带来冲击。心理学研究表明, 婴儿在学习语言后, 其心灵意识就开始从“想象态”逐渐转入“象征界”。这时成人世界的法则开始进入到他的头脑。成人生活的世界有许多信息对小孩来说是过于丰富了, 同时又不能提供给小孩非常充分的他所需要的东西, 这是一 个不能让他满足的世界。正是对无法重返的美好的想象界的留恋, 他不得不转向寻找各种替代的客体, 包括听故事、做游戏等等, 而这些故事或者游戏在成人世界看来却都是虚拟的。与此同时, 电影也充当了替代品的角色。“人类幼儿时期在主体与镜像之间所产生的一系列以幻觉、想象为基础的误识、误解的关系, 几乎都完整地留存在观众与银幕之间的关系中。”从这个意义上看, 电影是人的精神抚慰和补偿。看电影的时候, 人们被黑暗所包围, 不但切
孙犁散文的艺术特点
孙犁散文的艺术特点 第一，由实出虚，因情见志。 他膺服古典散文“避虚就实”的原则，重“实”而轻“虚”。年轻时他那种感奋的激情淡泊了，增加的却是深思的哲理气息。他认为散文是“老年人”的文体，不靠“感情”而只凭“理智”即可成文，就反映了他重“理”、言“志”的总体倾向。但“有真情”、“写真象”的主张又反映着他以“象”寓“情”的执著努力。可以说，“物”（象）——“情”——“理”——“文”这散文“四大要素”在孙犁作品中是较好地统一的。而《黄鹂》这篇带有“转折性”标志的名篇就反映了他这种以“象”来寓情见志（理）的特色。此文由初见、再见黄鹂娓娓写起，写到在太湖才窥见了它全部的美丽；至此似乎文意已尽，却不料笔锋一转说到事物都有它们的“极致”；然后又由各种事物的“极致”突然转到“典型环境的典型性格”之上——其寓象于情、以情说理的意图始一目了然，真可谓神来之笔！ 第二，真中求美，美中显真。 孙犁散文之精髓，以“真”、“美”二字即可囊括：它以真的心地写真的景象，直抵“真”的极致（一切虚构、编织，矫饰、雕凿者面对孙犁散文都将无地自容）；同时，以美的文笔写美的情思，展现“美”的极致。而且，“真”与“美”这二者间也是精神沟通、交相辉映的，即在“真”中探求“美”，在“美”中显现“真”。《亡人逸事》就是最好的例征。此文为悼亡之作。祭奠亡妻，分四节次第写来：第一节“天作之合”，写事巧；第二节“看戏相亲”，写其贞；第三节“劬劳持家”，写其能；第四节“总其一生”，写自己不尽的思念之情——真正把“真”和“美”结合起来了。 第三，平易冲淡，睿智幽默。 这是孙犁散文在语言表现上的个性风格。孙犁“后期”散文与“前期”相较是有变化的，“前期”的“清丽柔美”被“后期”的“深沉苍劲”取代了；但它们在“变”中亦有“不变”之处，那就是自然、平易、冲淡、沉稳。这是和他创作时取“直感实言”的态度分不开的。《报纸的故事》可以说明这一点：此文写他早年失业居家，订了一个月“大公报”的故事，其中向妻借钱、骑车送报、投稿用否及以报糊墙等，
浅议孙犁小说的语言风格..
兰州城市学院成人本科生毕业论文题目：浅议孙犁小说的语言风格 □√□□ 夜大学函授脱产高自考 学号（准考证号）： 2012LT0105045 姓名：王淑霞 专业：汉语言文学 年级（高自考不填）： 2012级 学院：文学院 完成日期： 2014-9-6 指导教师：岳慧丽 浅议孙犁小说的语言风格
王淑霞 （兰州城市学院文学院） 内容提要：孙犁小说是中国现代文学史上的一个独特存在，一直为文学界所推崇和喜爱。本文讨论的正是孙犁小说独特的诗化笔调，现实主义创作原则和白描的写作手法，着重分析孙犁小说的语言风格，从而探讨孙犁小说独有的艺术魅力。 关键词：诗化小说现实主义 目录
一、孙犁小说独特的诗化笔调 (3) 二、孙犁小说的现实主义创作原则 (4) 三、孙犁小说白描的写作手法 (5) 浅议孙犁小说的语言风格
王淑霞 (兰州城市学院文学院) 小说需要一种自己独有的吸引力，需要一种把读者的兴趣、注意力、想象力紧紧吸引住并再次激发的力量。其实这种力量对于任何艺术来说都很重要，但以小说艺术显得更为重要。被誉为“荷花淀派”（或“白洋淀派”）创始人和代表作家的孙犁，在散文和文学理论方面有所建树的同时，尤其以小说的成就更具生命力，而这种生命力来自于孙犁小说独特的语言风格和作品所塑造的生动的农村妇女形象，这两个方面的成功使其小说在中国现当代文学中独树一帜。 一、孙犁小说独特的诗化笔调 谈到孙犁小说的语言，很多人都喜欢用“诗的语言”来概括它、赞美它。的确，在创作上，孙犁是着力表现和歌颂美的。他善于发现生活中的诗意，并善于运用饱含诗意的笔触来表现它，富有诗情画意、简洁、优美，近似诗的节奏和声韵，使他的小说语言具有一种诗的特色，是诗化的语言。 在《荷花淀》、《嘱咐》、《光荣》等小说中，作者着力追求一种诗一般的意境。他以抗战时期冀中农村为背景，但他却不是正面描写刀光剑影，而是以武戏文唱的技艺描写明媚如画的白洋淀，用飘飞的芦花，洁白如雪的苇，粉红色的荷花，荷叶上的清幽香气，表现战争年代人们对生活的向往及其乐观的战斗精神。 孙犁曾经在各类作品中不止一次地说过，他很喜欢普希金、梅里美、果戈里、契诃夫、高尔基的作品，“我喜欢他们作品里那种浪漫气息，诗一样的调子，和对美的追求，这样的作品，合乎我的气质，合乎我的脾胃。在这些小说里面，可以看到更多的热烈的感情境界”。（《勤学苦练》）在孙犁看来，诗和小说，美和人们的感情气质，境界，浪漫主义的气息和现实主义的描写，是可以而且应该一起来的，他所喜欢的作家体现了这一点，他自己的作品也体现了这一点。孙犁也不断地提倡文学青年不要写生活和自然中的表面现象，不要只是“捕捉”那些浮光掠影的所谓“美”的或有“诗意”的东西，而是要把时代的精神和人物优美的思想感情注入艺术形象之中去，这里我们可以领略到孙犁创作的“诗情画意”的实质和特色。孙犁不光追求诗一样美的语言，而且要求诗一样美的思想感情，这是与作家观察生活的深度和思想的高度分不开的。
艺术概论(名词解释、简答、论述)
名词解释： 1. 艺术语言:指的是它在艺术作品中起到类似语言的表情达意的作用。事实上艺术语言就是艺术作品的物质表现手段，是作品的外部形式。每个种类的艺术都有自己独特的语言。如绘画语言包括线条、色彩、构图等；音乐语言包括旋律、和声、节奏等；电影语言包括画面、声音、蒙太奇等。 2. 艺术直觉：就是在一定的艺术心理定势的不知不觉的导向和作用下，对客观事物感知后，不经过复杂的智力思考的逻辑过程而直接、迅捷的认识和把握事物的思维活动。 3. 现代主义创作方法：是指艺术家按照生活的本来面貌，通过艺术形象的典型化，真实的再现生活的一种创作方法。它的基本特征是：艺术描绘的客观性、艺术形象的典型性、思想倾向和情感的隐蔽性。 4. 艺术风格：简单地说，风格就是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。艺术家独特的创作个性，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境，阅历修养，审美需求和艺术追求。 5.艺术意境：是艺术作品整体所呈现给欣赏者的景真、情深、意切的出神入化的艺术境界，是内容与形式完美统一的有机整体中偏重于内容方面所表现出来的艺术效果。 6. 艺术流派：是指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉的形成的艺术家群体。艺术流派是多种多样的。它是艺术不断发展、多样化与繁荣的表现。 7.形象思维：是指在艺术构思过程中，以表象作材料，通过艺术想象，对表象予以升华，或对表象予以分解、重组、联结等，加工成艺术意象的思维过程。 8.造型艺术：是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过雕塑静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。 9.意境：是艺术家的思想、审美观念及审美理想与客观景物的融合。它是情与景、意与境的统一。“意境”追求天然之美，追求纯真之美，追求朴素之美，归结为一种自然天真的审美趣味，对于中国传统关系产生了巨大的影响。 简答题 1.如何理解艺术作品内容与形式的关系？ 艺术作品的内容与形式是对立统一、互相包容、互相转化的关系。两者都以对方的存在而存在。不可想象会存在没有内容的形式和没有形式的内容。所以也不存在只有形式或只有内容的艺术作品。“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密的联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”另外形式是内容的外观，形式不佳，肯定会影响对内容的鉴赏。所以，在接受活动中，从这一意义上说，艺术形式确是具有先行性的，而且也是有决定性的，另外，从接受角度来看美术，电影，音乐等作品它们的形式本身就是内容，就是说这些作品形式不但体现了作品的内容，同时它们也决定了自身的内容。已完成的作品中，内容与形式是紧密结合的，成为一个整体的两个方面。【P -398】 2.简述道德、宗教对艺术发展的影响。 （1）艺术与道德：有些艺术作品能体现一定时代的道德准则，一定时代和一定社会的伦理道德思想，总是要通过艺术作品的主题，内在意蕴等表现出来。艺术家的道德观也会影响他的艺术创作。一部优秀的艺术作品可以提高人们的道德水平和精神境界。【网搜】同时,道德对艺术的影响,还表现在艺术创作者的人生观、价值观、审美观和道德观对艺术创作的影响。既然艺术是对现实生活的反映,艺术作品当然就是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。因而在描写和表现人们的道德面貌与道德生活时,必然融入艺术家个人的道德评价和道德判断。（2）宗教对艺术：第一,表现在艺术被宗教用来宣扬和传播自身,同时宗教也为艺术提供了自身的题材与内容。其次,在某些方面宗教对艺术发展产生了促进作用。第三,表现在宗教具有阻碍艺术发展的作用。它把艺术限定于宗教所规定的范围和式样中,以理论的形式影响了艺术的创作和鉴赏活动,在一定程序上阻碍着艺术的发展 3.艺术接受的社会环节有哪些?【P448】 艺术展览馆新闻媒介艺术出版社艺术博物馆艺术市场艺术院校 4.辨析艺术作品的格调与品位。 （一）格调是艺术作品中一个重要的属性，它既与作品的风格和意境、形式和内容有密切的关系，又有自身特定的内涵。
古代诗人的作品艺术特色和语言风格
部分古代诗人的作品 所体现的艺术特色和语言风格李白(701--762)，字太白，是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人，素有“诗仙”之称。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。李诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。 杜甫（712--770），字子美，是中国文学史上伟大的现实主义诗人，他的诗深刻地反映了唐朝由兴盛走向衰亡时期的社会面貌，具有丰富的社会内容，鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向。他的诗激荡着热爱祖国、热爱人民的炽烈情感和不惜自我牺牲的崇高精神，因此被后人公认为“诗史”，诗人被尊称为“诗圣”。
杜甫诗风多变，但总体来看，可以概括为沉郁顿挫。这里的沉郁是指文章的深沉蕴蓄，顿挫则是指感情的抑扬曲折，语气、音节的跌宕摇曳。杜诗最大的艺术特色是，诗人常将自己的主观感受隐藏在客观的描写中，让事物自身去打动读者。例如《丽人行》中，诗人并没有直接去斥责杨氏兄妹的荒淫，然而从对他们服饰、饮食等方面的具体描述中，作者的爱憎态度已显露无遗。杜诗语言平易朴素、通俗、写实，但却极见功力。他还常用人物独白和俗语来突出人物性格的个性化。杜诗在刻画人物时，特别善于抓住细节的描写，如《北征》中关于妻子儿女的一段文字就是非常突出的例子。 刘禹锡（772—842）字梦得，有《刘梦得文集》。刘禹锡的咏史诗十分为人称道。这些诗以简洁的文字、精选的意象，表现他阅尽沧桑变化之后的沉思，其中蕴涵了很深的感慨，如《西塞山怀古》、《乌衣巷》、《石头城》、《蜀先主庙》等都是名篇。“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”（《西塞山怀古》）“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（《乌衣巷》）前一首是诗人站在西塞山远眺的感慨，在他心中，是一种永恒与短暂的强烈对比：千帆竞发、铁锁沉江，无论是战降治乱、分裂统一，这一切比起默默无言的大自然来，都不过是过眼烟云，瞬间即逝。后一首则通过王谢这些士族的旧迹变为寻常百姓家的历史
小说和电影在表达上的不同
浅析小说和电影在表达上的不同 表达思想的方式有很多种，声音文字画面影像。在这些纷繁的选择里，不管是表达自己的思想或者是解读别人的思想，很多人都比较青睐通过小说和电影这两种方式。本文将结合文学作品《飘》改变成电影《乱世佳人》为例，从作品本身以及作品受众两个角度来讨论电影和小说在表达上的不同。 从作品本身来说。首先小说和电影在表达方式上，就有很大的不同。 小说作为一种文学体裁以文字为主要的载体，通过描写叙述抒情等手段去表现作者的思想。无论是对于人物形象还是时代背景，文字的描写都必须是直接而充分的。如小说《飘》就花了大量的笔墨描写女主人公的家塔拉庄园的景色，以及随着美国内战而由兴到衰而后又在女主角的努力下恢复生机的具体情况。与小说相比，电影的表达手段就丰富了许多。从画面到台词再到演员的表现，都是小说所不具备的。在改编成电影之后，对于塔拉变化的描述就可以直接通过画面取景来反映，相比大篇幅的文字而言，更加直观具体。而小说中对于人物内心的描写是详细而直接的，而电影中人物的心理活动则只能通过演员的台词语言、面部表情来表现。《乱世佳人》正是有了两位演员到位的表演，才更加深刻经典。 也正是因为这个区别，使得小说《飘》整体更侧重时代背景的刻画和时代主题的反应，内战对整个国家以及每一位民众的影响，在
小说中都刻画的很具体。而改编后的电影，都直接通过画面布景来表达这一主题，在此之上，还加进去了很多男女主人公的对手戏。在反应了时代背景的同时，推进了情节的变化，更细腻的表现了男女主人公的感情变化。使电影更像是一部史诗爱情片，爱情的成分比小说更浓重。 此外，电影和小说在表达主题时，采取的结构安排和叙事顺序也会有一定的区别。 小说改编成电影之后，往往要考虑表达的主题侧重，为其自身的主题而服务的同时，表达不同的思想在结构安排和时间顺序上也会有一点区别。首先在详略安排上，通常电影和小说的安排都有出入，小说只能用文字描述的局限性使得它在表现景色时代时，安排不能像电影一样用画面来反映，而必须花费一定的笔墨交代清楚以更好的表达主题。而在时间顺序上文学作品可完全按照时间推进，或者运用倒叙手法，但是倒叙在电影中运用似乎更为便捷有效。有时候为了表现故事的曲折性，很多电影会运用倒叙插叙等手段使故事更加具备可看性。例如美国经典电影《阿甘正传》在拍摄的时候，时间顺序就没有忠实于原著。而在飘这部作品中，完全是按照时间推进的，以时代的变迁反应美国内战对于人民生活的影响，电影在这方面忠实于原著，没有做过多的改变。 从作品的受众出发，小说和电影的表达方式也存在着明显的不同。
浅谈孙犁小说的诗情画意
浅谈孙犁小说的诗情画意 孙犁是一位极富个性的作家,其创作风格清新飘逸,充分表现出散文式的格调、诗歌般的意境，他的小说熔叙事、写景、抒情于一炉，满眼“诗情画意”，享有“诗体小说”的美誉，在创作的过程中从不猎奇，而是采用中国写意画的手法，淡化对人物形象的刻意雕琢，求神韵而不求形似。其选入高中读本的短篇小说《荷花淀》即为若此，全文细致地描述了白洋淀地区人民的抗日斗争生活，生动地表现了根据地军民英勇抗日的爱国热忱和乐观主义精神，文中设臵的“夫妻话别、敌我遭遇、助夫杀敌“三个重点片断充满诗情画意，给人以享之不尽的审美情趣。可归纳如次： 一诗情画意的间境美 《荷花淀》在表现抗日战争的重大主题时，将战争的硝烟溶解于军民的欢笑之中，小说反映的尽管是残酷的年代，但从作品所描绘的背景上，却看不到残垣断壁，血污泪痕，相反却是清风明月，银白的潮水，碧绿的稻秧，粉色的荷花，一切都是那么清新明朗和美丽。比如开头部分的描写：“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很。白天破好的苇眉子湿润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。……她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼
起一层薄薄透明的雾，风吹对过来，带着新鲜的荷叶荷花香”。营造的全然是一个优美的境界，让读者在自然的欣赏过程中得到美的享受。即使战斗就在眼前，作者仍不忘记描写荷花淀的美景，那迎着阳光舒展开的“大荷叶”，既富美感，又成为天然的隐蔽屏障，这哪是战争，分明是一场胜利在握的游戏，那“高高挺出来”的“粉色荷花箭”不仅暗示了一场激烈的战斗将在这情香四溢的环境中展开，而且暗示着正在成长中的白洋淀妇女的未来——这些或率直、或乖巧、或老实、或急躁的青年妇女，也将成为保卫家乡的战士。环环描写，情景相生，既展现了人物的精神面貌，又增添了小说的诗意，如同出水之芙蓉，具有冀中平源水芙蓉的清丽，其写湖上观战，从容镇定地写了一场伏击战，充分显示了如诗如画的创作个性，本来，这几位妇女划船去看望丈夫，在作品的规定的特殊场景中是一次欠考虑的鲁莽行动。当他们嬉戏着将船划到白洋淀，探亲不着而返回时，日本鬼子来了，她们只好向荷花淀逃去，敌人的汽船往荷花淀里逼追，在这关键时刻，荷花淀里响起了排枪。原来这急切之下的逃避行动，却起到了把敌人引进部队早已布好的“口袋阵”的作用，从而帮助部队干净、彻底、全部的消灭敌人。文学描写之生动洒脱，着实令人叹为观止。 读此美文，不断咀嚼，闭目瞑思，似一行行的文字已变成动感
什么是美术作品的形式
什么是美术作品的形式？ 美术作品的形式，就是作品内容的存在方式。它包含两种紧密联系的基本因素：一是作品内容诸因素的组织结构，即在一定主题的指导下，把题材形象等各种因素组织起来的内部结构，它是作品的内部形式，称“组织结构”；二是作品形象呈现的外在形态，即美术家用一定的手段和工具材料使艺术内容获得的外部形式，也称为“艺术语言”。 作品的“组织结构”，在美术理论中也称为“构图”、“布局”或“经营位置”。它是作品的整体结构，即是从各个部分的相互联系这一方面来把握内容的。更具体地说，它关心的是题材、形象及其相关的明暗、光线、色彩、线条等在作品中的位置及其相互联系。因此，它是美术创作的内容向其存在方式推移的第一步。 美术作品的内容向其存在方式推移的第二步，是美术作品的“艺术语言”，它使美术作品的内容与组织结构具体化、物态化。美术语言的内在构成可以分为几个相互联系又依次递进的层次：第一层次可以称为“媒材语汇”。不同的美术种类其所使用的创造材料是不同的，这些物质材料特定的物质特性在人们的感受中又是各不相同的，它构成了美术语言的生理和心理基础（也构成了不同美术种类，具有不可替代的特定语言特征的客观基础）。当然，这种媒介特性只有与作品中的其它表现因素相结合时，才具有具体的语言意义。第二层次可称为“手法语汇”。它是构成美术作品形式的“抽象”语汇，如色彩的冷暖，明暗的深浅，墨色的浓淡，笔触的厚薄，线条的粗细等等。“手发语汇”中有一些是被程式化、规范化了的，如“人物十八描”、各种皴法等等。在这个层面中的语汇必须与作品中的表现形象相结合，才能获得确定的意义。第三层次可以称为“形象语汇”，如具体的人物、山水、树木、动物形象等，也包括抽象的三角形、矩形、圆形等规则形和各类不规则形。这一层次的美术语言既包容了前面两个层次的语言特征，但又必须和作品组织结构相结合，才具有特定的表现意义。由此可见，从美术作品的整体看，美术语言中不同层次的“语汇”只有联系成一个有机整体并参与到作品的组织结构中，即准确、生动地表现作品的内容时，才能最终获得确定的意义。 也应该看到，美术语言中不同层次的“语汇”自身也有其相对的独立性和美感意味。这就使美术语言在物质材料及其结构方式方面具有相对独立的审美特性和形式规范，即一般的形式美因素。形式美在美术创作中具有不可代替的地位和作用，它与美术作品的意义、内部结构和外部形式（即艺术语言）都有关系。一些基本的形式美法则，如对称、平衡、秩序、比例、和谐、变化与统一等，还具有超越具体的形式美形态的普遍性。