戏剧性_安徒生童话的隐在特征_张春蕾

收稿日期：2012－01－11

作者简介：张春蕾，女，1964年生，江苏淮安人，南京晓庄学院文学院教授。戏剧性：安徒生童话的隐在特征

张春蕾

（南京晓庄学院

人文学院，江苏南京211171）摘要：安徒生童话的诗意性特征已为研究者广泛关注，但其童话中另一个比较隐在的、

不易被察觉的特征—

——戏剧性特征却一直未受到研究者重视。戏剧是安徒生切入文学之脉的最早样式之一，因而在其日后的童话创作中戏剧因素的渗透是顺理成章的事。安徒生童话在

模式类型上几乎与西方传统戏剧的主要样式完全对应，

在结构布局、技巧手法等方面对戏剧也多有借鉴，同时，安徒生童话还体现出强烈的悲剧精神和喜剧精神。

关键词：戏剧性安徒生童话

中图分类号：I106．8文献标识码：A

文章编号：1008－9853（2012）03－151－07“诗意性”一直被众多学者认定为安徒生童话在艺术上的主要特质。中国最早推介安徒生到中国

来的周作人说过：“其所著童话，即以小儿之目观察万物，而以诗人之笔写之，故美妙自然，可称神品，真

前无古人，

后亦无来者也。”［1］（P2）

“童心”、“诗性”是周作人对安徒生童话的艺术特色所作的定性式评价，此后的评论者很少有人逾越这一评价。安徒生研究专家在论及安徒生童话的艺术表征时多将诗意

性作为安徒生童话的突出特点。郑振铎是继周作人之后又一着力推介安徒生的人，

他说：“他的童话……一方面为有趣的故事，一方面却为用散文写的最优美的诗。”［2］（P405）叶君健曾这样写道

：“我最初被安徒生童话所吸引住也是因为我感到他的童话是诗，而我也是把它们当做诗来翻译成中文的。

”［3］（P17）金近也曾指出：“我们读安徒生的童话，就像读着诗篇，他对每一篇童话所设想的意境，运用那些富有诗

意的语言，真像读到打动人心的诗句。”［4］（P110）据统计，在1980－2011年间国内期刊公开发表的294篇

有关“安徒生童话”的论文中，共有6篇关于安徒生童话的诗意性或安徒生诗才在童话中的体现的专论。诚然，诗意性是安徒生童话的一个十分显在的艺术特色，这是有目共睹的。但是，或许为其优美的

语言和抒情的调子所笼罩，

为其非凡的梦一样的意境所牵引，评论界显然忽视了安徒生童话的另一个重要特征：戏剧性。据《安徒生文集》译者林桦介绍，安徒生除创作童话外，一生创作了1000余首诗歌，

40部戏剧，3部自传，8部长篇小说和游记。诗歌和戏剧都是他开始文学实践时尝试过的样式，他将诗情诗心和戏剧冲突移植到其后的童话创作中当是顺理成章的事。相比较其诗意性的显在而言，戏剧性比较隐在或潜在，但却是确乎存在的，且是使其童话跌宕起伏、引人入胜、具有极强艺术感染力的一个重要因

素。但就笔者目击所涉，

迄今为止，在国内，研究安徒生童话戏剧性特征的专论尚未见到，说明这一艺术特色尚未引起学术界的关注。笔者认为这是一个应该加以弥补的缺漏，并试图借助拙文谈谈自己的一得之见。

一、安徒生童话的戏剧性特征成因探源

安徒生童话的戏剧性特征首先来源于他儿时便开始的对戏剧的热爱。安徒生生于一穷鞋匠之家，1

512012年9月

第3期南京师范大学文学院学报Journal of School of Chinese Language and Culture Nanjing Normal University Sep．，2012No．3

家庭虽贫寒，父母对他却十分珍爱，尽己所能加以呵护。父亲因家贫买不起玩具给儿子，便抽空做了许多木偶给他，母亲用碎布片为这些木偶做衣服。安徒生开始兴致勃勃地编演各种木偶戏。木偶戏不仅给安徒生寒素的童年生活带来无限乐趣，更孕育了伴随他一生的童心和想象力。日后他创作童话时，那些人物、动物甚至无生命的锡兵、纸人等，从某种角度都可看作是被赋予了生命、人格、情感的木偶们。爸爸有时还给他朗诵素有“斯堪的纳维亚的莫里哀”之称的丹麦著名剧作家的路德维希·霍尔堡的剧本。1813年他8岁那年，他在家乡欧登塞剧场第一次听到“美人鱼音乐”，那美妙的音乐和动人的故事使他一生都十分迷恋神话动物、仙女、美人鱼和其他生灵，这些生灵以后常常出现在他的童话里。24年后，这次观演的印象终于结出一枚奇异的硕果，他创作了童话中最美丽的篇章———《海的女儿》。

戏剧成为安徒生童年的最爱，他清楚地记得父母第一次带他去剧院时穿着什么样的衣服。“剧院很快就成了我最爱之地。可是我极难上一次剧院，就和一位剧院里的人做上了朋友。他把剧院节目单带出来，每日都送一张给我，我拿着节目单躲在某个角落，依据这幕戏的名字和人物，独自设想出全部的剧情来。这就是我第一次无意识地写诗。”［5］（P13）在这里，安徒生的理念中，“剧”与“诗”成了二合一的作品。进入慈善学校读书时，他总向同学讲述虚构的奇异故事，被那些孩子讥笑为“大剧作家”。后来，他读到了莎士比亚作品的一个蹩脚译本，立即就被那些奔放的描写、壮烈的情节、美女和鬼魂所吸引。他在自己的木偶舞台上搬演莎剧，高声朗诵《李尔王》等剧本中的台词，还模仿莎剧创作了第一个剧本，取名为《阿波尔与埃尔维拉》。虽然这是一部稚嫩之作，却是他全部文学的起点。

1819年他14岁，在受坚信礼的那个夏天，皇家剧院的一些歌手和演员来到欧登塞，演出了许多歌剧和悲剧。安徒生怀着极大的钦慕之情，躲在后台看他们演出。因剧院朋友的关系，有时还能跑跑龙套，出演一些诸如听差、羊倌之类的配角，这是他第一次走上真正的舞台，是他在木偶舞台上多年操练后的实战演习。他对这份工作热情高昂，以致于每次都早早化好装等着专业演员。“我开始明白，以前人们为何要对我悦耳的歌喉和朗诵诗歌的才华赞不绝口：我好像天生就是演戏的料子，剧院将是我的成名之地。故此我的奋斗目标就是哥本哈根。”［5］（P31）对戏剧的热爱，使他坚拒母亲要他当一名裁缝的提议，义无反顾地走上了那条“光荣的荆棘路”，并最终走进文学殿堂。戏剧是奠定后来那座童话巨厦的第一块基石。

当他在首都皇家歌剧院推销自己碰壁，当歌剧演员的梦想彻底破灭，开始转向文学创作道路时，安徒生的最初创作就是诗剧《维森堡大盗》（1822）和《阿芙索尔》（1822）。1828年，在丹麦剧作家霍尔堡的影响下，他创作了反映现实题材的喜剧《在尼古拉耶夫塔上的爱情》。剧本情节生动，妙趣横生，在皇家第五剧院上演时反响热烈，他以自己的戏剧创作赢得了大家的公认。1833年，他得到一笔国王津贴去欧洲旅行，途中创作了诗剧《阿纳德与人鱼》。与此同时，他也开始诗歌创作。诗、剧原本同源，尤其是创作诗剧时，更难分彼此。所以，当他开始童话创作时，这两种特质都被带进这种新的体裁之中，可谓十分自然、水到渠成。

安徒生不仅热爱戏剧，他好幻想的性格还常常使他想象自己的命运或许存在着某种戏剧性。他从小就自认是不平凡的人，如同《沙丘的故事》中的雨尔根，是被抱错了的贵族之子，误入贫民之家。他梦想自己某一天发达起来，会拥有城堡。小学时，他曾将这个想法告诉一个女同学，以至于那女孩认为他有神经病。对戏剧的热爱已经成为他性格和气质中的一部分，故日后当他创作童话时，戏剧性也被不自觉地投射进童话中。别林斯基曾说过：“……每一个个性都是独一无二的；它可能有许多志趣和倾向，但它永远总是被一种主要志趣或倾向的压倒影响所左右；既然个性是创作活动的生动的、直接的源泉，那么，诗人的全部作品都应该镌刻着统一的精神，被统一的激情所渗透。”［6］（P337）安徒生性格、气质中的主导特征是明晰而统一的，诗意的想象，戏剧式的构造，人道主义的温暖情怀……这些最终都镌刻在他的全部作品中。

二、安徒生童话的戏剧模式分类

如果按戏剧性特征加以分类，我们发现，西方传统戏剧中的主要品种，如悲剧模式、喜剧模式、悲喜251

剧模式和笑剧模式等，几乎都可在安徒生童话中找到对应的篇章。

悲剧是西方传统戏剧艺术的主流，悲剧总是充满不幸、苦难、对身心的折磨乃至罪恶，既有结局悲惨的小人物的苦难剧，也有勇敢承担痛苦、牺牲自我、充满崇高精神的英雄悲剧。前者以真实地展现人物在苦难中挣扎直至遭受毁灭的经历而扣人心弦，后者以表现人物与不合理命运的殊死搏斗但终遭失败的抗争精神而感人至深。在安徒生的童话中这两类悲剧同时存在。《卖火柴的小女孩》、《她是一个废物》、《柳树下的梦》、《老单身汉的睡帽》等属于前者，而《海的女儿》、《坚定的锡兵》、《母亲的故事》等属于后者。

安徒生来自社会底层，对底层百姓的苦难有切身感受。他用饱蘸至深至厚的悲悯和同情之笔，将一个除夕之夜冻死在街角的卖火柴的小女孩在生命将尽时所见的种种幻象一一列举出来，把一幅本应十分悲惨的景象写得温润柔和，体现出他呵护小听众稚嫩心灵的细腻情怀。《她是一个废物》中的母亲尽管生活得非常贫苦、艰难，但心中仍怀着给她精神支撑的美好爱情。只有在得知爱人已经仙逝之后，才身心俱疲地倒在冰冷的河水中。《柳树下的梦》和《老单身汉的睡帽》写的也是下层贫民、鞋匠、店员，但是他们社会地位卑贱，心灵却不卑微，情感也不卑琐，他们怀着至纯至深至厚的爱情，苦苦追寻，苦苦守候，最终在失去爱情后生命渐渐枯萎。重在描写悲剧人物精神上的悲苦，是安徒生苦难悲剧的共同特点。

《海的女儿》、《坚定的锡兵》和《母亲的故事》等则体现出英雄悲剧的特点。小美人鱼为了获得人类的外形和灵魂，获得王子的爱情，放弃了三百年的海底生命，来到人间。但最终为成全王子与公主的爱情，她放弃生存机会，化作海上的泡沫。小美人鱼的结局令人唏嘘，但她的毁灭是自愿选择的一种宗教式的殉道，在成全他人幸福中获得人格的提升，最终升腾为天空的女儿，使她短暂的生命罩上崇高悲壮的耀眼光环。锡兵虽然是只有一条腿的残次品，但他坚定而勇敢，始终忠于自己的爱情。虽经历了种种险情，虽然明知“你这战士，你的出路只有一死”，却依然紧握手中的毛瑟枪，鼓励自己“冲啊，冲啊”；即使在最终被熔化之际，依然保存着一颗坚定的锡心。小小的锡兵留给人间的是一种无法摧折的坚韧精神和坚守自我的生命尊严。《母亲的故事》中母亲为寻找被死神带走的儿子，毫不犹豫地付出殷红的鲜血、明亮的眼睛和美丽的头发，而最终为了不让儿子遭受可能遇到的苦难而将他交给上帝。无论全力争夺还是无奈放弃，都体现出母爱的无私和崇高。

在西方戏剧史中，喜剧是与悲剧相伴共生的，自有戏剧伊始，喜剧就诞生了。“喜剧的外部特征是引人发笑，内部机理是滑稽。”［7］（P195）喜剧性的表现形态是真实的境况与主观感觉之间的不相应、不对称，即“错位”、“乖讹”，构成滑稽效果的来源。亚里斯多德认为：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误和丑陋，不致引起痛苦和伤害。”［8］（P14）喜剧可分为讽刺喜剧、幽默喜剧和赞美喜剧。安徒生创作了不少喜剧模式童话，如《皇帝的新装》、《豌豆上的公主》、《蝴蝶》、《衬衫领子》为讽刺类童话，《跳高者》、《两个姑娘》为幽默类童话，《老头子做事总不会错》则可算赞美类童话。

《皇帝的新装》是一出淋漓尽致的讽刺喜剧，所有的人，从国王到大臣到平头百姓都因受制于骗局中的规则，出于明哲保身的苟且之念，没有一人敢于质疑显而易见的骗术，敢于说出真话。展示新衣的游行典礼其实就是国王和群臣的愚蠢、虚荣、虚伪和怯懦的集中演示。当我们冷静思考时还会发现，作为讥笑者的我们并不能完全置身事外，它似乎也是检测我们行为道德的一块永远有效的试金石，提醒我们反省自身：在良知和名利、地位发生冲突时，我们是否也会陷入这类尴尬境地，是否也会成为这类可悲可笑的角色。《豌豆上的公主》讽刺了贵族阶层畸形的择偶标准，择偶的唯一条件不是美貌、美德，而仅仅是身份界定，而界定的依据竟然是娇嫩得不可思议的皮肤，其浅薄无聊的价值取向在此暴露无遗。《蝴蝶》讽刺不顾现实、求全责备的择偶观念，《衬衫领子》讽刺自我吹嘘的行为，篇幅虽短，寓意深长。《跳高者》和《两个姑娘》则充满幽默感，将生活中的昆虫、玩具、工具拟人化，让跳蚤、蚱蜢和跳蛙竞选驸马，让手槌和打桩机订婚。手槌说：“‘姑娘’是对人的称呼，而‘手槌’不过是一种物品的称呼。我们决

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不能让别人把我们称作一件物品———这是对我们的侮辱！”［9］（P167）相信谁听到这句自欺欺人的话都会忍俊不禁。而《老头子做的事总是对的》则赞美那种“老是走下坡路，却老是快乐”的处世态度和乐观心态。人生没有固定模式，是非得失、好坏对错并无固定标准，关键在于以怎样的心态面对。

悲喜剧是悲剧因素和喜剧因素紧密交织的戏剧，是对西方传统戏剧理论中将悲剧和喜剧截然分开的标准的超越。狄德罗认为：“人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中间地带。”［10］（P90）亦即应该有一种更接近于生活常态的戏剧。安徒生多篇童话都体现出这类悲喜交织的悲喜剧特征，如《白雪皇后》、《丑小鸭》、《拇指姑娘》、《野天鹅》等，这些童话结局都是光明和幸福的，但通往幸福的路程却充满孤独、坎坷和辛酸，快乐和幸福的获得带着侥幸或意外的成分。丑小鸭误生在鸭群中，在最终变成美丽的白天鹅之前，遭遇过千辛万苦。他遭到鸭群的驱逐，猫儿的嘲弄，母鸡的教训，差点冻死在严冬的寒风中。他的快乐和幸福来得十分不易，充满感伤和悲凉。拇指姑娘最终在燕子的帮助下，来到南方，成为花的安琪儿的新娘。而在此之前，她差点被迫成为癞蛤蟆、金龟子和鼹鼠的妻子，虽百般不情愿，却毫无抗争能力，她的幸福结局来得何等偶然和侥幸。艾丽莎拥有天使般的美丽和善良，为此她赢得了年轻国王的爱情。但为了拯救受后母诅咒而变成野天鹅的十一个哥哥，她按照仙女的指点在绝对的沉默中用粗硬、有刺的荨麻为哥哥们编织衣服，还因此被指控为巫婆，差点被烧死。在这类悲喜莫名的童话中，我们读到了人生的无奈和希望的永存。

西方戏剧理论认为笑剧是喜剧的低级形式，以逗乐为主。本特莱在《笑剧》中指出：“如果在笑剧欢乐背后潜伏着严重，那么在严重的背后必然潜伏着巨大的欢乐。”“笑剧的表面同时存在着严重和欢乐。藏在表面底下的却是混乱和暴烈。……在表面上有欢乐和严重的对照，其次，又有表面和表面底下的对照。”［11］（P586）果按照本特莱的观点，安徒生的《大克劳斯与小克劳斯》、《笨汉汉斯》、《猪倌》、《打火匣》等都是这类具有笑剧特征的童话。

《大克劳斯与小克劳斯》中贫穷而机灵的小克劳斯捉弄富有而蛮横的大克劳斯，诱他上当，先后杀了自己的马、祖母，最后惩办了这个贪婪愚蠢之徒。这则童话在道德取向上一度受到中国评论者的质疑，其实，这是一则典型的笑剧或民间闹剧式童话。那些疯狂而古怪的报复、杀戮、死亡行为就是笑剧表面的“混乱和暴烈”，而其下隐藏着的则是“巨大的欢乐”。小克劳斯信口开河、胡编乱造的关于马皮、魔法师、天堂、仙女的谎言和大克劳斯由于贪婪而接连受骗上当、不知悔改、直至丧命，都让读者在毫无逻辑、极其荒谬的事件背后获得审美愉悦。《笨汉汉斯》和《猪倌》也是闹剧式童话，前者讲又笨又傻的汉斯骑着一头公山羊、用死乌鸦、破拖鞋和烂泥巴作为礼物去向公主求婚，而竟然挫败了众多竞争者获得成功，后者讲公主不爱英俊的王子、芬芳的玫瑰和夜莺的歌声，却为了一只能知道全城各家煮什么菜的锅和一件人造乐器而接受猪倌的吻，在荒诞不经的童话中，作者讽刺的是身份高贵的公主和大臣们的浅薄、庸俗、无聊和愚蠢。公主招驸马是十分“严重”的事，而过程和结局却如此滑稽可笑，形成强烈反差。

三、安徒生童话的戏剧结构、技巧和精神

如果说，用戏剧模式将安徒生童话进行分类，发现二者的全面对应关系，仅仅只是在浅表层面分析童话的戏剧性特征，如果对部分童话的结构艺术和叙事技巧进行细致分析，就会从更深层面上发现安徒生童话同样是切合戏剧的结构安排的。童话的戏剧式结构可以《海的女儿》为例。这则童话拥有一个典型的开放式悲剧的宏大结构。

童话开端的一段描写可视为序幕。遣词用语虽充满“孩子性”，但并不影响它构筑起一个美丽、辽远而静穆的戏剧背景，给整个故事涂上一层梦幻般的底色，定下舒缓抒情的基调。对海底景物和人鱼生活的这种描绘是整篇童话的序幕。

接着是故事开端：小人鱼第一次升到海面，救起在风暴中落水的王子，并深深爱上了他。爱情的萌动改变了小人鱼一生的轨迹。

随后是故事发展：小人鱼终于走进她所爱的王子的宫殿，和人类居住在一起。但由于失去了最美的声音，无法向王子表白心迹，她和王子之间的感情无法发展成能赋予她不灭灵魂的爱情。

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高潮和结局终于来临：王子误把风暴过后、在海边沙滩上醒来时最先见到的公主当做救命恩人并娶了她，在王子婚礼次日清晨的第一缕阳光中，小人鱼放弃了重获人鱼生命的机会，化作海中的泡沫。

尾声：小人鱼获得了美丽透明的形体，并终将在爱的传递中拥有一个不灭的灵魂，三百年后她将飞升到光明的天堂中去。

《海的女儿》之所以拥有强烈的艺术感染力，除了主人公对灵魂的执着追求体现出来的向上向善的人格力量以及自我牺牲的高尚情怀外，其完整的悲剧式叙事结构同样也带给读者极大的审美快感。在安徒生童话中，《沙丘的故事》、《树精》等也与《海的女儿》相类似，拥有内在的悲剧式结构。

《丑小鸭》在结构规模上没有《海的女儿》那样宏大，而更像一部结构紧凑的独幕剧，在场景的不断转换中迅速向结局推进。与《海的女儿》相反的是，它采用的是闭锁式的戏剧结构，开头即设置出一个悬念：一只来历不明、身份可疑的巨蛋落在鸭窝里，一度被误认为是吐绶鸡的蛋，孵出了一只又大又丑的“鸭子”。它因不同于其他小鸭而遭到鸭群的欺凌、兄弟姊妹的嫌弃和鸭妈妈的驱逐。这里的“丑”其实就是与众不同，它孤独、自卑、无所适从。场景变换为沼泽地，在此它遇到野鸭、雁群和猎狗，他们都说它丑，它还险些丢了性命。它逃到一家农舍，又遭到母鸡和熊猫的奚落和排挤。它不得不再次出走，场景再一次变换为森林、湖滨、冬天霜雪下的枯槁的芦苇丛，在饥寒孤独中，丑小鸭差点被冻死。春天终于来临，它飞向一个开满紫丁香的芬芳的花园，飞向那里的天鹅群。孩子们向它欢呼，夸赞它是最美丽的天鹅。谜底终于揭开，原来屡遭歧视的灰色蠢笨的丑小鸭，竟是高贵的白天鹅。这种闭锁式结构情节推进迅疾，更能引发阅读兴趣，结局的突转，更易产生意想不到的惊奇效果。

除结构安排上的戏剧性特征外，安徒生还不自觉地将戏剧手法和技巧运用到他的童话创作中。如人物塑造、场景铺设，悬念设置，戏剧冲突，动作性语言等，这些戏剧中的常见手法在安徒生童话中也时有体现。

安徒生童话作为独立的文人创作，其不同于民间童话的一个重要特点是，童话的着力点、作者关注的焦点不是故事，而是活动在这些短小故事中的人，这与着力形象塑造和灵魂开掘、力求在有限时间内给观众留下带有强烈冲击力的舞台形象的戏剧是异曲同工的。所以，在安徒生创作的168篇童话中，堪称文学典型的形象在比例上远远超过了贝洛、格林等搜集、编纂的法国和德国民间童话。《海的女儿》中的小人鱼，《丑小鸭》中的丑小鸭，《坚定的锡兵》中单腿的锡兵、《皇帝的新装》中愚蠢的皇帝，《卖火柴的小女孩》中的小女孩，《单身汉的睡帽》中的安东，《柳树下的梦》中的克努得等，有生命的无生命的，人类的非人类的，有名的无名的，他们命运各异，遭际不同，但个性都十分鲜明，至今依然常青不衰。这些人物的活动和命运突出体现了牺牲主题、奋斗主题、批判主题与同情主题。挪威戏剧家易卜生说：“我总是以写个人着手：一旦掌握了他的性格的各个方面，剧中的场景、全剧的效果就会自然而来，不会使我焦虑。”［12］（P92）安徒生的童话创作宗旨和思路概与其近邻相似。

安徒生善于通过在童话中设置悬念，在故事向前发展时，突然峰回路转，情节向着另一方向突转，来达到出人意料而又令人惊喜的艺术效果。最突出的代表就是《丑小鸭》，前文已作分析，此处不再赘述。他还善于运用偶然性来推进情节发展，如《拇指姑娘》中偶然性因素是决定情节走向的关键性因素。诞生于郁金香花蕊中的美丽而柔弱的拇指姑娘被癞蛤蟆、金龟子、鼹鼠觊觎过，差点被迫嫁给它们中间的一位。每一次侥幸逃脱都带有偶然性。就在即将与鼹鼠举行婚礼时，一只曾受助于她的燕子恰巧路过此地，将她带往温暖的南方国度，拇指姑娘终于摆脱厄运，与花的安琪儿幸福地生活在一起。直到此时，读者紧绷的心弦才得以松弛下来，长舒一口气。《飞箱》情节路线恰好相反：富商的儿子挥霍完父亲的遗产，偶然接受朋友赠送的一个飞箱，竟乘着它飞到土耳其公主的闺房。他声称自己是土耳其神，骗取了公主的芳心，也赢得了国王和王后的信任。举行婚礼的前一天，举国欢庆。为了给大家助兴，他乘坐燃着焰火和爆竹的飞箱飞上半空，这一来大家都相信他是千真万确的天神。就在他得意非凡之际，情节却发生了突变：飞箱不幸被焰火烧毁，他无法回到公主身边，所有的经历化作春梦一场。得之短暂，失之迅疾，二者皆因偶然因素所致。

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安徒生童话另一个体现戏剧特征的特点是在语言的可“听”性上下功夫。他给自己第一部童话集命名为《讲给孩子们听的故事》，突出“讲”和“听”。戏剧是通过观众可以耳闻目睹的伴随行为、冲突、人与人的矛盾纠葛的动作性语言来揭示矛盾的，而作为舞台艺术的脚本，戏剧语言诉诸观众的听觉，因而必须清晰、生动、指向明确。安徒生童话语言也非常强调可“听”性，在语言的动作性和生动性上下功夫。他出于对儿童接受特点的考虑，动作性语言比静止的描述性语言生动活泼得多。《打火匣》：“公路上一个兵在开步走———一，二！一，二！”［13］（P73）“老天爷啦！那里面的金子真够多！他可以用这金子把整个哥本哈根买下来，他可以把卖糕饼女人所有的糖猪都买下来，他可以把全世界的锡兵啦、马鞭啦、摇动的木马啦，全部都买下来。”［13］（P75）《飞箱》：“从前有一个商人非常有钱，他的银元可以铺满一整条街，而且多余的还可以铺一条小巷。”［13］（P326）《皇帝的新衣》：“那些将要托着后裾的内臣们，都把手在地上东摸西摸，好像他们真的在拾起后裾似的。他们开步走，手中托着空气……”［13］（P86）《笨汉汉斯》：“‘什么———什么？’他说，同时那几位秘书全都一齐写着：‘什么———什么？’”［13］（P241）这种叙述语言，把本来必须用抽象的数字，或尖锐、犀利的批判、讽刺性语言加以表现的内容写得生动、形象、趣味盎然，将童话语言的直观性发挥到极处。

由于安徒生童话的与戏剧两种文体之间内在的相似性，使这两种文体的转换比较便捷，所以他的童话多次被改编为舞剧、歌舞剧、童话剧上演。《皇帝的新装》、《坚定的锡兵》、《牧猪人》和《恋人》等童话被喜剧演员以说讲的形式搬上丹麦皇家剧院的舞台，受到观众的广泛欢迎。《海的女儿》与戏剧之间的渊源可能是最深的。安徒生创作这部童话的灵感源自8岁时在故乡欧登塞剧场听到的“美人鱼音乐”———奥地利音乐家和剧作家费尔迪南德·考尔斯创作的魔幻歌剧《多瑙河姑娘》。他最初根据艾格尼特和默尔曼的故事创作了戏剧《艾格尼特和人鱼》，以后又创作了童话《海的女儿》。此后，这部杰出的童话又对多部歌剧、舞剧、歌舞剧产生影响，本身也多次改编为戏剧。1899年夏，捷克诗人克瓦皮尔于来到丹麦博恩霍尔姆岛度假，他说“安徒生故乡”激发出他创作歌剧《水仙女———鲁萨尔卡》的灵感。“那些源自我童年所钟爱的安徒生童话的印象，与爱尔本的无比美丽的捷克诗歌的韵律在这里融合在一起。这种交织的灵感产生了一篇关于水仙女鲁萨尔卡对一位王子、一个人的爱情童话。为了爱情，她决意离开自己生活的湖泊。”［14］（P106）捷克作曲家德沃夏克为这部歌剧谱写了乐曲。1909年，由丹麦皇家剧院的导演朱利乌斯·曼根据这部童话编写剧本、菲尼·亨利凯斯作曲、汉斯·贝克编舞的芭蕾舞剧《小美人鱼》上演。2005年，在安徒生诞辰200周年之际，严格依据安徒生童话改编的音乐剧，由布隆瑟编剧、比亚尔作曲的《小美人鱼》在哥本哈根港口皇家图书馆前两艘巨大的浮船上隆重上演，成为纪念安徒生系列活动中的重头戏。

安徒生童话中还存在着强烈的悲剧精神和喜剧精神。悲剧精神体现在：对下层民众的深切悲悯和同情，对生命尊严的捍卫和对崇高精神的向往和追求，这些在《卖火柴的小女孩》、《母亲的故事》、《老单身汉的睡帽》和《海的女儿》等童话中都有充分展现。同时，他的童话中还存在着强烈的喜剧精神，这种喜剧精神使他的童话充斥着“安徒生式的幽默”。安徒生曾说：“童稚性只是我童话的一部分，幽默才是它们里面的盐。”［15］（P39）如《丑小鸭》：“到天黑的时候，他来到一个农家小屋。它是那么残破，甚至不知道向哪一边倒才好———因此它也就没有倒。”［13］（P56）《猪倌》：“她也会弹‘啊，我亲爱的奥格斯汀’，这是她会弹的唯一的曲子，不过她是只用一个手指弹的。”［9］（P587）《夜莺》：“你大概知道，在中国，皇帝是中国人，他周围的人也是中国人。”［13］（P39）“皇帝显得那么高兴，叫把他的金拖鞋挂在这只夜莺的脖颈上。”［13］（P43）《飞箱》中商人的儿子挥霍到最后只剩一双拖鞋和一件睡衣，乘着飞箱飞到土耳其：“这倒不太困难，因为土耳其人穿着跟他一样的衣服：一双拖鞋和一件睡衣。”［13］（P265）这类幽默在安徒生童话中俯拾皆是，充分体现出安徒生童话乐观、幽默、洞察世情的喜剧精神。

房龙在《安徒生———举世无双的童话大师》一文中说：“凡是上帝触摸过的人，不管他遭到什么样的障碍和多么无礼的对待，他仍能实现自己的梦想。”［5］（P1）安徒生一生不断失败也不断奋斗，充满坎坷也充满成功，经受重重苦难也领受种种荣誉，体验过至深的伤痛也保持着坚定的乐观，本身就是极富戏剧651

性和传奇性的。而他始终忠于自己幼时在木偶剧台上孕育的梦想，终身致力于让梦想成真。他的人格是统一的，文学风格也是统一的，不论这种风格是显在还是隐在，最终都会为我们感悟到。

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［6］别林斯基．别林斯基选集（第四卷）［M］．满涛，辛未艾译，上海：上海译文出版社，1991．

［7］周安华．戏剧艺术通论［M］．南京：南京大学出版社，2005．

［8］亚里斯多德．诗学［M］．罗念生译，北京：人民文学出版社，2002．

［9］安徒生．安徒生童话精选［M］．蔡昌卓译，武汉：长江文艺出版社，2004年．

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［11］陈瘦竹．陈瘦竹戏剧论集（上）［M］．南京：江苏教育出版社，1999．

［12］王晓昀．易卜生的划时代贡献［J］．复旦学报，1994（2）．

［13］安徒生．安徒生童话故事集［M］．叶君健译，北京：人民文学出版社，1997．

［14］白慕申．安徒生的小美人鱼：从童话到民族的象征［M］．甄建国，周永铭，胡洪波译，上海：上海书店出版社，2010．［15］林桦．总序［A］．安徒生．安徒生文集（第一卷）［C］．北京：人民文学出版社，2005．

责任编辑：春晓

Dramaticism：an Implicit Feature of Andersen’s Fairy Tales

Zhang chunlei

Abstract：While the poetical feature of Andersen’s fairy tales has been widely mentioned by researchers，another implicit and indetectable feature of his fairy tales，i．e．，dramaticism，has not yet been paid attention．Drama is the earliest genre of Andersen’s literary practice，therefore，it is quite nature that the factor of drama has infiltrate in his fairy tales creation．In terms of typology，Andersen’s fairy tales corresponds with almost all of the type of Western traditional drama．He also borrows the structure layout and artistic skills of drama．And his fairy tales also present a strong spirit of either tragedy or comedy．

Key words：dramaticism；Hans Christian Andersen；fairy tales

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