中国新文学的奠基者——鲁迅

中国新文学的奠基者——鲁迅

一、生平和创作道路

鲁迅（1881－1936），原名周树人，字豫才，1881年9月25日生于浙江绍兴城里一个逐渐没落的官僚家庭。他7岁入私塾，学习上很勤勉，除四书五经外，还涉猎了大量的古籍，阅读了大量的野史笔记。他多次随母亲到乡下外婆家，这使他有机会接触农村社会，和农民的孩子亲密相处，逐渐了解到农民毕生受到的压迫和他们勤劳、纯朴和坚毅的性格。13岁时，祖父周介孚因科场案下狱，父亲周伯宜患病久治不愈，家庭“从小康人家而坠入困顿”之中，在破产困境中，鲁迅体验到世态的炎凉，看到了“世人的真面目”，于是决定“走异路，逃异地”。1898年5月，鲁迅到南京考进江南水师学堂，不久转入矿路学堂。在这里，鲁迅接触到了所谓的“新学”，具备了自然科学的知识，接受了西方资产阶级的某些文化思想，特别是严复译述的英国生物学家赫胥黎的《天演论》，给青年鲁迅以深远的影响，他接受了“物竞天择，适者生存，不适者淘汰”的进化论思想，相信将来必胜于过去，青年必胜于老人。他希望中国能够维新，国家能够强盛，他后来到日本学医，跟他这种希望维新的思想有密切关系。

1902年，鲁迅以优异的成绩在矿务铁路学堂毕业，随即考取官费留学的资格,被派往日本留学。先在东京弘文学院补习日文，后在仙台学医，打算学医救国。不料一次课间放时事幻灯片时，看到一个中国人做了俄军的侦探被日军砍头示众，周围站着许多中国人，虽然体格强壮却精神麻木。这使他十分悲愤，“觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何强壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”（鲁迅《呐喊》自序）。这个认识和决定是鲁迅长时间研究“国民性”探索革命道路的必然结果。早在弘文学院时，鲁迅就怀着“我以我血荐轩辕”的豪情壮志，提出改造国民性问题。所谓国民性就是民族性格，而在当时的鲁迅看来又偏重于民族劣根性。鲁迅所要改造的正是中国“沉默的魂灵”。于是，鲁迅毅然弃医从文，走“文学救国”的道路。这一决定，成为他一生的关键转折。

1906年，鲁迅返回东京，开始了他一生光辉的文学事业。他曾和许寿裳、周作人等办文学杂志《新生》，因人力物力不济未果，于是转而撰写文章，评介外国文学作品，和周作人合作出版了两集《域外小说集》，其间还撰写了重要论文《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》等，批判了抱残守缺、反对改革的封建顽固派，也批判了中国洋务运动、维新运动的各种派别和思想，指出他们“掣维新之衣，用蔽其自私之本”的实质。对真正的爱国志士则希望他们“烛幽暗以天光，发国人之内曜，人各有己，不随风波”。

1909年，鲁迅回国后，先后在杭州的师范学堂和绍兴府中学堂任教。1911年，辛亥革命爆发，鲁迅以极大的热情迎接它，他在绍兴积极进行宣传活动，并根据自己的切身感受，用文言写了短篇小说《怀旧》，描绘农村封建势力既敌视革命又想投机革命的卑劣行径，显示了作者反封建的战斗精神和杰出的讽刺才能。1912年初，鲁迅出任绍兴师范学堂学监，不久辞职。1912年2月，应临时政府教育总长蔡元培邀请，到南京教育部任职；后随之迁往北京，直到1926年8月。由于辛亥革命的果实落入北洋军阀手里，当时上演的一系列丑剧——袁世凯称帝，张勋复辟，军阀混战，使社会情况异常黑暗混乱，这时的知识分子又开始了新的分化，原来只是以排满为目的来参加革命的人，以为革命已经成功，纷纷复古；而坚定的革命派对当时的现实感到失望，认为革命尚未成功，仍需新的探索。鲁迅坚定地站在彻底革命派的一边，批判了资产阶级领导的旧民主革命。他反对封建主义，又批判资产阶级，

那么中国革命的出路究竟何在？作为革命民主主义者的鲁迅无法做出正确的回答。在苦闷和沉思中，鲁迅度过了从辛亥革命后到五四运动前的7个年头，其间他利用工作之余，辑录了大量中国历史文化遗产，在不断思索中加深了对中国社会的认识，也为后来的学习研究和文学创作奠定了坚实的基础。

十月革命一声炮响，马克思主义传到了中国，照亮了中国解放的新道路，也使鲁迅在“刀光火色”中看到了“新世纪的曙光”。为摧毁封建“铁屋子”，他开始“呐喊”了。1918年5月，他第一次用“鲁迅”笔名，在和李大钊等一起参与编辑的《新青年》上发表第一篇白话小说《狂人日记》，彻底揭露了封建社会的“吃人”历史，引起文化界和思想界的热烈反响。“从此以后，便一发而不可收”，又发表了《孔乙己》、《药》等短篇，后结集为《呐喊》。同时还发表了论证严密的《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》和许多短小精悍的随感录，控诉吃人的封建文化和孔孟之道。“五四”运动高潮过去后，新文化运动统一战线分化，北方的思想文化界出现了寂寞荒凉的景象，鲁迅又一次有了“成了游勇，布不成阵”的感慨，小说集《彷徨》和散文集《野草》就是在这个背景下写成的。从1920年起，鲁迅先后在北京大学、北京高等师范学校和女子高等师范学校（即后来的女师大）等学校兼课，成为爱国青年的良师益友。1921年，文学研究会成立时，他虽然未参加，却起到了精神支柱的作用，1924年到1925年，支持并领导语丝、莽原、未名三社，培养了一批优秀青年作家。期间，围绕着女师大事件，“三·一八”惨案等斗争，鲁迅一次又一次痛斥封建军阀及其主谋的凶残，撕去走狗文人为虎作伥却貌似公正的面具，热情支持青年学生的爱国运动和正义斗争，赞颂那些“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的“真的猛士”，同时希望战斗者能学到“别种方法的战斗”，要“痛打落水狗”。在不断的思索中，此时的鲁迅开始对工农群众的历史作用和地位有了较明确的认识，还认识到青年“有醒着的，有睡着的，有昏着的，有躺着的，有玩着的……自然也有要前进的”（鲁迅《华盖集·导言》）。可见，在鲁迅的世界观中，无产阶级思想在不断积累，尊个性和进化论的旧思想在不断减弱。杂文集《华盖集续编》和《坟》后半部分记录了这些可贵的斗争经历和思想发展。1926年8月，鲁迅离开北京到厦门大学任教授，在这里他继续写些回忆往事的散文，后来结集为《朝花夕拾》。此外，从参加战斗到现在，他还写了《坟》、《热风》、《华盖集》及《华盖集续编》四本杂文集，一本散文集《野草》，并且翻译了很多作品。从这些作品轨迹中，我们可以感觉到，鲁迅正逐渐酝酿着一次伟大的思想飞跃。由于厦门毫无革命气息，1927年1月，鲁迅又来到了革命策源地广州，在中山大学任教授兼教务主任，在这里，他有机会和中国共产党人有了比过去更密切的交往。四月，蒋介石叛变革命，在血雨腥风中，他看到了共产党员的英勇战斗，也看到了反动派的血腥暴行。为营救被捕的40多名党员和进步学生，鲁迅不顾生命危险，多方奔走，据理力争，但营救无效，于是愤而辞去中山大学的一切职务。这一事件警醒了鲁迅，后来他在《三闲集·序言》中说：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人”，现在他“目睹了同是青年，而分成了两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人”，血的教训使他的“思路因此而轰毁”，他觉悟到不能再把进化论作为观察社会的思想武器。1927年10月，鲁迅定居上海。此后几年，他在不断的实际斗争中，逐步学习和掌握了马克思主义，终于实现了从革命民主主义到共产主义的转变。他确信“惟新兴的无产者才有将来”（《二心集·序言》），确信“无产阶级社会一定要出现”（《且介亭杂文·答国际文学社问》）。

1928年，鲁迅加入革命互济会。1930年，他参加中国自由运动大同盟，并且是发起人之一。1930年3月，中国共产党组织领导下的战斗的文艺组织——中国左翼作家联盟在上海成立，鲁迅是发起人和领导人之一，在成立大会上作《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，是中国革命文艺运动的一篇具有重大指导意义的光辉文献。1933年，鲁迅参加了中国民权保障同盟，并担任上海分会的理事，向德国驻上海领事馆递交《为德国法西斯压迫民权摧残

文化的抗议书》；6月，不顾危险到万国殡仪馆吊唁被特务暗杀的民权保障同盟副会长杨铨，出门不带钥匙，表示了勇于牺牲的决心。9月，与茅盾等联名发表宣言，欢迎世界反帝反战会议在上海召开，并被选为大会主席团名誉主席。当时国民党“捕杀的网罗、张遍了全中国”，鲁迅也遭到围攻、通缉、盯梢，但他明白表示：“只要我还活着，就要拿起笔，去回敬他们的手枪”（《鲁迅书信集》下卷《致山本初枝》）。在左联工作期间，他先后编辑《萌芽》、《前哨》、《十字街头》和《译文》等书刊。他领导新兴的木刻运动，关心和培养木刻青年的成长。在文化战线上，他对“新月派”、“民族主义文学”和“自由人”、“第三种人”等形形色色资产阶级文艺思想，进行了坚实有力的揭露和批判，捍卫了无产阶级文学的成长。对于国民党统治下的各种病态社会现象和社会心理，鲁迅也给予深刻的剖析和批判，提高国民的认识，并把斗争的锋芒最终指向产生这些现象和心理的社会根源。1935年，日本帝国主义调集军队侵入关内，威胁整个华北。年底，党中央瓦窑堡会议上决定建立抗日统一战线，鲁迅积极响应，明确宣告：“我无条件地加入这战线”（1936年），还提出“民族革命战争的大众文学”的正确口号，组织领导文艺界，纠正内部错误，揭露批判托派阴谋，促使文艺界很快形成了最广泛的统一战线。在实际斗争中，鲁迅和一些共产党人建立了亲密的革命情谊，不断加深着对中国共产党的认识和感情。他曾书写清人何瓦琴的联句“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”赠与瞿秋白，并庄严宣告：“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的”（《且介亭杂文末编·答托洛茨基派的信》），深切表达了为共产主义事业竭诚奋斗的崇高信念。他满怀信心地投入战斗，坚信最后胜利一定属于无产阶级及其领导的人民解放事业。

最后10年，由于政治、思想斗争的需要，鲁迅要求自己像“感应的神经”一样起而应战，他不得不放下计划写作的论著和长篇，而以杂文为武器，与形形色色的敌人进行短兵相接的战斗。这些杂文后来结成十个集子，即《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》三集，还有一些散篇收在《集外集》和《集外集拾遗》里。

此外，他还写了《理水》等五篇历史小说，和以前写的三篇合成《故事新编》的集子。在翻译方面，译了普列汉诺夫和卢那卡尔斯基的文艺论著、法捷耶夫的《毁灭》、高尔基的《俄罗斯的童话》、果戈里的《死魂灵》等。这些都已成为中国文学史上不朽的篇章，中华民族甚至世界的珍贵财富。

长期的艰苦战斗，严重损害了鲁迅的健康，1935年底，他感到身体的不适，1936年写出了可视为遗嘱的《死》，对生死看得“随随便便”，对怨敌却表示“一个都不宽恕”，表现出一个共产主义战士“鞠躬尽瘁，死而后已”的崇高品格和彻底革命精神。1936年10月19日，病魔夺去了鲁迅的生命。他不幸在上海逝世。鲁迅的一生，是光辉的一生，战斗的一生。毛泽东同志在《新民主主义论》中曾对鲁迅一生的战斗业绩和精神作了崇高的评价。他说：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”（《毛泽东选集》第二卷第658页）

二、小说

㈠《呐喊》《彷徨》

《呐喊》1923年8月由北京新潮社出版，收1918年4月至1922年10月间创作的小说14篇（初版15篇，1930年第十三次印刷时抽去《不周山》，改名《补天》后收入《故事新

编》）。包括《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《风波》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《端午节》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。《彷徨》1926年8月由北京新书局列为鲁迅自己主编的《乌合丛书》出版，收1924年2月到1925年11月间创作的小说11篇，按写作顺序依次是：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。

鲁迅在《我怎么做起小说来》曾这样写道：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”由于个人特殊的生活经历，他对封建社会的吃人的本质有深刻的认识，也看到了几千年封建主义的统治，养成了人民的愚昧和不觉悟的精神状态。他倡言“改良这人生”，即发扬国民的精神，就是要人民从几千年的传统思想中解放出来，敢于起来反抗一切。因而鲁迅的启蒙主义最突出的特色，就是他关心最广大被压迫人民的命运和觉醒，这是超出当时一般资产阶级启蒙主义者的地方。那么，他希望被压迫人民起来抗争又是什么性质的抗争呢？由于当时中国无产阶级还没有跟农民结合起来，鲁迅还没有系统接受马克思主义思想，所以暂时还没有明确的答案。他的小说《呐喊》和《彷徨》，正是为了解剖中国社会，为广大被压迫人民寻找革命的出路而创作的。《呐喊》着重揭露封建宗法社会的残酷统治及其在精神上毒害人民的罪恶，集中沉思旧民主革命，痛心辛亥革命失败，对农民的革命力量则在怀疑中进行坚毅的探索，它的战斗的声音像号角一样震醒了封建“铁屋子”里沉睡的人们，密切配合了“五四”时期思想革命的进行。由于写在五四高潮时期，又自觉遵奉革命前驱者将令，因而基调高昂；《彷徨》继续反对封建制度和封建礼教，讽刺封建余孽，并着重对接受民主主义思想的知识分子进行了探索，批判他们的个人主义和软弱性，痛心先觉知识分子的沉沦。由于写在五四退潮时期，文学革命阵营正在分化，鲁迅深感忧郁、彷徨，“所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷却得不少”（《自选集·自序》）。当然，这“冷”不是冷漠，而是冷静的思考，仍然反映出作者在追求中战斗，在探索中前进。

恩格斯说，在欧洲，“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（恩格斯《共产党宣言》1893年意大利文版序言）。二十世纪之初的中国，也像1300年年间的欧洲那样，新的历史纪元正在到来，历史也给了我们一位新的但丁似的人物来宣告这个无产阶级和人民大众的新纪元的诞生，这个人物就是鲁迅。他贡献了划时代的杰作《狂人日记》，不仅惊醒了沉睡的人们向吃人的旧世界宣战，而且展示了五四运动狂风暴雨的惊心动魄的壮丽前景。可以说不止在文学领域里，甚至在整个思想文化战线上，鲁迅都是中国旧时代结束和新纪元开端的一个闪光标志。他的贡献很多，首先，他是第一个立足于彻底推翻封建制度的历史高度，真正从被压迫人民——主要是农民的角度来提出反封建的要求，塑造了闰土、七斤、阿Q、祥林嫂等普通农民的丰满的艺术典型，揭示他们的苦难，挖掘他们的愚弱，甚至本能的反抗和潜藏在骨子里的革命性，透过这真实的描写揭示反封建的主题，总结辛亥革命的历史经验教训。

《狂人日记》是新中国文学的第一篇作品，它揭示了一个“迫害狂”患者的心理状态，并把对社会生活的深刻揭示和狂人特有的内心感受，巧妙地结合起来。狂人所说的每一句话，都是疯话，但又都真实地揭露了生活的真相，从而显示了“家族制度和礼教的弊害”。它剥开了“仁义道德”的伪装，控诉了“易子而食”“食肉寝皮”“割股疗亲”等残酷罪行，尖锐地指出中国几千年来的历史是人吃人的历史；各式各样的黑暗势力，不仅被个别地写出，而且作为一个集团来表现，是被彻底否定的一种社会势力。作品还揭露封建黑暗势力对农民等被压迫群众的精神上的毒害。狼子村的佃户也在帮同吃人，帮同大哥来对付狂人。这些被压迫群众遭到知县绅士迫害时，并没有什么反抗的颜色，倒是在对付狂人时，表现得这么怕人，

这么凶。面对黑暗的现实，狂人憧憬着未来，预示未来的社会“容不得吃人的人，活在世上”，预示“真的人”要出现，喊出了“救救孩子”的呼声。总之，鲁迅先生渗透在《狂人日记》里的思想是杰出的。第一，他揭露了吃人的现实，挖掘了吃人历史，批判的锋芒指向了封建的家族制度和礼教。第二，他宣布了昏睡中的中国人民的开始觉醒，开始反叛，开始为勾销四千年的吃人的旧帐去努力改变吃人者的本性。第三，他呼吁人们“救救孩子”，渴望拯救被吃的中国人民。他的"救救孩子"正是救国救民的一声痛心的呐喊！

继《狂人日记》后，鲁迅又发表了《孔乙己》和《药》。在这些篇章里，鲁迅先生不仅把批判的矛头指向了至死都不醒悟的落魄文人孔乙己、买蘸了革命者鲜血的人血馒头的华老栓一家，更对准了逼孔乙己走向绝境的封建宗法制度，正是这延袭了几千年的封建制度才培育出了孔乙己、华老栓这样麻木的人，才有了那些一样贫苦却嘲弄着孔乙己的鲁镇的群众及那些像鸭子样伸长了脖子观看革命者就义的看客。该用什么“药”才能医治这不觉悟的一群人的灵魂呢？在以后的《风波》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》等作品中一直渗透着作者这种忧虑，当然，更主要的还有对辛亥革命的失败及其脱离群众的教训的总结。《风波》以张勋复辟为背景，描写了这一事件在江南水乡所引起的风波。农民七斤在辛亥革命时被剪掉了辫子；传来“皇帝坐龙廷”的风闻，赵七爷挟嫌报复，恫吓七斤，结果是弱小的八一嫂和六斤成了牺牲品，特别是新的一代六斤，在辛亥革命后又重新裹上脚“在土场上一腐一拐的往来”。《头发的故事》则哀叹辛亥革命的流产和群众对辛亥革命的冷漠：“他们忘却了纪念，纪念也忘却了他们”。《故乡》一开头便点染了辛亥革命后农村的破败景象：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。而从前机敏的小英雄闰土也被残酷的生活、根深蒂固的等级观念折磨得成了“木偶人”。这些都表明，辛亥革命并没有改变社会性质，更没有给人民带来新的幸福生活。《阿Q正传》更是全面深刻地总结了辛亥革命，尤为重要的是鲁迅挖掘出了潜藏在中国贫苦人民身上的革命性，尽管还是出于本能的、盲目的，（如阿Q）仍不能不让我们佩服！

揭示农村劳动者的苦难最为深刻的是《祝福》。围绕着地主阶级典型人物鲁四爷家的四次“祝福”，鲁迅塑造了祥林嫂这样一个勤劳、纯朴而又愚弱的劳动妇女形象，封建礼教的“四条绳索”剥夺了她最起码的生活权利，让她最终死在了新年的祝福声中。祥林嫂的所有不幸几乎都发生在春天，她是个没有春天的女人！她最清醒的挣扎和反抗就是临终前对灵魂、地狱产生的动摇。和她不同的是，《离婚》中的爱姑是鲁迅小说中反封建意识最强烈的劳动妇女形象，她不信奉封建等级观念，不讲“三从四德”，敢于用战斗的方式争取妇女合法的地位和权利，她不堪丈夫的虐待和遗弃，她还要离婚，而且闹了三年！她不畏权贵，大胆泼辣，敢骂敢打，只可惜的是在七大人和慰老爷相互勾结的封建思想势力面前，自然形态的民主思想萌芽不会成为反封建思想的可靠力量，即使大胆如爱姑，仅凭个人反抗，还是注定会失败的。在旧中国，劳动妇女被压迫在社会的最底层，揭示她们的苦难，无疑能更深刻地揭示问题。

透过以上分析，我们可以清楚地看到，鲁迅是真正从被压迫的农民角度出发，反映了农民不能不革命的悲惨生活地位和他们主观上还缺乏民主主义的革命觉悟两者之间的矛盾，说明辛亥革命没有担负起启发农民民主主义觉悟的责任。

其次，鲁迅在小说中还成功地塑造了新旧两代知识分子形象系列，一代是受到封建传统教育的旧知识分子，又包括两种类型：一类是封建文痞，如《肥皂》中满口“风雅”，骨子里都是荒唐淫乱的四铭；《高老夫子》里满腹“国粹”，实际上只知吃喝嫖赌的高尔础，鲁迅对这些封建卫道者是无情揭露。另一类是不第文人，鲁迅对这些封建科举制度的牺牲品有讽刺，但更多的是同情。孔乙己在以传播孔孟之道为主要内容的封建教育的长期毒害下，信奉“万般皆下品，唯有读书高”，自视高人一等，鄙视体力劳动，好吃懒做，结果越过越穷，以至弄到了将要讨饭和偶然做些偷窃事的境地，即使如此，他还是那样可笑地自高自大，那

样迂腐，那样麻木，他根本不明白究竟是谁，或者什么力量使他落到这个境地，一直到死他却都没想反抗，不怨不怒，奴性十足。如果说《狂人日记》描绘的是一幅吃人的中国封建社会的缩影，那么，在《孔乙己》里，鲁迅就是在用一个活生生的例证来进一步揭露和控诉封建宗法制度的罪恶了。还有《白光》中的陈士成，连考十六回不中，最后疯死在万流湖中。他们的遭遇虽引人同情，但人们很难在他们身上找到任何希望。鲁迅更多关注的是在辛亥革命和五四运动中首先觉醒的新一代知识分子，并把他们作为反封建思想革命的主要力量加以表现，但由于小资产阶级知识分子本身所具有的那种软弱性、妥协性使他们势单力薄，在强大的封建思想势力面前无法取得根本胜利，因此，鲁迅着重表现了他们悲剧命运的必然性。《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》是反映觉醒的知识分子的代表作。

《在酒楼上》和《孤独者》是被安置在旧的革命风暴已经过去，而新的风暴尚未到来的黑云重压的时代背景上。在旧的革命高潮时代，作品的主人公曾经是首先觉悟的人，有理想有作为，但当革命退潮，封建势力依然强大地压迫着的时候，他们软弱了，甚至妥协了。吕纬甫变成了一个“敷敷衍衍，模模糊糊”的人物，把自己的精力消耗在没有意义的事情上不能自拔，他觉得自己不过像蜂子或蝇子那样绕了一点小圈子，又飞了回来了。而魏连殳几乎被逼得为社会所不容，几乎要挨饿，要求乞了，他只好当了一个师长的顾问，正如他自己所说的：“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”然而，他是痛苦的，他把自己和周围隔离开来，成了一个冷漠、阴沉的人物，以愤懑的心情和玩世的态度看待周围的一切，其实这只是个人主义的消极反抗和自我戕贼，实际上是投降。自暴自弃的结果使他造成了自己的死亡。《孤独者》以魏连殳给孤独的祖母送葬开始，以封建势力给魏连殳送葬结束，开头是魏连殳的哭祖母，结尾是“我”的感受：“……天嚎，象一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”这是对先觉知识分子悲剧命运的同情，更是对封建势力的控诉，同时也是鲁迅对个人主义的孤独作战的最严厉、最尖锐、最无情的批判。

鲁迅描写知识分子灵魂的历史的另一篇杰作是《伤逝》。在“作品分析”一节中将作重点分析，那里我们将进一步体会到鲁迅先生所说的“梦醒了无路可以走”的先觉知识分子的悲剧。

此外，在知识分子形象系列中，还有新旧交替时代的民主革命战士形象，如《狂人日记》中的“狂人”，《长明灯》里坚决要吹熄封建社会“长明灯”的“疯子”，《药》里的夏瑜，虽然他们不是体现反封建思想革命道路和力量的正面理想人物形象，但总可以表明烈士的血不会白流的美好意愿。

在艺术表现上，《呐喊》、《彷徨》采用外国的良规，加以发挥“择取中国的遗产融合新机”（《木刻纪程》小引）开拓了现代小说的新民族形式，主要表现在体裁运用、人物塑造、结构情节、语言驾驭等方面。

鲁迅是现代小说体裁的开拓者之一。他的小说体裁多样，有的是日记体和对话体，如《狂人日记》、《头发的故事》；有的近似速写和小品文，如《示众》、《兔和猫》；有的像童话，如《鸭的喜剧》；有的是改造了的章回体，如《阿Q正传》。正如茅盾所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋”(《读〈呐喊〉》)。

在人物塑造上，都有典型化的过程，善于运用白描的手法和“画龙点睛”的手法来塑造形象。鲁迅认为，典型化的方法有两种，“一是专用一个人，……二是杂取种种人，合成一个，……我是一向取后一法的”（《〈出关〉的“关”》）。运用这种方法在于“使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到象是写自己，又象是写一切人，由此开出反省的道路”（《答〈戏〉周刊编者信》）。这一手法在阿Q形象塑造中运用得最为成功。写二十年后的闰土，只通过他叫“我”老爷，让儿子磕头，要香炉、烛台和普通应对等简单情节反应他的落后麻木，则是典型的“白描”；而《祝福》中通过祥林嫂眼神的变化

透视其心灵历程，孔乙己教孩子“回字有四样写法”等细节描写又都是点睛之笔。

在情节结构上，打破传统的章回体小说形式，以故事情节为主转向以人物性格为主；由叙述主人公经历为主转向以选取主人公生活片断为主，把日常生活场景、片断或插曲联结起来，在淡化情节发展中交代人物和事件，突出人物的心理活动和内心世界。如《故乡》以“我”回故乡的所见所闻，通过几个生活场面的转换来安排作品的结构；《高老夫子》写了主人公生活的三个场景：在家备课、照镜子，在贤良女校谈天、讲课，在赌场赌博。高尔础伪装“国粹”派的心理，正是这三个场面的凝结物。语言的精练是鲁迅小说的一个重要特征。这跟描写人物的传神手法是分不开的。由于作者对人物性格了解得十分深刻，在描写时紧紧抓住性格特征，没有繁冗的笔墨，所以写得精练。鲁迅自己说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有……所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇”（《我怎么做起小说来》）。《药》里的夏瑜是一范例。作者只通过一个敌视革命的刽子手的几句话来描绘他，其崇高的形象便被鲜明地塑造出来。《故乡》里的杨二嫂细脚圆规形象的勾勒，《离婚》里两个老女人看不惯爱姑的几个连续性动作，《祝福》收尾处祝福景物的描写，无一不体现出作者在语言上的造诣。

㈡《故事新编》

《故事新编》是鲁迅根据神话传说和历史故事编写的八篇历史小说结集，包括《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》、《起死》，1936年初版。

在《故事新编》的序言里，鲁迅说：历史小说有“博考文献，言必有据者”和“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”的两种，而他所写的大多数属于后者，并且在历史题材里引进了不少现代生活的细节，不但“没有将古人写得更死”，反而贯穿着面对现实的斗争精神。

《故事新编》的前三篇写于20年代。《补天》（原名《不周山》）写于1922年冬，取材于女娲“抟黄土作人”和“炼石补天”的童话，描绘女娲进行创作工作时的辛勤和喜悦，歌颂了劳动人民的创造精神。当时因为看到有人对汪静之的《蕙之风》的批评，便忍不住在女娲的两腿间加了古衣冠的小丈夫，表示对封建卫道者的嘲弄。《奔月》、《铸剑》都是写于1926年在厦门的任教时期。《奔月》题材来自于嫦娥奔月的神话，主人公羿曾射九日、除猛兽，因满地精光，只能天天跟乌鸦打交道。其妻嫦娥不满，盗食金丹，升入月宫。学生逢蒙也背叛了他，去干“剪径的玩艺儿”，还想谋害他。作品刻画羿由于亲近者的叛离所引起的愤怒和伤感，但他并不灰心失望，赞扬了他的韧性战斗精神，同时谴责了贪图安乐的嫦娥和忘恩负义的逢蒙。由于逢蒙的出现，鞭挞和嘲弄了当时文坛上忘恩负义、背叛师长的狂妄青年，有很强的现实意义。《铸剑》是唯一的一篇“博考文献，言必有据”的历史小说，原名《眉间尺》，取材《列异传》、《搜神记》关于眉间尺复仇的传说。眉间尺的父亲为暴君所杀，他为复仇，将头颅交给义士宴之敖者，义士设法复了仇，也献出生命。故事揭示了一个真理：反动统治阶级用屠杀政策来统治人民，人民就会用头颅来反抗这种统治，宁可同归于尽，表现了一种决不妥协的精神。这和“血债必须用同物偿还，拖欠得愈久，就要付更大的利息！”等名句所宣扬的韧战和复仇的思想是完全一致的。这也是当时对浓重的黑暗现实的最强烈的反响和抗争。但此时的鲁迅还未能写出群众的力量，缺乏乐观主义的明朗色彩。

相隔七八年后，鲁迅已经成为坚实的无产阶级战士和马克思主义者，这给后期五篇带来了不同的特色。

出现在《非攻》里的墨子是一个反对侵略维护和平的杰出战士，他的思想基础是兼爱与非攻，为了正义事业，他坚持到底，毫不动摇，面对杀机毫无惧色，在这个人物身上体现了中国人民反对侵略、热爱和平和勤劳勇敢的优良传统，同时也讽刺了国民党反动政府空谈救国和搜刮民财的罪行。《理水》采用大禹治水的故事，塑造了大禹这个古代圣贤的形象。值得注意的是，环绕着这个中心人物，《理水》容纳了分量很大的现代内容。小说的前半部，

描写了聚集在文化山上的许多“学者名流”及前来考察灾情的专员，这显然是用来暴露国民党反动统治下官僚们的罪恶和“哈八狗”的丑态的。篇中还写了一个乡下人和一个下民的代表，前者是为了揭穿“学者”的谎言，寄托着作者对于人民力量的信任，而后者则是需鞭挞的麻木可悲的奴才主义的代表。联系30年代的社会现实，这两篇作品确实值得我们珍视。

跟《非攻》、《理水》不同的是《采薇》、《出关》和《起死》，都是批判性的作品。《采薇》写伯夷、叔齐两兄弟因“不食周粟”饿死首阳山，表面上他们是正直而勇敢的，实质却是迂腐和软弱，是对真正的现实斗争的逃避。《出关》写老子西出函谷关，他提倡无为，想依自然的规律立身处世以至于治理国家，但完全依循自然，则抹煞了人的主观能动性，成了虚无主义。鲁迅称这种人是“一事不做，徒作大言的空谈家”（《〈出关〉的“关”》）。《起死》中的庄子更悲观消极，他提倡彻底的虚无主义，否定是非标准和客观真理，这反映了当时对现实无能为力，对前途丧失信心的没落贵族阶级的思想，作者对他们进行了有力的批判。

总之，在后五篇作品里，不仅明确地表示了现实战斗的要求，而且还成功地刻画了前期小说中所没有出现过的明朗乐观、鼓舞人心的正面形象，他们对于工作和战斗充满了胜利的信心，摆脱了那种孤立于群众之外或与敌人同归于尽的思想，这一变化，有力地说明了共产主义世界观的巨大指导作用。

在艺术表现上，历史题材和当前斗争的密切配合，现实主义原则和浪漫主义想象的和谐统一，是《故事新编》的最根本的特色。此外，作者还娴熟地运用了白描、对比、漫画等手法，塑造人物形象，增强了作品的表现力。

[作品选析]

阿Q正传

《阿Q正传》写于1921年12月至1922年2月之间，最初分章刊登在北京《晨报副刊》，后收入《呐喊》，是鲁迅唯一的一部中篇小说。作品以辛亥革命为背景，用喜剧形式表现悲剧内容，具体描绘了浙东水乡未庄尖锐的阶级矛盾和复杂的社会关系，在暴露国民劣根性、揭示农民自发革命要求的同时，总结了辛亥革命的历史教训，成功地塑造了阿Q这一不朽的艺术典型。

阿Q是一个政治上受压迫、经济上受剥削、思想上受奴役的流浪雇农，是个落后农民的典型。他没有家，也失掉了土地，又没有固定的职业，甚至失掉了自己的姓名和籍贯，连他说自己姓赵，也要挨地主的打。他的赌博、恋爱、撕打和偷窃等行为，却又带有流浪汉的特色，还沾染了“游手之徒的狡猾”。虽受尽屈辱，却常以优胜者自居，表现在他的观念中，就是“精神胜利法”。

“精神胜利法”是我们民族几千年特别是近百年被侵略被奴役的历史过程中在某些人身上所形成的一种劣根性。鲁迅曾用“怯弱、懒惰，而又巧滑”这几个字概括国民劣根性的特征。首先，这种人是“怯弱”的，他们在压迫与凌辱面前，不敢进行实际的反抗。这种人又是“懒惰”的，他们不愿做一点于实际斗争有益的事。这种人又是“巧滑”的，他们在实际的失败面前，总是找出种种美丽的借口，维持虚伪的面子，欺骗自己，欺骗别人。面子既保住了，虚荣既满足了，精神既胜利了，当然也不用反抗，不用斗争，心安理得地做奴隶了。这实质上也是对精神胜利法患者的精确概括。阿Q的“精神胜利法”概括说来，就是他的完全架空的自尊自负，夸耀过去幻想未来，他的最容易发生的自我安慰，自挫自贱，他的对于敌人对于耻辱的非常的健忘，以及在失败和受辱之后常常向更弱小者的泄恨等。例如，他从不把未庄人看在眼里，又很鄙薄城里人。想过去“我们先前——比你阔多了！”看未来，“我的儿子会阔得多了!”虽潜含反抗，未免也有空中楼阁之嫌，实际上是在退败时用来掩盖自己软弱的借口。阿Q头上有癞疮疤，他由“忌讳”而打骂，由“怒目”而报复：“你还不配！”于是癞疮疤仿佛成了光荣高尚的标志。甚而在法庭供状上画圆圈时，也生怕别人笑话自己画不圆。他的自尊，只是掩盖自己的被迫害、被凌辱，这样从自尊转为自挫自贱，也

就最容易。阿Q被打，心里却想“我总算被儿子打了”，于是心满意足地得胜了；被迫承认“我是虫豸”，仍满足，觉得自己是“第一个”能够自挫自贱的人，状元不也是“第一个”吗？赌博赢钱遭抢，他“有些感到失败的苦痛了”，于是打自己嘴巴，似乎是自己打了别人，“不久……他睡着了”。他向吴妈求爱，被赵秀才用大竹杠打走之后，一会儿就忘得干干净净，又来到赵太爷的内院。这种惊人的健忘，使他记不住自己的受压迫，记不住自己的耻辱和仇恨，以至于麻木，而永远处于被奴役的命运。但另一方面，他又欺软怕硬，估量着对手，口讷的便骂，力小的便打，结果是两胜一负：想欺负王胡反被打，在阿Q记忆中，这是生平第一屈辱；想暗骂“假洋鬼子”，却遭了“哭丧棒”，在阿Q记忆中，这是生平第二屈辱；正愤怒时，遇到软弱可欺的小尼姑，总算出了晦气。所有的这一切都是套在阿Q身上的精神枷锁，妨碍他去清醒地认识自己被剥削被奴役的现实，妨碍他真正的觉醒。

但阿Q有革命的要求！对于这一点，1926年，郑振铎曾署名西谛写了一篇《“呐喊”》对阿Q的革命、结局提出了质疑。同年12月，鲁迅在厦门写《〈阿Q正传〉的成因》一文正面答复，说关于阿Q的结局，初写时似乎并没料到，但也不是随意加的，随着小说情节和人物性格的发展就不免会发生阿Q要做革命党的问题。他明确写道：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此……但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。”阿Q虽然愚昧落后，缺乏自我意识和个性自觉，但他身受政治压迫、经济剥削和思想统治的痛苦，当革命到来时，必然会本能地产生翻身愿望和革命要求。阿Q对革命的认识，是经历了由“深恶而痛绝”到“神往”的过程。开始，阿Q认为革命便是造反，造反便是与他为难，后来看到举人老爷害怕革命，便要求革命了。但他对革命的认识、革命的行为是十分幼稚的。他的革命理想无非是复仇、分财产、安家成亲，他幻想着杀掉小D和赵太爷、赵秀才、“假洋鬼子”，王胡也不要了，全不想这里面有和他一样的兄弟；幻想着“要什么就是什么”，把地主财物全搬到土谷祠里；女人随他挑……他的革命行动无非是盘上辫子喊“造反”；到静修庵“革命”，却被投机分子抢先“革过”；投奔“革命党”，却遭到“假洋鬼子”排斥。“革命”未成，却稀里糊涂地被辛亥革命后的“新政权”抓去枪毙，直到生命最后一刻才有一点觉悟，无师自通地说出半句“过了二十年又是一个”的话。阿Q对革命的糊涂认识固然不可取，但却符合他的阶级地位、性格发展，我们甚至应该完全相信，阿Q被害以前说的“过了二十年又是一个”的话正是追求翻身解放的穷苦农民会前仆后继、奋斗不止的誓言。

但是，仅有本能的愿望和奋斗的誓言的糊涂革命是不会取得成功的，关键是要启发农民、教育农民，让他们砸碎精神枷锁，把潜在的革命要求变成自觉的革命意识。但是，在辛亥革命中，软弱妥协的资产阶级，革命前没有发现农民的革命性，不敢放手发动群众，革命中排斥农民同盟军，革命后又拱手让权，终于使封建主义死灰复燃。作品中写道：“知县大老爷还是原官”，“带兵的也还是先前的老把总”，白举人当了“民政帮办”，秀才和假洋鬼子加入了“柿油党”，未庄仍然是赵太爷的天下。一切依旧，只有阿Q被绑赴刑场，枪毙了。毛泽东同志说：“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了”（《湖南农民运动考察报告》）。因此，作品通过阿Q形象的塑造，围绕着政权、同盟军和群众基础等民主革命成败的关键问题，全面深刻地总结了辛亥革命，这也是阿Q这个形象的典型价值之一。

阿Q作为一个不朽的艺术典型，最杰出的价值便是暴露了精神胜利法。这种精神胜利法，既是阿Q的个性，又是国民的共性，是弱者对于强者被动适应的退守手段。上至专制的皇帝，下至驯服百姓，都程度不同地染上了精神胜利法，简直成了社会性的灾难。鲁迅用夸张的手法塑造了阿Q的形象，暴露了民族劣根性，在反封建思想革命中产生过巨大的针砭作用，真正起到了催人警醒、加以疗救的作用。此外，鲁迅先生通过淋漓尽致的描写，发掘出了阿Q式的中国贫苦农民身上潜藏着的革命性，也是一个有意义的启示，它概括了几

千年来被压迫、被剥削、被奴役的中国农民翻身求解放的愿望，并通过阿Q的悲剧，提出了教育农民问题的严重性。鲁迅先生的这一重要发掘，不能不说是一个创举。

[作品分析]

伤逝——涓生的手记

鲁迅的小说《伤逝》描写了一个很动人的爱情悲剧故事。作品中的子君与涓生，是五四时代精神激励下首先觉醒的青年知识分子。在反对旧道德、提倡新道德的革命潮流中，他们很敏感地接受了个性解放、男女平等、恋爱自由的新思想，勇敢地冲破了家庭的束缚和社会的歧视，独立自主地决定了自己的终身大事。然而同居后不久，两人情趣意向产生矛盾，子君只陶醉于小家庭的建立，满足于暂时的幸福，所以当涓生遭到失业打击，经济发生危机而又宣布不爱她时，经济不独立的子君只好重新回到“威严冷眼”的封建家庭牢笼，含恨离开了无爱的人间。而涓生则在忏悔和自责中不知道怎样跨出那新的生路的第一步。是什么使他们的爱情之花迅速枯萎？是社会的压力、经济的威逼和他们自身的软弱妥协使他们的爱情很快失去光彩，最终以失败告终。鲁迅就是在这悲剧演进的过程中揭示他们的灵魂，剖析他们的世界观，用他们的道路和结局启迪现实生活中的一代年轻知识分子如何去面对现实的人生。

子君曾经是一个静娴、温存而又纤弱的姑娘。不慕名门，不求显荣，她只渴望自由，渴望相互尊重的无邪的真情。她并不怎么了解外界生活的天地，没经受过什么风雨的锻炼。当着一线光明照到她身上，她的心灵就呈现了异彩。她要追求个性自由、爱情自由，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是多么无畏的反封建宣言！本来，子君连看一张秀美的雪菜像都会不好意思地低下头去。现在，为了幸福家庭的理想，她不顾叔父不再认她做侄女；在路上遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光，也毫不在意，只“静静地缓缓前行，坦然如入无人之境”。这是“五四”时期一个觉醒了的中国少女的可爱形象。同居以后，她付出了热情和操劳，为了这个幸福的小家庭，她“倾注着全力”，“日夜的操心”，但“竟胖了起来，脸色也红活了”，可见她的满足，甚而常常满足于旧日的回忆中。不幸的是，涓生却逐日感到了她的只是忙，连谈天、读书和散步的工夫都没有，“她似乎将生前所知道的全都忘掉了”，尤其是涓生失业后她的怯弱和感伤。于是悲剧出现了。如实地讲，社会的经济压迫，是轰毁她的幸福的梦的主要原因。但就她本身来说，婚后思想的停顿、退坡，不能不说也是一个重要原因。她的爱情愿望得到满足以后，就不再想到妇女的解放和自身的事业还要努力奋斗，相反，旧式妇女的“贤妻良母”的色彩，在她身上一再反映出来。在家庭经济危机中，她毫无开辟生路的打算，真像牢笼里关得翅子麻痹了的小鸟，失去了灵活、敏感、奋飞的能力和勇气，这说明子君并不是一个思想坚实的上进的女性。试想，子君如果确有“我是我自己的”的坚实的自立思想，她就不会有依靠丈夫过日子的打算，不会沉于家务变得平庸短浅，不会在发现了涓生的情感变化后还企图靠“忆旧”维系，就是走了也不会走进旧家庭，她会进行挣扎反抗，也许会走着更痛苦的人生道路，但至少不会那么快就走进“连墓碑也没有的坟墓”，因为她还年轻，而且是个知识女性！

涓生呢？他接受新思想比较早，也比较多，他启发子君，鼓励子君，为了爱情，他也开始反叛自己所处的环境。为了爱情，在家庭生活中，他始终没有表现出旧时代那种大男子主义作风。他追求子君，只为了平等互利的爱情，没有因为子君家门庭高或经济条件丰厚而利用婚姻达到“乘龙”的目的。初恋中，他没有轻视女性的思想，尤其崇拜子君的反封建的宣言，这在婚姻史上，也许是男子思想上的一个大进步。婚后，他对子君的操持家务，是极不安的，他因此学会“生白炉子”，“学会煮饭”，在“温习旧课”的活动中，他即使后悔表态的“浅薄”，也仍然甘当“一个丁等的学生”，听从调度。这都是应当肯定的，甚而涓生要求子君是共同前进的同志和战友，也并不是苛求。失业后，他曾努力和恶运奋斗，在极艰难的条件下，他很快就写出了五万言的译稿和两篇小品，成绩是相当可观的。但是，他也怯弱，

又多顾虑，在别人的反对和阻拦面前，甚至常常失去自制的力量，一不小心就全身有些瑟缩，只得立即提起他的骄傲和反抗来支持。可以说，在和黑暗社会的最初交锋里，他不如子君那样勇敢无畏和坚强。婚后，他发现了子君思想不坚实的“隔膜”，便产生了感情上的裂痕。随后他被解雇失业了。经济的压迫，社会的威逼，驱使他几经挣扎而找不到生活的出路。他便颓唐失望了，因而忍心想到要抛开子君，避免“一同死亡”。这正反映了涓生的毛病，偏激，好走极端。他的不做“苟安于虚伪”的人，正是他不通情理的反映。为了爱情，他忘记了人生要义；为了生活和生存，又决然抛开可贵的爱情。直到作品结尾，他仍感茫然，他要迈向新路，却不知道“第一步”怎样迈出去。这说明涓生的思想同样是不成熟的。对于子君的死，他是有责任的。他为什么不动员子君起来一同奋斗呢？他为什么不多想一想子君的纯真、善良，想一想子君忙于琐碎也是基于对他的爱，想一想没有了她的爱，子君——一个那个时代的弱女子将会是怎样的孤独无助呢？当然，离开子君他也是迫不得已，因而当他得知子君的死讯后，他就落在痛苦的忏悔和自责中了，并且一直独自品尝着苦果，唱灵魂忏悔的歌。他没有认识到造成这悲剧的社会原因，也没有向任何人提出抗议和控拆。作品这样写，事实上是引导人们看到当时社会吃人的本质的。

的确，当时的社会对子君的死、涓生的悲剧是负有不可推卸的责任的。人没有理想，生活就没有意义，但是，如果连最基本的生活都应付不下去，又怎样去谈理想呢？当时的社会毕竟没给知识分子准备好足够的条件，甚至连涓生想“卖文为生”的奋斗都不允许！看来，不是子君（包括涓生）蜕化了，而是社会把他们逼向绝路。经过了辛亥革命，又经过了五四运动，中国社会竟然还不能容这样一对青年知识分子活下去，这该是怎样可诅咒的时代、可诅咒的社会啊！同时，我们也应该看到，任何离开群众的集体的斗争，单凭个人主义的力量去争取婚姻自由和个性解放，必然是要失败的；婚姻自由和个性解放等问题是不能离开整个社会解放的问题而单独解决的，如果社会不解放，这些个人的自由和幸福即使暂时取得了，在强大的势力面前，也终于会失掉的。

作品通篇采用第一人称自述，不论抒情，议论，记人记事，都给读者一种快捷的直接感受，紧紧抓住了读者的心灵。热恋中的激动，初婚时的幸福，感情破裂后的依恋和追忆，无不细腻感人。尤其是对子君的描绘，作者十分精确地抓住了她的眼神和面部表情来写，出色地画出了她在不同心情时的不同神态。涓生求婚，她的“孩子似的眼里射出悲喜”，而且“夹着惊疑的目光”。幸福的扣门声打动了她的灵魂，她惊喜参半，纯洁天真。忆旧时，她“两眼注视空中，出神似的凝望着，于是神色越加柔和，笑窝也深下去”。如此安详自得，正是新婚少妇的幸福神态。感情破裂后，她的“眼里忽又发出久已不见的稚气的光来”，茫然地“寻求着慈爱的母亲”，单纯得像孩子。鲁迅说过：“要极省俭的画一个人的特点，最好是画他的眼睛”（《我怎么做起小说来》）。《伤逝》就是通过对子君这些传神的眼神和面部表情，让活生生的子君出现在读者面前。

小说的布局也是精心安排的。一年前，会馆的破屋是初恋的场所，一切光彩生辉；一年后，一切虽然依旧，然而“人去楼空”，一切又都显得空虚、寂静和没有生气。涓生睹物思人，便唱出了这一曲动人的哀歌。往后便是顺叙。这样，故事的发生，发展和结局便眉目清晰地呈现在读者面前，既生动又紧凑。

小说的语言近似散文诗，充满浓烈的抒情色彩。欢乐、痛楚、思恋、悔恨……都让涓生娓娓道来，让人为之喜为之悲，为之怨为之忧，精深的内容和完美的形式，在这里得到了统一。

三、杂文

在鲁迅一生的文学事业中，杂文占有相当重要的地位。他一共给我们留下了17部杂文集，计130多万字。因其杂文是按作成的年月结集，不分文体，所以现在一般称鲁迅的杂文

都指广义的杂文而言，即包括杂感、论文、通讯、序跋、演讲、日记等多样体裁。在这些杂文中，他坚持不懈地把自己的文学才能和思想休养熔铸在杂文里，用到革命实践中来，以无坚不摧的威力阻击着形形色色的敌人，达到了艺术性、思想性和战斗性的高度统一。

㈠前期杂文

鲁迅的前期杂文包括从1918年到1927年的作品，大都收入《坟》、《热风》、《华盖集》和《华盖集续编》，还有一部分收入《而已集》《集外集》中。鲁迅本期的杂文始终贯穿着清醒的战斗的现实主义精神，直面现实，用敏锐的洞察力，透彻地剖析了病态的社会现象和心理，无情地鞭挞了吃人的旧礼教、旧思想和一切反动的社会势力。

妇女和下一代，是儒家三纲中压迫的两大对象，因而在反对封建礼教，张扬民主的斗争中，鲁迅首先说到了妇女和儿童的问题。发表于1918年8月《新青年》上的论文《我之节烈观》，1919年11月发表的《我们现在怎样做父亲》，以及后来发表的《娜拉走后怎样》、《论雷锋塔的倒掉》等都深入批判了吃人的礼教，腐朽的文明，主张妇女解放、社会解放。在《我之节烈观》中，鲁迅猛烈地批判了封建礼教最腐朽的节烈观念，指出封建道德家所宣扬的“饿死事小，失节事大”，“有了节烈，国便得救”的说教，不过是为了把女人当成私有物品或牺牲品，使自己过着荒淫无耻的生活，是为了维护他们僵尸似的统治，号召人们“要除去世上害己害人的昏迷和强暴”，“要人类都受正当的幸福”，对被压迫妇女表示深切同情。《我们现在怎样做父亲》则以进化论观点，批判了封建父权观念，为了让孩子们“幸福的度日，合理的做人”，做父亲的应该“自己背着困袭重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。这是一种大仁大勇的精神。并且鲁迅还进一步指出，要确立新的父子关系，“根本方法，只有改良社会”。可见鲁迅不是就事论事探讨具体的社会问题，而是把社会局部问题与整个社会问题联系起来加以考察，务求彻底解放。

“保存国粹”是当时守旧派和孔孟之徒维护孔家店、文言文，宣扬各种所谓固有文明，反对改革和进步的幌子；宣传神鬼和迷信，是孔家店统治人民的重要手段，是提倡科学的绊脚石。对这两方面，鲁迅也予以无情的批判。在《随感录》三十五、五十七和后来发表的《说胡须》、《看镜有感》等论文里，鲁迅一针见血地指出，他们所谓的“国粹”诸如缠足大辫、一夫多妻等是中国人身上的无名肿毒，是脸上的一个瘤，一颗疮，应该毫不留情地把它割去。否则，“中国人要从‘世界人’中挤出”，“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们”。在《随感录》三十三、五十三和《论照相之类》等论文里则批判了各种愚昧无知的封建习俗，提倡科学，“因为科学能教道理明白，能教人思路清楚，不许鬼混”。

在五四运动期间，鲁迅就批判了资产阶级右翼知识分子的妥协性、反动性。1925年五卅惨案前后，帝国主义、封建主义和资产阶级右翼相勾结，一方面阴谋复古；一方面用血腥屠杀来反对镇压人民的正义斗争。鲁迅以杂文为主要武器与敌人进行了短兵相接的斗争。针对“尊孔读经”，“整理国故”等逆流，鲁迅写了一系列杂文进行反击。《灯下漫笔》对几千年来的中国封建文明进行了极其深刻的剖析和批判，指出正是封建文明造就了人吃人的历史；《春末闲谈》则以细腰蜂的毒针作比喻，揭露历代统治者企图把人民群众治成“不死不活”，永远供其奴役的工具的毒辣用心；在《十四年的读经》和《青年必读书》等文里，再次暴露了孔孟之徒的丑恶面目，并且提出，倘有阻碍中国人民的生存和发展者，“无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他”。充分表现了鲁迅反击复古逆流的坚决性和彻底性。在女师大风潮“五卅”惨案和“三一八”惨案中，一些资产阶级右翼文人又以《现代评论》为阵地，以“正人君子”自居，装出“公允”面孔，肆意攻击进步教师，诬蔑革命学生，甚至为帝国主义和封建军阀的血腥屠杀进行辩解。为此，鲁迅在一系列杂文中，无情地揭穿了这些人貌似公正的画皮。把他们比作是“折中，公允”的“叭儿狗”，是吸了人血还要发一通议论的“蚊子”。

斥责这些人“自在黑幕中，偏说不知道；替暴君奔走，却以局外人自居；满肚子怀着鬼胎，而装出公允的笑脸”（《华盖集·并非闲话》）。是把群众带入死地的“山羊”（《一点比喻》）。当文学革命阵营内部有人提出“对于失败者不应再施攻击”，不“打落水狗”，要对敌人施行“费厄泼赖”精神时，鲁迅根据历史和现实斗争的教训，写下了《论“费厄泼赖”应该缓行》一文，提出了要痛打落水狗，“叭儿狗”更不能放过的战斗原则，号召青年要把斗争进行到底！在五卅惨案中，鲁迅批判了那种“惶惶然辩诬，张着含冤的眼睛，向世界搜求公道”的软弱行为，呼唤青年“抽刃而起”，“以血偿血”（《忽然想到》）。针对陈源之流对反帝爱国群众的谩骂，鲁迅一针见血地指出，这是“被打而不作声”的投降主义，对他投以十倍的蔑视：“这样的中国人，呸！呸！！！”（《并非闲话（二）》）。三一八惨案后，陈源竟又散布阴险论调，说被枪杀者“受人利用”，“自蹈死地”，而所谓“暴徒领袖”应负“道义上的责任”。鲁迅满怀悲愤，在《无花的蔷薇之二》、《记念刘和珍君》、《空谈》等文里，一面痛悼死难的青年学生，一面对杀人者及其帮凶发出了怒不可遏的抗议。他说：“墨写的谎说，决掩不住血写的事实。血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”他热情讴歌烈士们临难的“从容”“干练坚决，百折不回”的气概，“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，确信“真的猛士，将更愤然而前行”！同时告诫战斗的青年们，要停止“枪林弹雨”中的请愿，而改用“别种方法”进行战斗。

总观鲁迅这时期的杂文，始终把斗争矛头指向封建主义和资产阶级右翼分子，而且勇猛顽强，毫不妥协，其斗争目标、战略思想与中国共产党领导的新民主主义革命是相呼应并非常一致的。虽然进化论的思想确给他带来过消极的影响，但他从来停止他的探索追求。

㈡后期杂文

轰轰烈烈的大革命，终因国民党右派的叛变和陈独秀的右倾机会主义路线而失败了。但中国革命并没有止步，鲁迅也完成了由革命民主主义向共产主义的伟大转变。1927年10月，鲁迅从广州到上海定居，开始了他后期的光辉战斗生活。这时期的杂文，大多收入《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》，还有一部分收入《而已集》、《集外集》、《集外集拾遗》、《集外集拾遗补编》。1935年底，鲁迅为《且介亭杂文二集》所写的后记中说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年”。事实上，不仅数量，内容上后期杂文也比前期杂文丰富深刻得多。

1.完成了由进化论向阶级论的转变。这种世界观的转变在到上海头两年的论文就已表现得非常明显。在《卢梭和胃口》、《文学和出汗》、《革命文学》等文里，不论是对梁实秋的资产阶级人性论的批判，还是对革命文学问题的深入浅出的分析，都说明阶级论的思想开始成为鲁迅立论的基础。在大量地学习马克思主义哲学和文艺理论的基础上，思想上的大破大立，在论争过程中的文章有明显的反映。在《文艺与革命》、《文学的阶级性》、《文坛的掌故》等文里，明确表示“不相信有一切超乎阶级”。在文艺与政治的关系上，第一次指出“一切文艺是宣传”。同时，用阶级分析的观点和方法，批评过去，“含糊地只讲革命文学，当然不能彻底”。提出应明确革命文学的阶级性是无产阶级文学，肯定无产阶级文学“应当成为无产阶级总的事业的一部分”，成为无产阶级整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”。这些文章和随后发表的《现今的新文学的概念观》等都有力地说明了马克思主义已在鲁迅笔下发挥了巨大威力。特别是《对于左翼作家联盟的意见》、《上海文艺之一瞥》等文，充分表明鲁迅是革命文艺家的诤友，他的观点体现了无产阶级文艺运动的正确方向，是中国马克思主义文艺理论的瑰宝。

2.抨击国民党当局的反动卖国政策，揭露帝国主义的侵略罪行。“九一八”事变后，国

民党实行“攘外必先安内”的投降政策。为讨伐反动派同日寇屠杀中国人民的罪行，鲁迅在《中国人的生命圈》一文中悲愤地写道：“边疆上是炸，炸，炸；腹地里也是炸，炸，炸。虽然一面是别人炸，一面是自己炸，炸乎不同，而被炸则一。”其结果是中国人民的“生命圈”被压缩成“生命线”，完结为“生命O”。在《文章与题目》里，鲁迅一针见血地指出：反动派“安内攘外”的文章，做到头来，就只有“安内而不必攘外”，“不如迎外以安内”，“外就是内，本无可攘”这三种了。但这已经“不是人话”，而是不折不扣的汉奸论调。在《病中杂说》和《病中杂谈之余》、《写于深夜里》等文中，又分别以明朝剥皮、油炸和清朝灭族、凌迟等酷刑喻国民党反动派屠杀的血腥，甚而都不比《神曲》中《地狱》篇中的“仁厚”，读来令人发指。与此同时，鲁迅还在《答文艺新闻社问》、《“友邦惊诧”论》等文中，一方面揭露国民党反动派是帝国主义的奴仆，又是把人民当奴隶来压迫的封建军阀；另一方面又指出日本帝国主义进攻中国的目的也是为进攻苏联；而所谓“友邦人士”不过是国民党血腥罪行的支持者，是要中国人民永受日本屠戮的恶鬼。日本强占东北，“党国”疯狂屠杀爱国者，中国人民受灾受难，他们都不“惊诧”，唯有学生的爱国请愿却使他们“惊诧”起来，“友邦”的面目昭然若揭！在《以夷制夷》和《答国际文学社问》中，鲁迅又进一步揭露了日本帝国主义“以华制华”的侵略方法，以及用力学、化学和电气、机械等手段拷问革命者，“并且用飞机和炸弹以屠杀革命群众”的罪行，痛快淋漓地表达了中国人民对帝国主义的愤慨，而且在《我们不再受骗了》、《知识过剩》、《同意和解释》等文里，鲁迅还进一步从资产阶级与无产阶级、帝国主义与社会主义的对立来揭露帝国主义，鞭挞法西斯主义，而不像过去只着眼于帝国主义与被压迫民族和人民的对立，这也是一个新的变化和发展。

3.揭露国民党反动派的反革命文化“围剿”，批判资产阶级文艺思潮。1931年2月7日，柔石等五位作家被国民党秘密杀害。鲁迅悲愤难抑，先后发表了《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《黑暗中国的文艺界的现状》、《为了忘却的纪念》等文章，控拆法西斯暴行，展示中国文艺界的黑暗现状，悼念五烈士，指出：“中国无产阶级革命文学的历史的第一页是同志的鲜血所记录，永远在显示敌人的卑劣的凶暴和启示我们的不断的斗争！”在《民族主义文学的任务和运命》、《中国文坛上的鬼魅》等文章里，鲁迅通过对敌人“作品”的透辟分析，揭露了“民族主义文学”的实质，回顾了文艺运动在压迫中兴旺起来的过程，预言镇压扼制不住革命文艺的发展。“蒙蔽是不能长久的，接着起来的又将是一场血腥的战斗”。在反击革命文化“围剿”的同时，鲁迅也同反动派的鹰犬——法西斯走狗文人，以及资产阶级文学流派和文艺观点，进行了艰巨深入的斗争。在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，鲁迅以鲜明的阶级观点对梁实秋宣扬的资产阶级人性论，做出了深刻精彩的批判。梁说“文学就是表现这最基本的人性的艺术”。鲁迅则针锋相对地指出世界上没有超阶级的人性，也就不可能有超阶级的文学。《“好政府主义”》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》、《知难行难》等是对新月派及梁实秋、胡适之流批判的精品；《“民族主义文学”的任务和运命》、《论“第三种人”》等文，论证严密，一针见血地给两种文艺逆流以致命的一击。在《"论语"一年》、《小品文的危机》等文里，鲁迅一方面尖锐地批评林语堂在当时提倡“幽默”的作用是“屠户的凶残，使大家化为一笑”；同时为战斗的小品文指出生路：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；……它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”这就同林语堂提倡的麻痹人民的所谓“幽默小品”彻底划清了界线。此外，鲁迅的杂文还扫荡过其他许多资产阶级文人及其谬论，如“商定”文豪，“捐班”诗人，专写“△”恋爱小说的张资平，揭起“小资产阶级革命文学之旗”的杨屯阝人等。这些文章，除了对反动文人丑恶嘴脸进行揭批外，还深刻地阐述了文艺理论中的一些重大问题，如文艺的阶级性，文艺与现实，作家与政治等，为中国马克思主义文艺理论的建树做出了辉煌的贡献。

4.批判各种病态社会现象，继续揭露复古实质。针对半封建半殖民地中国出现的自欺欺

人、保守迷信、恶德恶行等乌烟瘴气的时弊，鲁迅痛下针砭，写出了《吃白相饭》、《男人的进化》、《爬和撞》、《偶感》、《关于女人》等战斗性极强的杂文。《“吃白相饭”》鞭挞旧上海“‘白相’可以吃饭，劳动的自然就要饿肚”的现象；《男人的进化》揭露阶级社会里男人对女人的压迫，“男人化几个臭钱，就可以得到他在女人身上所要得到的东西……蹂躏了她，还要她说一声‘谢谢，大少’。这是禽兽干得来的么？”《爬和撞》勾画旧社会向上爬和投机冒险这两种现象及其关系；《偶感》揭批了“揩油”、“吃教”、“靠天吃饭”打听印象、利用科学为迷信落后辩护的恶习……针对1934年蒋介石及其御用文人提倡尊孔复古，宣扬“四维八德”，鲁迅又发表《礼》、《儒术》、《算帐》等文，揭露其提倡尊孔、实行文化专制，是在替侵略者清道的本质。

5.热爱人民，热爱中国共产党。成为共产主义战士的鲁迅，在很多文章里表现了对人民力量的讴歌，对党的信任。在《林克多〈苏联见闻录〉序》里赞美苏联“几万万的群众自己做了支配自己命运的人”；在《沙》里认识到“小民虽然不学，见事也许不明，但知道关于本身的利害时，何尝不会团结”；在《中国人失掉自信力了吗？》中，他说：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”，这些人是“中国的脊梁”；在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》中，他庄严地宣布：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”在《答托洛斯基派的信》中，坚定地站在无产阶级的立场，严厉谴责托匪的无耻勾当，热烈歌颂像毛泽东同志这样一些“切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗”的坚贞不屈的共产主义者，并明确表示能与这些人为同志，“是自以为光荣的”。就是临终前，他还以《论现在我们的文学运动》一文加速了文艺界最广泛的统一战线的形成。

此外，鲁迅还有许多为青年作者写的序言，追怀师友，论及翻译、木刻、文艺批评、历史人物和事件、语言和文学的起源等方面的文字，它们也常触及时事，针砭社会，带有强烈的杂文性质。如为柔石、叶紫、白莽等人所作的序言，《关于太炎先生二三事》、《关于翻译》、《拿来主义》、《门外文谈》等，也都是值得我们认真学习和思考的典范。

鲁迅后期的杂文是最可证明他是“中国文化革命的伟人”的。

㈢鲁迅杂文的艺术特色

冯雪峰在《关于鲁迅在文学上的地位》一文中曾道，鲁迅的杂文“不仅在中国文学史和文苑里为独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。”郁达夫则盛赞鲁迅杂文创造了一种“前无古人”而且“断然不容他人追踪的风格”（《鲁迅的伟大》）。读鲁迅的杂文，韵味无穷，在鲁迅杂文的艺术宝库中，有取之不尽的艺术经验。

首先，鲁迅的杂文具有严密的逻辑性。这种逻辑性，特别表现在能够抓住主要矛盾，切中要害，然后对矛盾进行精辟入里的分析，揭示事物的本质和规律，致敌人于死命。如在《“丧家的”“资本家的乏走狗”》一文，鲁迅便抓住梁实秋所言不知道“主子是谁”狡辩自己不是“资本家的走狗”这一观点，指出：“凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有资本家的，所以它遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子，正是它遇见所有的阔人都驯良的原因，也就是属于所有的资本家的证据。即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的穷人都狂吠的，不过这时它就愈不明白谁是主子了。”可见，梁实秋是“丧家的”“资本家的走狗”是一定的了。然而他本质想为资本家助一臂之力，又理屈词穷，于是只好借国民党之暴力“以济其‘文艺批评’之穷”，从这个意义上讲，他又是一条不中用的“乏”走狗。这样经过鲁迅的精心刻画与严密推理论证，梁实秋这条“丧家的”“资本家的乏走狗”形象便跃然纸上了。《论“费厄泼赖”应该缓行》也是逻辑严密的典范，全文八节内容紧紧围绕中心，丝丝入扣，无懈可击。《文学和出汗》、《“友邦惊诧”论》等也都运用了巧妙的逻辑议证，揭穿敌人的谬论。正因为有严密的逻辑性，因此，鲁迅的杂

文论辩色彩浓厚，就连他的论敌也不得不承认他文章的无可辩驳。他经常采用的“以子之矛攻子之盾”的方法常令他的论敌哑口无言，或百口莫辩。

其次，“砭锢弊常取类型”，形象鲜明生动。这里说的类型是以个性反映共性，如鲁迅所说“恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”（《伪自由书·前记》）在类型化手法上则是“所写的常是一鼻,一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。但画上一条尾巴，却见得更加完全”（《准风月谈·后记》）。这就是说，鲁迅杂文的某一形象，往往杂取几种事物合成，而且一种“类型”成为社会相则可能需在几篇中完成。如“叭儿狗”的合成，在《论“费厄泼赖”应该缓行》中，它“却虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来”；在《上海文艺之一弊》中，它好像不管新闲事，而其实在给主人尽职；在《秋夜记游》中，“它躲躲闪闪，叫得很脆：汪汪！”在《“丧家的”“资本家的乏走狗”》中，“它”遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠；在《小杂感》中“每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来，其实并非都是狗主人的意旨或使嗾。叭儿狗往往比它的主人更严厉。”……这样的叭儿狗所指决不是一时一地，一行一业中人，其主子也绝不是一种，这就是塑造类型的妙处。这样塑造出来的形象，其阶级属性，性格特征，声音面貌，甚而主子的状态特征，无不鲜明，生动，让人叹服。《二丑艺术》中的“二丑”一文便塑成，但“二丑”这一类型却也是纯粹的“社会相”。

再次，有浓郁的抒情性。鲁迅的杂文是“诗与政论”的结合，是“如悲喜时节的歌哭一般”的抒情释愤的之作，在他的作品中熔着火一样的感情。有些直抒胸臆，如《热风》、《二心集》中多率直之作，除旧迎新，倡导科学民主。《纪念刘和珍君》、《无花的蔷薇之二》等都直接表示了对敌人的恨，对烈士的赞颂；有的作品抒情曲折，隐晦，但字里行间，我们仍能感受到强烈的爱憎。如《论雷锋塔的倒掉》全篇是叙事，但在冷静的叙说中，我们仍分明看到了作者对白蛇的同情，对法海的愤恨，进而感到了作者反封建压迫的期冀。《为了忘却的纪念》中对柔石“扶”我一段描写，看似平淡无奇，但那深挚的情谊已在其中。鲁迅杂文抒写的感情也是多种，如上所述，有鲜明的爱憎，更有对落后群众的“哀其不幸，怒其不争”。如《灯下漫笔》中，对那些使得人肉的筵席得以延续的麻木的民众，鲁迅该是怎样的痛心呢！

此外，幽默、讽刺的风格也是鲁迅杂文的突出特点。鲁迅说过：讽刺是“喜剧的变简的一支流”，讽刺和喜剧都是“将那无价值的撕破给人看”（《坟·再论雷锋塔的倒掉》）。他常把生活真实夸张、变形，让读者看罢激起会心的微笑，用充满喜剧色彩的文字起到针砭时弊的讽刺作用。如，以“满心‘婆理’而满口‘公理’”讽刺资产阶级文人的虚伪；以“国粹”与“毒疮”的对比讽刺复古守旧者以丑为美；在“豪语的折扣”、“有理的压迫”、“跪着革命”与“雄兵解甲而蜜斯托枪”等语句透出的矛盾与不协调等；这些可称作“冷嘲”，作者是用嘻笑怒骂的笔法去无情地揭露，鞭挞。但对于下层社会人们的愚昧和不觉醒，则是以热情的讽刺敲起警钟，从而疗救人们精神上的不幸，这可以叫做“热讽”。这两方面，鲁迅是截然分清的。至于幽默，是一种较为轻松的讽刺，是幽默而含讥的，即同讽刺相结合的机智诙谐。鲁迅有篇文章叫《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，副标题是《“学匪”派考古学之一》，这并非必要的35个字的标题本身就有幽默之意，似乎作者有心接近林语堂的主张。这“女人”、“小脚”、“孔夫子”、“胃病”与“中庸”，真让人联想无穷，继而发笑。鲁迅涉笔成趣，但却让有些人笑不起来，这就是他“幽默含讥”的效果。

最后，不能不说鲁迅的语言。鲁迅的语言是最可称得上形象化的语言。他能够充分调动语言的表情功能，能驾驭语言的卓越才能。看下面这些称谓：“有枪阶级”、“破落户飘零子弟”、“才子十流氓”、“革命小贩”、“阔人”、“窄人”、“猛人”、“乏人”、“蚁民”……这绝不是严格的科学概念，但却是形象的文学的语言，仅此便可窥见一斑。至于其文大量使用的比

喻、排比、反语、骈偶等修辞，他的声韵、他的气势、风度更是多彩多姿，或抒情或达意，准确、鲜明、机智、泼辣、又沉着有力，无不贴切恰当，耐人寻味，给读者以隽永的艺术享受。

[作品分析]

灯下漫笔

在中国长期的封建社会里，统治阶级用封建专制制度、专制思想奴役、麻痹着广大劳动人民，使之处于被压迫被剥削的地位而不觉。五四以后，在党的领导下，中国革命蓬勃发展，新文化思想开始把黑暗的中国引向光明。不甘心退出历史舞台的帝国主义及其走狗——封建势力和资产阶级右翼相勾结，极力宣扬旧文化，大搞复古倒退。他们提倡“尊孔读经”、“整理国故”，鼓吹中国的“固有文明”，仿佛“咱们向来就很好”，妄图以此扼杀革命，维护封建文化，维护人吃人的封建等级制度，维护他们的统治。为揭露他们复古的反动实质，鲁迅写了许多文章批判旧思想、旧文化，《灯下漫笔》就是其中颇具实绩的一篇。

全文共分两节。第一节侧重对中国社会历史进行剖析，意在揭露过去；第二节侧重揭示中国“固有文明”的反动性，意在对现实社会进行鞭挞。作品通过对中国几千年来的封建等级制度和所谓的精神文明的无情揭露和彻底批判，有力地打击了帝国主义和一切反动势力宣扬封建文化，大搞复古倒退的罪恶阴谋。同时指出了人民的不觉醒，是这种人吃人的历史得以延续的重要原因。号召现在的青年去"创造这中国历史上未曾有过的"新世界。中国历史的真相如何？是否真如中外反动派所鼓吹的“发达时代”、“中兴时代”、“一治一乱”、“太平盛世”，向来就很好？鲁迅尖锐地指出，中国几千年的历史是一部被压迫的奴隶的血泪史！“中国人向来就没有争到过‘人‘的价格，至多不过是奴隶”。纷乱中生活不及牛马，待纷乱后有人给定下作奴隶的“规则”，让人们知道怎样做个顺民，就算“太平盛世”了，而且还“万姓胪欢”。所以，中国的历史，不过是人民“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”这两种时代的循环。那么统治阶级热心宣扬复古，使大家“神往于三百年前的太平盛世”，不过是让人民回到那“暂时做稳了奴隶的时代”，以维持他们对中国人民压迫和奴役的长治久安。揭穿了这样卑鄙的欺骗，我们竟还满足于“古已有之”的时代么？现在的青年确应“创造中国历史上未曾有过的第三样时代”了！

维持中国几千年封建历史的是封建文化。因而有必要进一步揭露“固有文明”的实质，让人更深一层意识到帝国主义赞美中国文明的卑劣用意。在第二节里，鲁迅首先用外国人自己的文章说明他们赞颂“中国固有的文明”的目的是为了“吃中国人的肉”，接着指出帝国主义之所以敢侵略中国，肆意奴役中国劳动人民，关键在于那个反动的、落后的社会制度。我们自己“早已布置妥贴了”供人去吃，这就是封建等级制度。尊卑上下，“一级一级地制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”而今“还可以亲见各式各样的筵宴……但茅檐下也有淡饭，路傍也有残羹，野上也有饿莩；有吃烧烤的身价不资的阔人，也有饿得垂死的每斤八文的孩子”。看来，“所谓中国文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排人肉的筵宴的厨房。”这就是中国的“文明”，正是这种“文明”麻痹得中国百姓变了奴隶还“万分欢喜”；由“不及牛马”而做了牛马，还要“万姓胪欢”；抬轿的轿夫也是含笑的！封建等级制度使那“大小无数的人肉的筵宴”直排到现在。是该唤醒民众认清“固有文明”的真面目了！所以鲁迅寄希望于受“固有文明”毒害尚浅的青年们“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”，即彻底推翻封建专制制度，铲除封建文化，建一个“不是现在似的”新中国。

从上述分析我们可以看出，鲁迅是真正从被压迫人民的角度出发，最关心被压迫人民的命运，因此才能揭穿从古以来的一切隐瞒和欺骗。把人民大众在阶级社会里被奴役的悲惨地位深刻地反映出来，并且彻底否定旧时代，要求创造历史上未曾有过的第三样时代。但依靠谁来完成这个任务呢？鲁迅的回答是“现在青年”，而不是要求挣脱锁链的奴隶们。可见作

品未能反映出人民还有反抗奴役、力图挣脱锁链的方面，鲁迅还未能像历史唯物主义者那样正确地估价人民大众在历史发展上所起的伟大作用。或者我们可以理解为鲁迅仍在坚持着揭示病态，以引起疗救的注意？但不管怎样，这篇文章所表现出来的彻底战斗性及其暂未克服的弱点，对理解鲁迅前期的思想特点是有典型意义的。

写作上，作品能够抓住要害，以一击制强敌于死命，并且能够把深刻的思想用平凡的事例和具体的形象表现出来，加之严密的论证，使这篇杂文成为一篇战斗性极强的篇章。作品用大量的篇幅揭露中国历史和“固有文明”的真面目，让人弄清楚了敌人复古和赞扬中国“文明”的实质，也便达到了批判反动派宣传旧文化的目的，可谓切中要害，一击即中；行文中，两部分的开头都从平凡处着笔——一个是现实生活中钞票贬值引起人们生活变化，一是外国写的文章，似信手拈来，漫不经心，但却都引出了大问题，揭示了真道理，可谓匠心独运。文中许多比喻形象生动，如把“中国文明”比作“人肉筵宴”，把旧中国比做“安排人肉筵宴的厨房”，既具体又逼真形象，语言犀利，不留情面，而且耐人寻味，大大增加了文章的艺术感染力；两部分内容先驳古再论今，都从揭实质出发，论述清楚后再发号召，顺理成章，且互为补充，相得益彰，具有不可辩驳的逻辑力量。

[作品选析]

二丑艺术

二丑是戏剧舞台上的“二花脸”，在浙东农民戏中是一种扮演公子的拳师或清客的角色。“他有点上等人模样，……倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声。不过他……一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩！“这最末的一手便是二丑的特色。

二丑是种什么样的人物？作者用对比的方法，让我们从表皮看到了人物的灵魂。二丑与小丑比：“身份比小丑高，而性格却比小丑坏”。小丑常常是“横行无忌的花花公子”，或是“一味仗势的宰相家丁”，而二丑则只是帮闲人物。二丑同义仆、恶仆比，他们共同之处是：都受权门豢养，仗着主子的“余资”，狐假虎威，凌虐百姓。但义仆是忠于主子，死心塌地作恶的；恶仆只会做坏事，终究灭亡。但二丑则不同。如前文所述，他一面给上等人帮闲，对被压迫者表示阴冷，一面还揭一揭主子的老底。出于本阶级的利益和凶恶的本性，“恶”是一定要作的，但又明白自己的靠山不会长久，因而在尽帮闲之职，分着“余资”之时，还要装出与主子并非一伙，以备万一“丧家”，便立即逃开，投靠新主子。可见，二丑的智商比小丑、恶仆之流要高，行经却比他们还恶，还阴险。

艺术来源于生活。这二花脸便是“小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的脚色”。鲁迅的贡献就在于发展了这一形象，解剖他、认识他，从古今政治斗争的角度去揭破他，并揭露了现实生活中的二丑。这就是二三十年代与反动统治者沆瀣一气的一伙帮闲文人。当时很有一些资产阶级文人，如新月派、现代评论派的一些成员，一面吟咏着风花雪月，为反动统治者歌着功颂着德，或是做着辩解，一面标榜着自己的“真理”、“正义”，“其间一定有时要慷慨激昂的表示对于国事的不满”。这就是二丑最末的一手！鲁迅就是通过二丑的艺术，揭露、讽刺、鞭挞这些御用文人的。因而也便在形象的描绘中有了战斗性。

这篇杂文除了用对比手法勾勒形象外，在语言上也非常讲究声律。文中有很多对偶句，如"有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下。有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声"。这样骈偶相间便有了节奏，有了韵律，读来上口；刻画形象，给人的印象也深。此外，短小精悍也是这篇杂文的特色。寥寥五百余字便勾勒了一个如此动人的形象，且含义深远，足见作者的艺术功力。

四、《野草》与《朝花夕拾》

散文诗集《野草》和散文集《朝花夕拾》，是鲁迅前期文学创作的艺术珍品，也是研究

鲁迅前期生活和思想经历的珍贵材料。

㈠《野草》

散文诗集《野草》1927年7月结集出版，收录了1924年至1926年4月间所作并陆续发表在《语丝》周刊上的散文诗23首。除最后两篇外，写作时间和背景与《彷徨》相同。当时，新文化和新文学统一战线已经分化，鲁迅“又经验一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去”，并且发出“新的战友在哪里”的呼喊（《南腔北调集〈自选集〉自序》）。这期间，“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”（同上）。由于散文诗是以诗的凝炼语言抒发内心感情和披露主观世界为主要手段的文学样式，着眼点是心灵的起伏、波动和激荡，因此，《野草》真实地记录了鲁迅这个时期的思想轨迹。此时，鲁迅住在封建军阀统治的中心北京，远离革命中心，感受到黑暗势力的重压，看不到光明的前景，深觉“惟‘黑暗与虚无’乃是实有，却偏要向这些作绝望的抗战”（《两地书（四）》）。反映在《野草》中，既有“五四”退潮时期彷徨苦闷的心情，又交织着严肃的自剖和不倦的斗争。

《野草》的思想内容比较复杂，一方面作品深刻而尖锐地揭露了当时社会的黑暗，与敌人进行了坚决的斗争；另一方面也真实地反映了作者追求新的革命道路而又未能找到的矛盾心情，及永远前进的革命精神。具体讲，可以概括为以下几方面：

1.揭露社会黑暗，代表作有《失掉的好地狱》、《颓败线的颤动》。对依靠帝国主义势力盘踞在北京的北洋军阀投以强烈的憎恨，诅咒他们是统治地狱的魔鬼，描写了他们所代表的封建势力必然灭亡的命运；对于当时还未得志的国民党“英雄们”，则预言他们决不是地狱的破坏者，相反却是整饬地狱的使者，一旦他们取得了政权，被压迫人民将会受到更严重的迫害。这种预见，鲁迅曾回忆说“这是由几个有雄辩和辣手，而那时还未得志的英雄的脸色和语气所告诉我的”（《野草》英文译本序）。虽然作品强调的是“失掉”地狱，由于对革命的主力缺乏联系，不免让人感到前途的渺茫。《颓败线的颤动》描写一个老妇人辛苦、忍辱为下一代，最后反备尝苦果的不幸遭遇，表现她以颓败的身躯的全面颤动来抒发她的复仇与诅咒的激情。这里渗透着作者个人痛切的体验：某些受过他热情培育的青年竟向他射来毒箭，这不能不使他激愤。此外还有《死后》、《复仇》、《狗的驳诘》等篇也借梦境揭露了社会的黑暗。

2.对光明、理想的追求。代表作是《雪》、《好的故事》等。两篇都是回忆性的文字。《雪》用对比手法，抒写鲁迅不甘压迫、向往自由的心境。在寒冬凛冽的朔方，作者忆起南方家乡春意盎然的雪景及幼时塑雪罗汉的情景，表达了对美好春天的向往和对童年的怀念。回到现实，北方的雪在奋飞，在奔腾，这正是对压迫的不甘，对自由的向往。《好的故事》则用抒情的笔调，回忆了“美的人和美的事”，和现实世界相对照，希望一个美丽的理想世界的实现。

3.歌颂革命战士，与敌人进行坚决斗争。代表作有《这样的战士》、《淡淡的血痕中》、《秋夜》、《死火》等。《这样的战士》是一篇战斗性异常强烈的诗篇，是有感于文人学士帮助军阀而作的，也是作者关于战斗精神及其特点的真实写照。作品一开头就提出希望：要有这样一种战士，手持投枪，走进“无物之阵”（指敌人），识破“一式点头”是杀人不见血的武器，不为伪诈欺骗；对头上有各种旗帜，身上有各式外套的“文人学士”们，举起投枪，不被伪装欺骗；对发誓心在胸膛中央，并用护心镜证明心正的敌人，不被花言巧语所欺骗，击中敌人心窝。倒下的是无物的外套，敌已遁逃，而战士反落下杀害“慈善家”的罪名，但他并不灰心，继续战斗，直至寿终正寝还向一切敌人举起投枪！尽管作品流露出了孤军奋战的情绪，但却洋溢着自我鞭策，决不妥协的精神。《淡淡的血痕中》写于“三一八”惨案之后，它的立意是呼喊战斗，否定非人的世界，否定怯弱的造物主、苟活的“造物主的良民”，呼唤革

命的暴风雨，歌颂和向往那使天地变色、人类苏生的叛逆的猛士。《秋夜》中的“枣树”、《过客》中的“过客”、《死火》中的“我”，都是不屈的战斗者的象征。当然，他们也有孤独、疲倦，但都愿意用生命复燃革命的火种。这正是当时作者勇往直前但又不明确方向的心境的体现。

4.剖白矛盾心情，上下求索。代表作有《影的告别》、《希望》、《求乞者》、《墓碣文》等。《影的告别》用对话体写“影”对“形”的告别。“影”不愿去极乐的但是骗人的天堂；也不愿去地狱，那里极苦，也是骗人的，而“将来的黄金世界”也不过是脱离现实的幻想。作品用五个“然而”表现了“影”的内心矛盾，但它终于下定决心“独自远行”，宁愿被黑暗吞食或被光明消失，也不苟且活在明暗间。这正是作者新旧思想矛盾的冲突的形象反映。《希望》，据鲁迅解释，“因为惊异于青年之消沉”写作此篇（《〈野草〉英文译本序》）。它是警醒青年，呼喊他们奋争的作品，但却流露了作者寂寞、失望的情绪，既未绝望，又感希望渺茫。《墓碣文》更展现了一种十分空虚可怕的心境：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看到深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……”鲁迅在书信中曾说过：“我自己总觉得我的灵魂有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”正是这样的一种心境。总之，这类作品也渗透了一种不怕牺牲的彻底战斗精神，但着重反映的是作者世界观的矛盾和强烈的思想斗争。从一定程度上讲，鲁迅之所以伟大，所以能够很快成为无产阶级的坚定战士，重要的原因之一就是他不掩饰自己的思想矛盾，而是在自己的作品，特别是《野草》里充分地暴露和分析它，并且用执着战斗来促进它的解决。

从艺术表现上说，《野草》的构思奇特，新颖，形式多彩多姿。作者的思想主要通过诗的形象来表现，大量使用象征手法，有隐喻性、暗示性，而且语言凝炼，寓意深远，感情浓郁，读者只有透过诗的形象才能感受它的真意并理解它。它接受了外国散文诗的影响，又保有鲁迅式的匕首投枪的特点，因而不论内容或形式，都有新的突破和创造，开了中国现代散文诗的先河。

㈡《朝花夕拾》

《朝花夕拾》收鲁迅1926年2月至11月所作的回忆散文10篇。初以“旧事重提”为总题，陆续发表在莽原半月刊上，1927年结集时改称今名。5月作《小引》，7月作《后记》，1928年9月初版。这些作品以优美的笔调，沉郁的感情，挥洒自如地记叙了作者从童年到辛亥革命时期的生活片断，侧面勾勒了古老中国的社会风貌。它在追怀往事的同时，渗透着鲜明的爱憎，闪射着反封建的怒火，甚而带有杂文笔法，对“现代评论派”的“正人君子”施以旁敲侧击或嘻笑怒骂。

《狗、猫、鼠》、《二十四孝图》两文，以议论为主，中间穿插和描述童年时代的生活，很有杂文的味道。文中的“猫”显然是“正人君子”之流的；虽和狮虎同族，却有对强者、对主子的一副媚态。鲁迅揭露说：“虫蛆也许是不干净的，但它们并没有自鸣清高；鸷禽猛兽以较弱的动物为饵，不妨说是凶残的罢，但它们从来就没有竖过‘公理’‘正义’的旗子。”那些凶残而又叫喊着“公理”“正义”的“正人君子”们岂不是连禽兽都不如吗？《二十四孝图》主要写了“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”两件事对“我”的影响：“使我不解，甚至发生反感”，揭露它：“以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人”。“道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。”写出了封建孝道的虚伪性、残酷性。《五猖会》描述作者儿时要看五猖会所受的阻难，从父子两代微妙的冲突中，我们看到了旧习俗在儿童心理投下的阴影。《无常》则写出了人们对公理的渴望。《从百草园到三味书屋》通过对百草园的无穷乐趣和“三味书屋”枯燥乏味生活的描述，在前后鲜明的对比中揭示了封建教育对儿童心灵的桎梏，这对当时教育界存在的复古风气，具有强烈的现实意义。《父亲的病》讲的绝不仅是庸医误人；《琐记》里也不只是写作者从绍兴到南京求学经历，其间的人生百态“乌烟瘴