人物龙凤图
《人物龙凤图》与《人物御龙图》历史沿革
《人物龙凤图》
1949年，在长沙东南郊楚墓中发现了一幅画在白色丝帛上的绘画，后来定名为《人物龙凤图》帛画。这就是迄今所知的中国最早的绘画作品。
这幅两千三百多年前的古画，是葬仪中使用的旌幡，虽然已经斑驳模糊，但依然能够看到画中所描绘的情景：画中一位侧身妇女，阔袖长裙，双手合十，像在祈祷。妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟，尾羽向上卷起，左边一条体态扭曲的龙，正向上升腾，因为有一只足已经剥落，看上去好像只有一只脚，所以曾经被误认为是夔(传说夔只有一足)。对于这幅画的内容，研究者有多种推测，有人认为，这个妇人就是墓主人的肖像，前头的龙凤正引导她升天，有的认为这幅画描绘了女巫在为墓中的死者祈祷并以龙凤引导升天的巫术绘画。还有专家认为，凤与龙的争斗代表了善与恶的斗争，女子正在为善良战胜邪恶而祈祷。究竟何者为确，尚有待进一步探讨。
这幅画是用流畅挺劲的线条勾勒出来的。有些部分填了墨色，也有些染色的痕迹。人和龙凤的造型都有一定的装饰性。画中没有背景，但饱满而富有动感的构图仍使画面显得完整而充实。
《人物龙凤图》1949年出土于长沙陈家大山1号墓，《人物御龙图》1973年出土于长沙子弹库1号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
《人物御龙图》
绢本墨绘淡设色彩纵37.5厘米，横28厘米
在《人物龙凤图》帛画发现24年以后，在与其相近的一座楚国墓葬中又发现了另一幅帛画。画中有一位头戴高冠的男子，一手握缰绳，一手执长剑，驾着舟形的长龙前进。这幅作品被定名为《人物御龙图》。专家认为，这个男子可能是墓主人，画面表示死者的灵魂正在生归天国。因为在当时的楚国，流行死后升天的意识，它与《人物龙凤图》不仅时代相同，内容也比较近似，好像是姊妹篇。两幅画的表现方式也很相近，所不同的是，这幅《人物御龙图》所画得人和动物都更加写实，比例关系与现实中的人物更接近些。这也反映了在战国时期绘画表现手法已经不止一种，有的比较写实，有的更具有装饰性，而且，都已经达到了相当高的水平。可以说这一时期的绘画大致确立了中国工笔画的基本表现手法。
在这一时期的文献中，已经有了关于绘画的理论论述和绘画记载。《韩非子》中提出画犬马难，画鬼魅易的观点，并记载有位画家为周君画筛米用的簸箕，上面画有龙蛇、禽兽、车马与杂物。屈原《天问》里也记有在楚庙和祠堂里的壁画中，画满了"天地山川神灵"和"古圣贤怪物形事"等充满神话幻想的形象。
在纸出现以前，帛画不断地发展。到西汉时期，帛画的画面更加丰富，线条健挺流畅，形象刻画细腻，色彩富丽，表现技法纯熟，帛画达到了高峰。
这幅帛画一九七三年于湖南长沙子弹库楚墓出土，可以说是《龙凤人物图》帛画的姊妹篇，二者从制作的时代到风格技法大体相同。但《人物御龙图》在绘画技巧上比前者更趋成熟，画面中心绘一有胡须的男子，侧身直立，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一巨龙。龙头高昂，身平伏呈舟形，翘起的尾上立一只鹭，圆目长嘴，顶有翰毛，仰首向天。画中人物上方有一舆盖，三条飘带随风拂动。绘者较好地把握了从细微的局部来烘托主题，画中龙、人物均面向左，而人物的飘带、舆盖上的饰物则向右，表现出种较强的方向性和人御龙出行时的动感。在中国传统文化中视“龙”为神物。是通天地之灵物，它可以载人或神上天或邀游
太空。这虽是一种虚幻，但都反映出中华民族的先民们征服自然的浪漫主义气质。这幅帛画反映出先民们对人死后灵魂不灭，乘龙天游或乘龙升天的一种愿望。图中男子可能就是死者的侧面肖像。画中男子，高冠岌岌，长剑陆离。而白鹭象征着男子的人格风范，同时白鹭又是传说中仙境之物。整幅帛画呈现出男子走完了尘世之历程，踏上天游之行。御龙乘风白鹭相随，表现出男子轩昂自若的风度。这种广阔的襟宇，正是中华民族文化在艺术中的体现，反映出中华民族对生与死独特的认识。
这幅帛画是迄今发现最早使用金的粉彩的作品，人物用流畅的线条勾描，再施以平涂和渲染，画中龙、鹭、舆盖基本用白描勾勒，表现出绘者纯熟的绘画技艺和对状物的精心细致的观察。
《人物龙凤图》和《人物御龙图》历史沿袭
《人物龙凤图》１９４９年出土于长沙陈家大山１号墓，《人物御龙图》１９７３年出土于长沙子弹库１号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
（１）形象的分布和解释《人物龙凤图》上只有４个形象：①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为招魂之舟.《人物御龙图》增加到５个形象：①画面正中偏上绘一侧身而立执缰的中年男子，高冠长袍，腰配长剑。
这个中年无疑是墓主人，何况棺内骨架保存完整，并且鉴定为男性，年龄约在４０岁左右。又据说三十多年前盗掘时曾出土了一柄铜剑，形状与画中人物所配相似。剑长约０。７米，而墓主人身长约１。７米，完全符合画上人物和剑的比例。剑装在椟内的说法亦与画面相应证。
②墓主人身下有一条呈船状的龙，龙首高昂，龙尾上翘，龙身平伏以供墓主人伫立。学术界几乎一致认为是一支龙舟。
③画面右方即墓主人身后，一只长颈仰天的鸟站在龙舟。其他形象均向左，唯它向右。这个形象虽然次要但是争论最大。多数学者认为是鹤，有的引伸为仙鹤，有的以为鹭，有的理解为鸾。但实际上应该是凤。
④画面左下角即龙首正下方，一尾鱼在龙舟下向前游动。它通释为鲤鱼。
⑤画面的上方墓主人头顶上方，有一个巨型圆盖。联系到马王堆的两幅非衣以及《丧制图》，应该直截了当地称为天盖。
（２）从两图的比较看形象的流变通过如上两图的比较，可发现形象及其位置有如下变化：墓主人由前图的右下方上升到后图的正中偏上，代替风凰而成为画面的绝对中心人物。
相反，凤凰从前图中上方的显要位置下降到后图的右方，不仅形体变小，而且翅膀也由伸展变为收缩，两足由腾踏变为静止，冲天尾羽已无踪影。总之，它由一个居高临下统领全
画的中心偶像，衰变成龟缩一隅的配角，唯有宁右勿左的朝向，仍反映出它孤傲不群的性格。
与凤相比，龙的形体急剧扩张，龙头还在原处，但龙身呈９０度绕到画面下方，龙尾再呈９０度上翘，长度为前图的３倍。单纯的舟在后图中已不复存在，而是与龙合为一体，成为神格化的龙舟，龙和舟由前图分置两侧而连成一体，从次要道具上升为主要道具。
天盖和鲤鱼是后图中新出现的两个形象。它们表明天上和地下的观念在非衣中更加明确。从此以后，所有非衣都非常明显地分为天上、人间、地下（或水界）三界。
（３）主题对于这两幅非衣的主题，争论侧于《人物龙凤图》。主要观点先后有辟邪说、凤龙生死斗争说、凤夔善恶斗争说、祈福禳灾说、镇邪说。龙凤引魂升天一出，几乎成为定论，其他诸说消失得无影无踪。
以上诸说都有一定道理，但各有失误。主题应该是通过主要形象对次要形象的支配而反映出的中心思想。在两幅非衣中，墓主人无疑是主要形象，龙、凤及其他形象均为次要形象，是适应墓主人所追求的理想而设置的。因此，所谓凤龙斗争、凤夔斗争、鸟蛇相斗，无论是否正确反映了画面现象，都不可能是非衣的主题，而顶多是非衣的情节。至于辟邪说、祈福禳灾说、镇邪说，有可能道出了非衣的部分作用，但也绝不是非衣的主题。应当认识到：在所有的非衣中，主题是共通的，即成仙。至于通过什么途径（是升天还是渡海），利用什么运载工具（是乘凤还是御龙），产生什么作用（辟邪、镇邪、祈福、禳灾），都只是方法、手段的问题。而龙凤升天说在解释《人物龙凤图》时似乎还可以，但如果推广到其他非衣上就行不通了，因为汉代非衣上大多没有凤，有的甚至没有龙。
那么，非衣上的龙凤形象反映了一个什么问题呢？
（４）龙凤形象的变迁在楚国的非衣上，龙凤齐全；马王堆１号墓非衣以后，只剩下龙；到了磨咀子非衣时，龙也消失了。这就是龙凤形象在非衣上的变迁史。
对于上述龙凤的变迁，一种理解是龙主阳，凤主阴。在《人物御龙图》中，墓主人为男性，则以龙为主；在《人物龙凤图》中，墓主人为女性，则以凤为主，似乎可以解释得通。但如果将视野扩大，又将如何呢？马王堆３号墓墓主为男性，非衣上出现凤咬龙尾的图像；马王堆１号墓墓主为女性，其非衣上竟然没有凤；金雀山９号墓的情况与马王堆１号墓完全一样。因此，不能套用龙凤主阳阴的说法来解释非衣上的龙凤形象。甚至在楚汉时，这种说法还没有产生。
马山１号墓帛画作为现存最早的非衣，本应是解开这个谜的关键，可惜画面不见。然而，在同墓中随葬的大量丝织品上有众多的龙凤图像，可以帮助我们从外围突破。仅以刺绣为例，墓中出土的绣品有２１件，……刺绣的主题是龙和凤鸟，几乎无一例外，但其形态各异，绝不雷同。例如：①蟠龙飞凤纹绣……图案上部是一条作反Ｓ形的大龙口衔一条小龙的尾部，小龙作Ｓ形，与大龙回首相顾。图案的下部是一只高冠、展翅而飞的凤鸟，嘴部与图案上部大龙的尾部相衔。凤鸟下部是一条卷曲的小龙。
②对凤对龙纹绣……由八幅图案作左右对称排列……第一幅是一对身体卷曲的虬（有角的龙），一脚站立，另一脚平伸，作舞蹈状……第三幅是一对相向舞鸟，无冠，细长颈，仰首，卷尾。第四幅是一对卷曲的龙，双角，张牙舞爪。第五幅是一对曲颈的凤鸟，展翅，高卷尾。第六幅似为一对虬，头卷曲在身体，卷尾。第七幅是一对展翅的凤鸟，三角形花冠，相对而立，各自回首后顾。一脚站立，一脚高翘。第八幅是一对相背而立的凤鸟，形状与第三幅相同，展翅，高卷尾。
③龙凤相蟠纹绣（略）。
④舞凤逐龙纹绣（略）。
⑤舞凤飞龙纹绣（略）。
⑥龙凤相搏纹绣……一只凤鸟大步向前追啄一龙，龙反身作躲避状。
⑦飞凤纹绣（略）。
⑧凤鸟纹绣（略）。
⑨凤鸟花卉纹绣（略）。
⑩凤鸟践蛇纹绣……主题是只张开双翅的凤鸟正在啄食一条蛇，脚下另践一蛇。
（１１）龙凤虎纹绣。一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙。
以上图案或者只有凤独往独来，凡是有龙凤相搏者，凤总是高视阔步，以一种胜利者的姿态出现，龙总是卷缩一团，以失败者的面目作陪衬。
在《人物龙凤图》上，凤在相争中无疑是主导者，胜利者，龙是陪衬者，失败者。但到了《人物御龙图》时则完全相反，龙反败为胜，凤一落千丈。
以后仅在马王堆３号墓非衣上还可看见凤咬龙尾的图像，其他非衣再也不见凤的踪影了。这是为什么呢？
（５）龙凤变迁的历史文化背景龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。
恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
公元前２７８年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地- -江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记？高祖本纪》记载：其母尝息大泽之陂，梦与神遇。
是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
（６）艺术手法这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。