高行健早期作品的探索性

高行健早期作品的探索性

摘要：高行健是我国戏剧史上不可小觑的戏剧探索艺术家，它提倡的很多戏剧理念给早期探索剧作家们以启发，主张让戏剧摆脱传统束缚，强调戏剧的假定性，注重舞台的呈现，重视观演关系，试图让戏剧回到自己的本质状态，对中国探索戏剧产生了深远的影响。

关键词：探索剧高行健理论探索

Abstract: Gao Xingjian, should not be overlooked in the history of Chinese drama drama artists explore, it advocates many idea on drama to early exploration playwrights to inspire, advocates for the drama to get rid of the bondage of tradition, emphasizing a drama that, paid attention to the stage of the presentation, pay attention to relationship between audience and actors, trying to play back to the nature of their own state, of Chinese explorative drama had a profound impact

Keywords: Exploration play gao xingjian theoretical exploration

目录

1.新时期探索剧概述 (3)

1.1探索剧的历史沿革 (3)

2高行健的探索 (4)

2.1从剧场看作品探索性 (5)

2.1.1第四堵墙的突破 (5)

2.1.2三一律的探索 (5)

2.2.从剧本看作品探索性 (7)

2.2.1淡化的冲突...................... 错误！未定义书签。

2.2.2戏剧中的“合唱”................ 错误！未定义书签。3．探索的意义. (11)

参考文献： (11)

1.新时期探索剧概述

1.1探索剧的历史沿革

探索戏剧在新时期中国的兴起 , 是由于问题剧的弊端而引起的日益严重的戏剧危机 , 由于长期以来，中国话剧一直有着“一个主题，两个人物，三一律，第四堵墙的固定模式，传统戏剧被这种模式所束缚，话剧的固有模式使戏剧失去了其生命力，长期处于停滞和衰落的状态。同时漫长而沉重文革时期之后，社会进行着历史的转折，人们因此也有了新的追求，人们的审美观念也发生着变化，但戏剧却稳步不前，社会问题剧已经无法满足观众的要求，适应时代的需要，因此，在短短的时间内戏剧开始由盛转衰，戏剧危机由此产生。在党的十一届三中全会后，掀起了全国思想解放运动，戏剧界也受其影响，面对剧场的萧索 ,剧作家们感觉到了严重的危机，开始对当时的戏剧进行了反思，她们认为，戏剧在发展中存在着种种问题，比如形式的单一，内容的虚假，表现力不足，观念的狭

窄等等，阻碍了戏剧的发展，对于新的时代，戏剧必须改变从而适应，如果戏剧无视时代的变化给文学艺术带来的新的内容以及这种新的内容对戏剧新的形式的新要求，不顾观众对世界认识方式以审美体验的变化而因循守旧，那么只会被时代遗弃。当时有人认为，戏剧危机的关键是缺少戏剧的真实性，由于当时的社会问题剧在一定程度上已沦为政治的附庸，因此当时的戏剧大多数有一定的政治目的，戏剧作家的目的是指出社会问题，但其作品中的人物，他们的性格，心里，命运等具有很大的虚假性，已经无法吸引观众。曹禺先生说过：“可以说所有伟大作家的伟大的作品，都不是被某个微不足道的社会问题所限制住的，好的作品应该是叫人思，叫人想，但是它不是叫人顺着作家的思路去思考，按照作家已经划定的道路去思考，而是叫人自由的去想，想象自己脑海中形成的人生，未来，甚至是思考人类。［1］而在五四时期的社会问题剧，都是为表现某个社会问题而生，戏剧模式一成不变，因此开创新的戏剧模式也成为当务之急，“振兴话剧”成为戏剧界迫切的愿望，由此开始了对戏剧的探索，探索剧由此产生。

2高行健的探索

上世纪初，文学和电影都得到了蓬勃发展但是戏剧却陷入了混沌之中，充满了探索与变革的激情在剧院里的变革潮出现了。高行健成为了这时候戏剧创作的“领袖”之一，他选择了“第四堵墙”作为突破性的戏剧创作，打破了“三一律”的约束，改变了传统的戏剧观念、剧本写作和导演，演员，掀起了一个戏剧性的改革浪潮。［2］一方面，试图还原高行健戏剧艺术形式本身具有最大的限度，另一方面，他从中国传入的现代戏剧创作中的运用手法，试图呈现一个充满戏剧性的效果。

2.1从剧场看作品的探索性

2.1.1“第四堵墙”的突破

“第四堵墙”是指在戏剧演出中，通过想象，想象舞台与台口之前有一堵无形的墙，讲演员与观众隔开，是演员忘记观众的存在，从而达到环境、形体、情

感的逼真。但”第四堵墙理论发展到后期，却禁锢了戏剧的发展，有些戏剧创作者局限于理论，妄图达到环境的过于逼真而忽视了演员情感逼真的中心地位。而高行健则试图打破“第四堵墙”理论，让演员、角色、观众之间的交流得以实现。就探索而言，高行健问题戏剧的成果是站在了前人和巨人的肩膀上，不仅如此他还结合了古今中外的理念，吸收了中国传统的戏剧，同时借鉴了西方的先进的理念，他说：“一个现代的中国人，也不拒绝吸收西方的现代文化，但你身为东方人，毕竟是用东方人的方式消化西方文化。［3］因此在斯坦尼斯拉夫斯基的”第四堵墙“的基础上，高行健勇于探索，构建了自己的理论体系，着力打破话剧以“话”为主的单一的局面，话剧演出不再仅仅依靠通过制造绚丽的舞台和演员专一的表演来赢得观众的眼泪和掌声，进而转向强调观众参与和演员与观众之间的互动交流，这也是高行健在戏剧观念上的大胆革新和突破。高行健对于“第四堵墙”的破除，首先采取的方式是改造剧场，高行健将剧场看作是实现这种活人与活人之间“活生生”交流的手段，也是强化这种交流的手段，将传统的框镜式改变为弧形、中心、或环形舞台，这样可以创造出许多新的空间来缩短与观众之间的距离，如在《车站》中，演员直接坐在观众席出场，沉默的人也从观众席出场走向目的地，同时在演出最后，演员还直接跳出扮演的角色，还原为演员本身去评价角色的行为，这也是一种与观众交流的行为，甚至，观众也可能突然就成为了戏剧的配角，成为戏剧的一部分，这些都是高行健对于打破“第四堵墙”的探索。

2.1.2三一律的探索

戏剧“三一律”是一种关于戏剧结构的规则。它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。同时传统的戏剧创作中十分讲究戏剧与现实生活的形式，认为戏剧就是对现实生活的一种模仿，因此，演员的一举一动都得模仿真实生活，舞台的布景同样也得还原现实生活，虽然“三一律”的出现对有些结构不紧凑，内容时间跨度长的戏剧有一定的积极意义，但“三一律”在收紧剧情节奏，明确场景等方面的优点并不能掩盖住其剧情的千篇一律、场景固定刻板的弊端。而为了破除“三一律”对戏剧的阻碍，高行健也进行了自

己积极地探索，他认为：“当戏剧赢得像文学一样的自由，不受时空的限制的时候，在剧场中就可以创造出各种各样的时间和空间的关系，把想象与现实、回忆与幻想、思考与梦境，都可以交织在一起，这样就可以构成多层次的视象形象。［4］而高行健认为，想要实现自由的处理时空，就必须得承认戏剧的假定性。

假定性是戏剧艺术的固有本性,且假定性在舞台呈现中有着极其大的作用，例如舞台背景的设计、时间与空间的转换、人物身份变化、道具的变化等等,都离不开舞台“假定性”,同时运用舞台的”假定性“还可以挖掘人物心里深处潜在的变化活动等等,而高行健也十分重视”假定性“的运用，他认为表演是建立在假定性之上的一门艺术，无中生有、假戏真做正是表演艺术的真谛。因此，高行健竭力在戏剧中贯穿“假定性”，主张尽量减少舞台上的舞蹈、音乐、灯光、道具等舞台元素，给观众和演员一个空白的舞台，调动观众的想象，让观众从演员生动的表演中去体会戏剧的主题，在脑海中形成独特的意象。这也就改变了传统戏剧中观众只是看戏的局面，让观众参与到剧情中。有自己的深刻体会，同时也因为戏剧不可能直接将真实的生活班上舞台，这样是没有美感的，同时这也是不可能完成的任务，例如现实生活中几十年间发生的事情，往往在剧场中仅仅两三个小时就要完成，即使演员、乐师、服装师竭尽全力这也是一个无法改变的事实，但只要依靠戏剧“假定性”，发挥观众的想象，突破时空的限制，这也就可以实现。这一点在戏剧《绝对信号》中有很大的体现，《绝对信号》讲述的是一个老套的故事，主人公黑子与蜜蜂相爱，但由于没有经济来源，两人无法结婚，在现实的逼迫下，黑子陷入了彷徨的境界，对社会产生了不满，这种不满的情绪被车匪利用，于是决定和车匪一起盗火车，但他却爬上了自己的老同学小号担任见习车长的守车、并且自己的爱人蜜蜂随后也登上了这节车，在这个十分有限的空间里，围绕黑子、蜜蜂、小号三人之间复杂的恋爱关系，以及忠于职守的老车长和车匪之间的紧张较量，从而展开了一系列的矛盾冲突，但最后在老车长的劝导和自己激烈的内心冲突后，最终浪子回头的故事，如果单从剧情来看，故事并没有多少新意，基本未脱离传统社会问题剧的模式，写像黑子这样的年轻人在社会中收到打击，走上迷途，最后经过自己内心的冲突和周围人的劝解，最后重新做人的故事。但高行健在叙事结构上却较以往问题剧有了重大的突破，在剧中，整个空间都是在一列守车中，但高行健运用灯光效果，切分了舞台空间，使舞台

上出现了时间和空间各不相同的多种表演区，当谁有戏时就运用灯光将其凸现出来，使舞台空间不收舞台场次的限制，同时运用了音响和灯光的结合，把不同时间所发生的人物的回忆、现实和想象一一呈现出来，打破了现实世界中自然时序的规定，出现了三个时空的交错，使剧情内容更加的多样化，剧情发展贴近人物的心理变化。这是承认戏剧假定性的结果，同时也突破了“三一律”对于戏剧时空的严格限制。

2.2从剧本看做作品的探索性

2.2.1独特的戏剧冲突

不同时代，不同国家的剧作家，试着用各种方式来表达人类社会生活中的矛盾。戏剧理论，最突出的重要地位和作用是在戏剧冲突中。戏剧冲突是戏剧中的重要组成部分，其过程和结果的相互作用的异质力量，是最基本的审美特征的戏剧文学。戏剧冲突中的内容主要集中概括了生活冲突，由于时间和地点的表现制约因素和其他客观因素，使得戏剧冲突趋于更加集中、激烈。在大多数戏剧中人与人之间、人与环境之间的自我冲突，他们都是紧张的，无法调整的，这种艺术更容易集中观众的注意力。形式上，强烈的矛盾体现在人物动作和语言，夸张的身体动作可以用来表达人物的心理活动，更多的是戏剧用对话推进情节发展。戏剧冲突贯穿始终，这是戏剧节的共同点，也是一个剧本成功之处。

戏剧的西方思想对我国戏剧创作与表演产生了深远的影响。中国戏剧界继承了西方戏剧中营造激烈冲突的手法，从而营造一种紧张的氛围，表现为人与人之间的激烈冲突，这种冲突最终会成为高潮。中国话剧在第二十世纪初是戏剧冲突的重要阶段，因为在中国的戏剧早期的发展，尚未形成独立的艺术规范，主要模仿西方戏剧。早期汉语词汇戏剧冲突的表现更为激烈，如曹禺《雷雨》每个人都有着鲜明的个性，在人与人之间有着复杂的关系，矛盾不人道的父亲和世界观，继母和后者之间的纠葛，兄弟姐妹之间的关系。在紧张的气氛中，呈现出令人兴奋、激动人心的和跌宕起伏的矛盾，使观众始终处于紧张和期待之中。长期流行的戏剧在中国：无冲突无戏剧。可见在戏剧的发展，戏剧的冲突作为一个文艺活

动是必不可少的。

高行健同样重视问题剧冲突营造，作为一种受欢迎的中国传统文化影响的文人，其问题剧冲突更加注重其内涵，强调精神对观众和读者的影响。高行健戏剧中的冲突并不像中国传统问题剧所表现出的冲突一样强烈、紧张和不可调和的。相反，他很少会在人与人之间发生利益冲突，他在处理冲突时，有一种倾向于淡化，因此，他营造出来的冲突都是适度从容，有针对性的。在高行健的问题剧的整体状况中，没有紧张的气氛，没有剑拔弩张的人物，但却也能吸引观众的注意，虽然生活中处处都有矛盾，有时甚至不止一个，但不是所有的矛盾不可调和的激烈冲突。在高行健的戏剧中他并没有刻意制造激烈的冲突，也因此这样他的戏剧表演出来更接近日常生活。这样的手法使他在的剧本舞台上的表现出来的冲突看起来并不那么明显，似乎没有冲突，但其实冲突却是实实在在存在的。高行健虽然淡化了激烈的冲突，但并没有放弃那些剧烈的冲突使用。他在探索中找到一个适合的戏剧冲突的方法。在戏剧《车站》中，全篇虽然没有明显的戏剧冲突，人物之间并没有激烈的矛盾，但却也能抓住观众的眼球，同时这样也更加贴近现实生活，通过人物之间平淡的对话也能表现出了人们在等待中无所适从的尴尬境地。

2.2.2戏剧中的“合唱”

戏剧中的“合唱”概念是在《后戏剧剧场》书中被提出，如果方向一致，那么在没有冲突、而是叠加起来的语言，就会形成合唱。［5］戏剧中的“合唱”也被称为“多声部”的戏剧语言形式。最初戏剧通过日本进入中国，只能是一些简单的概述，早在20世纪20年代戏剧、剧作家、剧本创作中的对话机制就建立与发展起来了，对话机制主导的戏剧已成为一种艺术语言。但是单纯的语言并不能够充分的表达出人们的思想与情感等，于是重新探索一种集歌、舞、哑剧、武术、面具、魔术、木偶、杂技为一炉，而不只是单纯的说话的艺术［6］成为当务之急。于是，高行健在有关于这一部分，有着自己的探索实践，高行健的“合唱”概念被称为多声部与复调，复调是指“两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的语言所组成，这些语言各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，从而使内容更加充实，深化主题。

高行健在他的理论中，常常提到要打破戏剧以”话“为主的局面，要把戏剧从语言的艺术局限中解脱出来，恢复戏剧的全部功能。戏剧的起源，是集音乐、舞蹈、杂技为一体的综合性艺术，不只是一种说话的艺术。因此，他倡导拓展形体、表演、舞蹈、动作、演唱、灯光、音乐、音响等舞台表演形式，中国传统歌剧是一个综合性的表演艺术，高行健从中国传统戏剧的基本理念出发，主张舞台的表演语言。但这并不是代表他否定语言在戏剧的使用，中文是一个深刻的语言，虽然古代的学者和作家用它来创建文化，拥有无法穷尽的中国魅力，但是，也应该试图建立潜在的戏剧舞台语言。并不是单纯的对话机制，高行健在他的《野人.关于演出的建议与说明》中写道：“语言有时是多声部的”。［7］在一般情况下，在戏剧表演中，人物不会一个人自言自语的说话，而是相互交流，而在相互交流中，就有说话的内容，但这种内容的方向具有一致性，没有冲突，他们谈话的目的具有一致性，这个目的有可能是对自己情感与愿望的表达，也有可能是对现实生活的不满等，这就是“语言”的合唱。如在《车站》中

姑娘我梦见月亮会笑出声……

做母亲的可倒在床上就睡着了，总是乏极了，困极了，觉总也不够睡的……

姑娘我梦见他拉着我的手，凑在我耳边说悄悄话，我真想挨着他……

做母亲的一睁开眼睛，就是倍倍的袜子破了，露出个脚指头……

姑娘我现在是什么梦也没有了……

做母亲的他爸的毛衣袖口又脱线了……

姑娘也没有黑熊向我身上扑过来……

做母亲的倍倍想要个电动的小汽车……

姑娘也没有人恶狠狠地追着我……

做母亲的西红柿两角一斤……

姑娘再也不会做梦了……

做母亲的这就是做母亲的心。(回头对姑娘)我象你这年纪的时候可不这样。［8］

两组话同时说出，交织在一起，但却又是独立的对话，并不是相互交流的内容，表现出了姑娘对于爱情的期待，以及母亲的贤妻良母形象，同时从侧面表现出了等待的百无聊赖，表现了等待的荒诞性。从而显示出了“合唱”的作用，对

戏剧的发展产生了不可磨灭的影响。

四．探索的意义

就探索的意义而言，任何一位伟大的戏剧作家都是具有创新精神的冒险家。“就艺术观念来说，探索戏剧所谓探索的意义，就在于对传统的惯例的动摇和偏离。”［9］对于早期的探索剧来说，高行健的早期作品中的探索性对当时探索剧的影响是不容忽视的，首先他突破了中国传统戏剧发展的固有模式，摆脱了五四时期问题剧沦为政治“附庸”的局面，拓宽了戏剧作家的写作空间，他说：“我以为戏剧是一种由公众参与的公众游戏。把政治交给报纸，电台，电视。”［10］打开了戏剧的新格局。丰富了戏剧的表演手段，虽然他的探索有一定的不足，比如他作品的主题一直受人们诟病，但他的作品和他的戏剧理论在我国戏剧史上都占有重要地位，他将我国传统戏剧的理念，和世界其他国家的的现进理念结合起来，突破了框镜式舞台的束缚，发挥了观众的想象力，让观众参与到了戏剧当中，而不仅仅是看戏，调动了观众的积极性，缩短了观众与演员之间的距离，试图建立一种新的观演关系，同时采用了多种表现手法，试图改变传统戏剧以“话”为主的局面，他认为戏剧应捡回戏剧的唱念做打，提倡戏剧演员应该想戏曲演员那样嗓子、身段、功夫样样了得，可以在舞台上大显身手，但是并不要去套取戏剧的程式。［11］总之，高行健的探索，扩宽了戏剧的传统思维，丰富了戏剧的表演手段，给当时的戏剧作家以及中国戏曲界都产生了深远的影响。

参考文献：

［1］曹禺《我的生活和创作之路》，花山出版社

［2］萨缪尔·贝克特.《等待戈多》，人民文学出版社，2002

［3］高行健.《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988 ［4］高行健.《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988 ［5］汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》,北京大学出版社,2010

［6］高行健，《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988 ［7］许国荣编,《高行健戏剧集》,群众出版社,1985

［8］高行健，《车站》

［9］周宁，《想象与权利》，厦门大学出版社，1988

［10］高行健，《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988 ［11］王鑫，高行健对戏剧现代性的追求》，2012