古诗文常见修辞手法

古诗文中常见的修辞方式

诗歌鉴赏题中考查的修辞手法常见的有比喻、拟人、夸张、对比、衬托、对偶、顶真、双关、通感等。

一、比喻

比喻就是打比方，用某些有类似点的事物来比拟另一事物，可分为明喻、暗喻、借喻、倒喻、较喻等。运用比喻可以突出事物特征，使表达更加生动鲜明，化深奥抽象为浅显具体。如“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹”（刘攽《雨后池上》），水面如同轻轻磨过的明镜一样，倒映出池塘边的房檐和楹柱，以此表现了雨后池塘水面的平静。

例句：

1.轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。（岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》）

2.飘飘何所似？天地一沙鸥。（杜甫《旅夜书怀》）

3.浮云蔽白日，游子不顾反。（《古诗十九首·行行重行行》）

4.嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易《琵琶行》）

5.思君如满月，夜夜减清辉。（张九龄《自君之出矣》）

6.人生无根蒂，飘如陌上尘。（陶渊明《杂诗》）

7.雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，两兔傍地走，安能辨我是雄雌？（《木兰诗》）

8.黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。（苏轼《望湖楼醉书》）

二、比拟

把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。如“雁引愁心去，山衔好月来”（李白《与夏十二登岳阳楼》），大雁有意为诗人带走愁心，君山有情为诗人衔来好月，写出了诗人流放遇赦的高兴心情。“来时春社，去时秋社，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说”（赵善庆《[中吕]山坡羊?燕子》)，诗人把燕子趋热避寒想象成搬运寒热，让燕子带上了更多的人情味。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》），诗人怕花睡去，所以点燃蜡烛来照，以花比人，极富雅趣。

例：

1. 杨万里《暮热游荷池上》

细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。

2. 杜牧《齐安郡中偶题》

两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。

3. 王勃《咏风》

肃肃凉风起，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。

去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。

【注】涧户、山楹，指普通人家。

三、夸张

夸张就是为达到某种效果的需要，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞。运用夸张，可以揭示本质，烘托气氛，增强联想。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），“飞”字，把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动；“直下”，既写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急，那高空直落，势不可挡之状如在眼前。

例：

1.白发三千丈，缘愁似个长。（李白《秋浦歌》）

2.初闻涕泪满衣裳。（杜甫《闻官军收河南河北》）

3.一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元《别舍弟宗一》）

4.笔落惊风雨，诗成泣鬼神。（杜甫《寄李十二白二十韵》）

5.蜀道之难难于上青天。（李白《蜀道难》）

6.飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（李白《望庐山瀑布》）

7.似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。（李益《宫怨》）

8.霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。（杜甫《古柏行》）

四、对比

运用对比，可以把不同的人物、不同的生活现象、不同的思想感情区别得更加鲜明。如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”（王昌龄《从军行》)，诗人截取边塞军旅生活的一个片断，通过写军中宴乐表现征戍者深沉、复杂的感情。琵琶尽可以换新曲调，却换不了歌词包含的感情内容，所以说“新”与

“旧”的对比更能显示出听者深重的别情边愁，这是任何欢乐的新曲都无法排遣的。“马后桃花马前雪，出关争得不回头?”（清·徐兰《出关》），诗人将关内桃花烂漫与关外白雪茫茫两个场景聚集到征马这一关节点上，对比鲜明。“桃花”与“雪”分别代指家乡的温馨与塞外的清冷生活，在诗中具有象征意义，蕴含了思乡的情感。

例：

1.战士军前半生死，美人帐下犹歌舞。（高适《燕歌行》）

2.可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。（陈陶《陇西行》）

3.敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）

4.朱门酒肉臭，路有冻死骨。（杜甫《自京至奉先县咏怀五百字》）

5.冠盖满京华，斯人独憔悴。（杜甫《梦李白》）

6.少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。（贺知章《回乡偶书》）

7.宰相有权能割地，孤臣无力可回天。（丘逢甲《离台诗》）

五、衬托

衬托是为了突出主要事物，先描写与之有关联的事物作为陪衬的修辞。衬托分正衬和反衬两种，反衬一般又包括动衬静、声衬寂、乐衬哀。如“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”（李白《听蜀僧濬弹琴》），第四联写出了曲终时的景色和诗人沉醉于琴声之中的状态，侧面衬托了琴声的魅力。“初夏绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠”（苏轼《阮郎归?初夏》），尾句以棋声衬托了周围环境的幽静闲雅。“寒山几堵，风低削碎中原路，秋空一碧无

今古”（陈维崧《醉落魄?咏鹰》），诗人借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，衬托了鹰的形象。

又如辛弃疾的《青玉案》：

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

词中写到：万千棵树上闪着红亮的灯光，晶莹耀眼；千家万户门前，红灯高照，灿若晨星；贵家公子驾着宝马雕车，一路香风四溢；娓娓引人的“凤箫”声，明晰夺目的“玉壶”灯，彻夜不熄的鱼形和龙形灯，街道热闹非凡；戴着“蛾儿”“雪柳”“黄金镂”首饰，打扮得漂漂亮亮的游女们，像阵香风，带着盈盈的笑语，缕缕幽香，飘然而去了……诗人用了三分之二以上的笔墨，极力渲染元夕的热闹景象，其目的却是为了从反面衬托一个冷的特写：“那人却在，灯火阑珊处”。由于上面烘托充分有力，故对“那人”的刻画虽然着墨不多，但他的品性，读者却已经可以清楚地看到，那就是：自甘淡泊，不同流俗。这就是作品的主题所在了。这首词就是运用了衬托手法，前后刻画了两个对照鲜明的画面，但这两个画面主次地位却很分明，前面的画面实际上只是为后面“那人”的出现提供背景，作品的主题则完全是寄托在“那人”身上的。

六、顶真

就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。如“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手

上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!”（马致远《汉宫秋》），这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。

例：

1.力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！（《史记·项羽垓下歌》）

2.采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。（陶渊明《饮酒诗》）

3.后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。（白居易《长恨歌》）

4.青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。（蔡邕《饮马长城窟行》）七、双关

就是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义的修辞，有谐音双关和语意双关两种。如：“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。”（朱淑真《秋夜》），第三句中“凉”字意义双关，既写天凉，又写心境的凄凉。诗人由床上之月写到天上之月，顶针巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐共同营造出孤寂的意境。

例：

1.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐《无题》）

2.蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。（杜牧《赠别》）

3.杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。（刘禹锡《竹枝词》）

4.洞房昨夜庭红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？（朱庆余《近试上张水部》）

5.越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。（张籍《酬朱庆余》）

八、通感（移觉）

也叫移觉，是把人的各种感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等）通过比喻或形容沟通起来的修辞。如“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元《听邻家吹笙》），诗人用通感的修辞写了寻访不得之后的想象，通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈和欢快。林逋的《梅花》诗：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉，“压”是触觉，是嗅觉通于触觉，用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)，“香”是嗅觉，“暗”是视觉，是嗅觉通于视觉，突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》：“绝艳元非着粉团，真香亦不在须端。”“真”是意觉，是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”，“温馨熟美鲜香起”，翠红是视觉，“温”是触觉，这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象，“或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉叫)”，“或背若相恶，或向若相佑”，“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同

听觉(惊雊)、触觉(火熺)、意觉(相恶)相通，不光写出各种石头的形状，也写出诗人对各种石头的感情了。

例：

1.谭元春《舟闻》：杨柳不遮明月愁，尽将江色与轻舟。远钟渡水如将湿，来到耳边天已秋。

2.杜牧《秋夕》：天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

3. 白居易《琵琶行》：冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声。

九、设问

借问话的语气来表达意念，可加强文句语势。

1.对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。（曹操《短歌行》）

2.问君何能尔？心远地自偏。（陶渊明《饮酒诗》）

3.借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。（李白《清平调》）

4.醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？（王翰《凉州词》）

5.座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。（白居易《琵琶行》）

6.不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。（贺知章《咏柳》）

7.人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（苏轼《和子由渑池怀旧》）

8.人生自古谁无死？留取丹心照汗青。（文天祥《过零丁洋》）

十、反问

反问是用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。如王安石《题乌江亭》：“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？” 使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。

十一、借代

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。例如李清照的《如梦令》“知否？知否？应是绿肥红瘦。”诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。

①用人（或物）的标志、特征去代替人（或物）的名称

例析1：朱门酒肉臭，路有冻死骨。——杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》

简析：“朱门”指代居住在骊山宫的显贵之家，反衬宫门之外的凄惨景况。

②用事物具有代表性的部分去代替事物的整体

例析1：孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。——李白《送孟浩然之广陵》

简析：“帆”，原指挂在船桅上利用风力使船前进的布篷，这里诗人以“帆”代指整个船。

例析2：樯橹灰飞烟灭——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

简析：“樯”是船上的桅杆，橹是比桨长大的划船工具,安在船尾或船旁。这里用樯橹代战船。

③以客观存在的具体事物去代替概括抽象的事物

例析1：①举酒欲饮无管弦。——白居易《琵琶行》

简析：“管”是一种类似于笛的乐器，“弦”是乐器上的肠线或金属丝。这里，诗人用“管”“弦”指代音乐。

例析2：想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。——辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》

简析：“金戈”指金属制的戈,“铁马”指配有铁甲的战马。这里“金戈铁马”用来代指精锐部队。

其他例句：

1.慈乌复慈乌，鸟中之曾参。（白居易《慈乌夜啼》）

2.九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝大明宫之作》）

3.慨当以慷，幽思难忘。何以解忧？唯有杜康。（曹操《短歌行》）

4.烽火连三月，家书抵万金。（杜甫《春望》）

5.汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。（白居易《长恨歌》）

十二、比兴（兴、起兴）

“比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。西汉毛亨所谓“兴”，包括两种情况。一个意义是指“发端”作用。《毛诗训诂传》说“兴，起也。”就是由物象引发情思的作用，物象与情思不一定由内容上的联系，有时仅是音韵上的联系。《毛传》所说的“兴”，还有另一意义，是指一种复杂而隐晦的比喻。朱熹在《诗集传》中说“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”浅显而准确地解释了比兴的含义。“比”便是通过类比联想或反正联想，引进比喻客体，“写物以附意”；“兴”则是“触物以起情”，“它物”为诗歌所描写的景物，而这种景物必然蕴涵着诗人触物所起的情。“兴”是一种比“比”更为含蓄委婉的表现手法。

《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的。其中《周南·关雎》一诗成功地运用了比兴手法。这是一首爱情诗，诗歌欲写所思之“女”，先以雎鸠起兴，“关关雎鸠，在河之洲”两句既是兴，又是比，雎鸠天性温顺，可比淑女之娴静；雎鸠乃“河洲”常见之鸟，可使人联想起常来河边采荇之女；“关关”乃雎鸠雌雄唱和之音，可起“君子”思“逑”之情。可见，诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用，这本身就给诗歌的理解带来很大的空间。“比兴”本来包含“比”和“兴”两种修辞手法，但人们谈论古典诗歌和民歌时常“比兴”连及，当以“兴”为主，兼有比喻作用，有时即指“起兴”一法。由于“起兴”具有引发、联想等作用，故常置于篇章的开头。《诗经·卫风·氓》两章的开头即用了兴的手法：“桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。” 《诗经·魏风·伐檀》内容是讽刺统治者不劳而食的，诗的每段开头都以砍伐檀树起兴。汉乐府诗歌《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来渲染气氛，激发读者想象，创造出缠绵悱恻的情调，又能引起下文的故事，起到了统摄全篇的作用。

十三、避讳

《修辞学发凡》解释说：“说话时遇有犯忌触讳的事物，便不直说该事物，却用旁的话来回避掩盖或者装饰美化的，叫做避讳辞格。”所谓避讳，通常有两种。一种是一般意义上的修辞格，通常也叫“讳饰”。即说话时，遇有不良的连带意义，或有隐情而不便启齿时，不直接说出该事物，而用旁的话间接地表述。比如“死”，从古到今，人们用了

很多种同义的说法来间接表述，而不直接说“死”。如《触龙说赵太后》一文，触龙在赵太后面前，称自己的死为“填沟壑”，称太后的死为“山陵崩”。李密《陈情表》中用“慈父见背”来婉指父亲去世，又用“舅夺母志”来婉称母亲的改嫁。在古人笔下，凡是可能引起别人产生不良联想的事物，也尽可能地采用讳饰的方法。如生病说成“采薪之忧”（《孟子·公孙丑下》），意谓自己卧病在床，不能出门采伐柴薪。上厕所被说成“更衣”。《资治通鉴·汉献帝建安十三年》（课文《赤壁之战》）：“权起更衣，肃追于宇下。”

另一种避讳，即人物姓名的避讳。这里的所谓“避”，是指躲开，回避；所谓“讳”，是指忌讳、隐瞒。具体地说，是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而讳之。人们在说话或写文章的时候，遇到应该忌讳的人物的名字，必须设法避开，用音同或音近的字来代替，或用其他办法来改说改写。人物姓名的避讳，主要有两种，一种是皇帝的名字，全国臣民都要避讳，叫做“国讳”，也叫“公讳”。另一种是，父母或祖父母的名字，全家后代的人都要避讳，叫做“家讳”，或叫“私讳”。

中学语文中遇到的避讳，一般都是“国讳”。比如，秦以前的皇帝，都要在每年的第一个月，接受文武百官的朝拜，并决定这一年的政事，所以阴历每年的第一个月，便称为“政月”。到了秦朝，由于秦始皇出生在一月，便取名为“嬴政”。嬴政当了皇帝以后，便改用同音的“正”来代替“政”，“政月”改称“正月”。这还不彻底，后又改“正”的读音为“zhēng”，“正月”读成“征月”。汉文帝名恒，因为“恒”与“常”同义，于

是改“恒山”为“常山”，改“姮娥”为“嫦娥”。汉光武帝名刘秀，便把“秀才”改称为“茂才”。鲁迅《阿Q正传》中称赵太爷的儿子赵秀才为“茂才先生”，其源盖出于此。晋文帝名叫司马昭，“昭”字别人就不许用，于是古代的王昭君改称为“王明君”（“昭”与“明”同义）。杜甫《咏怀古迹》之三：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。”“明妃”就是由此而来。唐代为了避唐太宗李世民的讳，“民”字改用“人”字。魏徵《谏太宗十思疏》：“怨不在大，可畏惟人。”杜牧《阿房宫赋》：“使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君”。两个“人”均为“民”。唐高宗叫李治，当时在行文中凡遇到“治”字都要改成“理”字（“治”与“理”同义）。柳宗元《郭橐驼传》：“我知种树而已，理，非吾业也。”

十四、对仗（对偶）

对仗现在称对偶，不过古代诗赋中的对仗要严格得多。不但出句与对句字数相等，结构相同，而且相同位置上的词语必须词性相同，意义相似、相反或相关，还要讲究平仄（即一句之中平仄交替，上下句之间平仄相对）。

对仗的种类很多。主要有：

⑴工对。工对要求对仗工整严谨。不仅同类词语相对，而且相对的词语范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。名词分为若干小类，同一小类的词相对（如天文、地理、植物、宫室等），自是工对。有些特殊的小类如颜色词、数目字、专名词等相对，尤见工整。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天与地、诗与酒、

花与鸟等，也算工对。有些特殊语音的词语（如叠音词、连绵词）相对属于工对。如《滕王阁序》：“兰亭已矣，梓泽丘墟。”“已矣”与“丘墟”之间，表面上看不是对偶，其实它们之间是双声相对。“已矣”是双声，“丘墟”在古代汉语中均为“溪”母，也是双声，所以成对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工对了。

同义词相对不如反义词相对。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词，不算是缺点。再说，在一首诗中，偶尔用一对同义词未尝不可，多用就不妥。若出句与对句完全同义，便叫做“合掌”，乃诗家之大忌。

⑵宽对。词性相同，但不同类别的词语相对，便是宽对。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。

更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗不像颈联那样严格，所以半

对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”，毛泽东《七律·和柳亚子先生》：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”

⑶借对。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。也叫假对。如杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数量词“几度”。毛泽东《七律·到韶山》：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”看上去，“牺牲”和“日月”不能相对，前者是动词，后者是名词。但“牺牲”还有另一意义——古代把作为祭品的牲畜称为“牺牲”。这样，“牺牲”作为名词，就可以对“日月”了。有时候不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。李商隐《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”以“沧”对“蓝”。

⑷流水对，也叫串对。对仗一般是平行的两句话，在形式上是并列结构。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，两句话是一个整体，从结构上是并列关系，从语法上却是承接、转折、因果、假设等关系，或仅是一单句。这叫流水对。如杜甫《九日崔氏蓝田庄》：“羞将短发还吹帽，笑请旁人为正冠。”此为因果关系。白居易《古原草》：“野火烧不尽，春风吹又生。”此为承接关系。陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”此为转折关系。骆宾王《在狱咏蝉》：“不堪玄鬓影，来对白头吟。”此为一单句。周振甫在《诗词例话》中举王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上

一层楼”为例说：这两联“好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板……流水对既有均齐之美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。”

（5）扇面对。以两句对两句的对仗，称为扇面对，简称扇对，也叫隔句对。白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。扇面对在诗里不常见，但在词里面，尤其如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。如毛泽东词《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”就是著名的扇对。古代骈体文也常用扇面对。《与陈伯之书》：“佩紫怀黄，赞帷幄之谋；乘轺建节，奉疆埸之任。”《滕王阁序》：“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。” （6）当句对，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《人民解放军占领南京》的颔联“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”与“龙盘”，“天翻”与“地覆”分别构成工对，同时两句又构成对仗。杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”分别构成同类对，同时两句又构成对仗。宋洪迈《容斋随笔》卷三说：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。……如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若襟三江带五湖，控蛮荆引瓯越，龙光牛斗，

徐孺陈蕃，腾蛟起凤，紫电青霜，鹤汀凫渚，桂殿兰宫，钟鸣鼎食之家，青雀黄龙之轴，落霞孤鹜，秋水长天，天高地迥，兴尽悲来，宇宙盈虚，丘墟已矣之辞是也。”

（7）掉字对。就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。《贤文》里的“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，两个“画”字与两个“知”字相对。掉字对实际上是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗朗上口，显示其音律美。（8）错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”这一联中“君”与“我”对称，也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词，如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”，都错了位。诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。

十五、用典

刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，为“据事以类义，援古以证今”。

用典就是运用典故来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。一般来说，典故都有确定的典源。典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。《陈情表》：“臣生当陨首，死当结草。”“结草”的典故出自《左传·宣公十五年》，说的是晋国的魏颗依照父亲魏武子清醒时的嘱咐，在父亲死后，把父亲的宠妾嫁了人，没有殉葬。宠妾的亡父为报答魏颗，在魏颗与秦国打仗时，结草把秦将杜回绊倒，使秦军大败。后遂用“结草”表示报恩。成语“结草衔环”（“衔环”是另一个典故）常用来表达对对方的感恩戴德。曹操《短歌行》一诗的最后说：“周公吐哺，天下归心。”引用了“周公”的典故，出自《史记·鲁周公世家》，原文是：“然我一沐三捉发，一饭三吐哺，起以待士，犹恐失天下之贤人。”说的是周公为了招揽天下人才，一次沐浴要三次握着头发，一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来，他担忧的是因自己接待贤士迟慢而失掉了人才。诗人用这一典故，以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。苏轼《赤壁赋》：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”“一苇”语出《诗经·卫风·河广》：“谁谓河广，一苇杭（航）之。”（谁说黄河水宽阔？一支芦苇可渡过。）成语有“一苇可航”，意为两地相距不远。徐迟《黄山记》：“一苇可航，我到了海心的飞来峰上。”

南宋大词人辛弃疾爱用典故，常常一连使用数典，多数是出于内容的需要，有时也难免堆砌。《永遇乐·京口北固亭怀古》全词几乎始终在

用典中展开。词人借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的，即刘裕、刘义隆、北魏太武帝拓跋焘和廉颇的故事。这种用典也叫用事。这首词既是对当时统治者的批评，不方便正面直说，用典就是最好的办法。

不明用典，有时很难读通原意。如袁宏道《虎丘记》：“已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声。”“瓦釜”何意？如不明典故，很容易理解为一种普通的粗糙的乐器，而实际上是暗用《楚辞·卜居》中“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。作为成语，“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”是比喻有德有才的人得不到任用，无德无才的人反居高位。但在这里，“瓦釜”则比喻粗俗的歌声。这是典故的借用。

《滕王阁序》：“望长安于日下，目吴会于云间。”这两句直译就是：“向夕阳西下之处远望长安，在云雾缭绕之间遥看吴郡。”表面上就是站在滕王阁可以登高望远，往西可以望见长安，往东可以望见苏州。教参书认为“日下”源出《世说新语·夙惠》：晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣？具以东渡意告之。因问明帝：“汝意谓长安何如日远？”答曰：“日远。不闻人从日边来，居然可知。”元帝异之。明日集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：“日近。”元帝失色，曰：“尔何故异昨日之言邪？”答曰：“举目见日，不见长安。”此典多喻向往帝都而不得至，寓功名事业不遂，希望和理想不能实现之意（参见《常用典故词典》，上海

辞书出版社），但光这样理解还不够，它只能说明上句，不能解释为何“日下”与“云间”相对。其实另有一典源出自《世说新语·排调》：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令共语。以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙。”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”晋代文学家陆云（字士龙）、荀隐（字鸣鹤）两人互不相识，在张华（字茂先）家会面。张华让他们交谈，因为两人都有突出的才学，要他们别说平常的俗话。陆士龙拱手说：“我是云间的陆士龙。”荀鸣鹤回答：“我是日下的荀鸣鹤。”士龙、鸣鹤分别是二人的表字，构成了天然的对偶。因为风从虎，云从龙，所以才思敏捷的陆士龙自称“云间陆士龙”。荀隐是洛阳人，洛阳是西晋都城。封建社会以帝王比日，因以皇帝所在之地为日下。故荀隐自称“日下荀鸣鹤”。陆云是松江（今上海）人，因为这一副“对联”，后来上海得到一个雅称“云间”。也因为这副对联的有名，以“云间”对“日下”，成为诗家常用的骈语。由于用典，此二句就有了表里两层意思。表层就是说站在滕王阁，可以登高望远，游目骋怀，视野开阔。如果知道陆荀之辩，就还知道作者借典故来含蓄地表达自己象陆机一样少年高才，而同时又流露了仕途坎坷，报国无门的感慨。作者为怀才不遇而伤感，为前途渺茫而黯然，故而遥望京都长安如在天边一样遥远，指看吴会也似乎远在飘渺的云海之间一般虚无。这正是王勃当时对政治前途伤心失落情绪的真实表现。如果只是“西望长安，遥看吴会”，就不能传达出这种复杂的情感。用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等种类。无论用事用句，使读者从字面上一眼可辨的，是明用；字面上与上下文句融合为一，