中国之风诗词走向
中国风 飞向世界的中华艺术之翼系列谈（之四）
学习贯彻十七届六中全会精神 建设社会主义文化强国
诗：中国风从哪里吹来
旧诗、新诗及其他
新诗的出现并不是因为旧体诗不够用。胡适把诗体革命作为文学革命的最后一役。作为中国古典文学的最高成就，诗是新文化运动必须攻占的最后一个堡垒。有变革的信念支持，就不怕丑；既然要与传统决裂，就顾不得简陋和俚俗。
记者：五四时期中国诗歌和《诗经》《古诗十九首》及唐诗宋词确立的古典诗歌传统有一次自觉的断裂，更多是源于非诗的原因，古典诗歌至明清似乎也很难再有新变，那么假如没有五四，中国诗歌会怎样发展？
唐晓渡：新诗的出现并不是因为旧体诗不够用。自《诗经》以降，旧体诗在两千多年的时间里发展出了足够多的形式，三、四、五、七言，古风，律、绝等等。除了诗，还有词、曲，那么多的词牌、曲牌，不同的词牌、曲牌适应不同内容的表达，容纳不同的经验想象。诗和词、诗和戏曲之间的界限很模糊，中国的戏剧几乎都是诗剧。这些丰富的形式用于个体表达弹性很大，是完全够用的。
西方出现无韵体自由诗，也不是因为古典诗体——比如英雄双行体、十四行诗等——不够用。西方不存在中国五四时期文化上的断裂，但也自然出现了现代诗歌体式。自然中有必然。这必然，可以一般地概括为对现代性的追求使然。
日本传统上有和歌、短歌、俳句、汉诗，不如中国古典诗歌体式丰富，应对现代变革的方式也和中国不太一样。他们把自由诗称为“现代诗”，最初叫“新体诗”，简称“新诗”。中国的“新诗”概念应该是从这儿来的。伊朗、阿拉伯世界的情况也差不多，也把现代诗称为“新诗”。日本旧体诗的变革时期比中国长得多，新体诗在很长时间里都是过渡诗体，与和歌、俳句、汉诗并行。中国新诗的出现不仅源于诗歌内部的动因，更是和整个五四时期的全盘反传统、全盘西化思潮联系在一起；而日本并没有这样的文学革命，是以一种改良的方式发展的，新旧诗体并存的格局一直延续到今天。日本大多数诗人，特别是50岁以上的诗人，既写现代诗也写俳句、和歌。在日本民间，与古典诗歌联系的某些仪式一直存在，比如连诗、九曲流觞等等，这种传统的文脉一直没有断过。中国虽然还有很多人写旧体诗，但一些必要的载体，作为生活方式的民间习俗都消失了。
新诗是五四时期中国文化界、知识界应对社会文化危机的策略之一。胡适把诗体革命作为文学革命的最后一役。因为一部中国古代文学史
，几乎就是诗歌史。当然也有散文、话本、小说，但其巅峰之作都可以当诗来读。《红楼梦》本质上就是一首大诗。作为中国古典文学的最高成就，诗是新文化运动必须攻占的最后一个堡垒。但胡适作为白话诗的倡导者，后来并没有对新诗投以太多关注，对他来说，新诗只是整个文学革命、语言转型的一部分，拓开局面，确立本体，似乎也就可以了。当然其中还隐藏着一代人历史意识和审美意识的矛盾，此处不论。无论如何，传统中国社会文化发展到近代而陷入困顿，自身变革并向现代转型是不可避免的；新诗革命既体现、也适应了这一内在要求。至于为什么会出现断裂式的激进局面，需要综合考虑多种复杂的历史原因，毕竟如时人所言，这是一场“三千年未尝有之大变局”啊。
记者：诗歌语言的自由化、散体化是随着表达的现实经验不断丰富而发生的吗？
唐晓渡：是的。事实上，在1917年胡适发表《尝试集》之前，早已有黄遵宪等人倡导“诗界革命”，但相关的尝试并不成功。当时诗界有个说法，叫“旧瓶装新酒”。后来胡适认为，旧瓶装不了，酒要溢出来了，所以要重新设计形式，“新瓶装新酒”。大量的现代经验对古典诗体提出了挑战。严格的格律、旧的诗歌观念限制了新经验的表达。语言本身也在变化，现实生活与日常经验中有很多前所未有的事物需要命名或重新命名。现代汉语词汇的百分之七十来自日语，因为古代汉语没有与之相对应的语词。比如古代汉语有“电”，有“灯”，但没有“电灯”。我们内心经验的变化就更复杂。古代汉语以“字”为构成基素，多数一个字就是一个意义单元；现代汉语以“词”为构成基素，多的是双音节、三音节。以典型的旧体七律为例，七个字的容量已相当大，但换成现代诗，七个字最多容纳三个音步，表达起来就不免捉襟见肘。这还不说旧体诗严格的格律要求。
当诗歌内部语言的自由化要求和全盘西化、全盘反传统的社会思潮联系在一起时，情况就要更复杂一些。这方面中国和日本大不一样。日本传统文化没有太强的中心意识，它是次级文化，主要受中国传统文化的影响；相应地，它对待外来文化的态度也比中国开放一些，且没有中国那么重的传统包袱，所以明治维新很顺利。在中国，变革的要求和传统的束缚所形成的冲突和张力，彼此对峙和抗衡的强度和烈度，都大得不可比拟，其结果就是更倾向于革命，方式也更激烈，甚至惨烈。纯粹从审美的角度来看，胡适的《尝试集》，即使在当时，多数人恐怕也是无法卒读的。“两只黄蝴蝶，双双飞上天”，以中国人
在美轮美奂的古典诗歌熏陶下养成的审美品味，怎么会看上这样的诗？连好的打油诗都算不上。但变革就是从这里起步，以这种方式进行的。有变革的信念支持，就不怕丑；既然要与传统决裂，就顾不得简陋和俚俗。说来也真不容易呢。所谓“我手写我口”，一方面是解放，另一方面也降低了诗的门槛。这个问题影响深远，直到今天依然存在。
诗人向何处回归
你所说的“去中国化”，不如说是“去审美化”。
随着世界的交融，撇开自身的发展，试图找出某种静态的、一成不变的“传统”或“中国元素”以供“回归”，是很难的。
即使是某个文化系统中独有的，在今天也有待于重新命名。
记者：新诗与古典传统的断裂令中国诗歌产生了“去中国化”倾向，您如何评价？
唐晓渡：“去中国化”？没那么严重吧。新诗多采用自由体，尽管形式上借鉴了西方，但归根结底是为了适应诗歌自身发展的需要，且基于二者对现代性的同一追求。在这个意义上，也可以说是中国诗人为自己发明出来的。挣破古典诗体的格律束缚，是为了更好地表达当下的经验与想象，观念和形式上有了变化，难道就不“中国”了吗？像周作人的《小河》、刘半农的《敲冰》，诗中传达的经验不都很“中国”吗——当然不是那个老旧、因循的中国，而是正在发生深刻变化的中国。倡导新文学运动的前辈都受过良好的古典文化教育，审美眼光很高，让他们看上白话诗是很困难的，大概只有考虑到这是所谓“三千年未尝有之大变局”的一部分才有可能。另一方面，从审美价值的角度，穆木天、王独清早在上世纪20年代初就指出了新诗过度口语化、散文化，过于粗陋的弊端，甚至认为胡适作为倡导者应该对此负责，是中国新诗“最大的罪人”。新月派不仅批评，而且试图以一种更具建设性的态度来纠正这种弊端。因此你所说的“去中国化”，不如说是“去审美化”。最初的白话诗审美特质稀薄，很多只是大白话的分行排列。这些传统底蕴很深的新文化倡导者，他们旧的审美观念、传统体式的桎梏也十分牢固，要挣破它，同时赋予它美学新质，需要一个过程。现代汉语自身也在不断成熟。30年代初，艾青、冯至的诗在审美意趣上已经能够充分支持现代汉语诗歌在这方面的可能性。胡适把新诗看成运输新思想的工具，完全是从工具意义上理解语言的；但艾青、冯至不这样看。艾青这一时期的诗是继郭沫若“女神”式的狂飙突进之后，真正体现出新诗自身美质的最重要标志之一。冯至的十四行诗自由度比传统的律、绝要大得多，但他
在自觉地寻求限制，因为美只能在限制中产生。同样的意向也体现在闻一多对新诗的建筑美、音乐美的探讨和实验中。他的半格律体所基于的“音步”概念和传统的平仄不同。平仄只限制单字，音步针对的是音节。一个音步可以是双音节、三音节，甚至多音节。要求一首诗中各句音步大体整齐，一方面是考虑到了汉语的特点和古典诗培养起来的传统阅读习惯，一方面是要把在律、绝中感受不到、传统诗体无法表达的音乐性表现出来。
记者：您怎样定义“回归传统”这个概念？
唐晓渡：我不定义，只理解。所谓“传统”，可以理解为不断发展变化的文化主体。诗歌的发展变化和其他事物一样，有两个趋势：异化和同化。异化是指向新的可能敞开，深入审美经验的未知领域；同化是指汲纳、生成新的经验，并为每首诗发明形式。古诗的形式是固定的，这与汉语自身的独特性相关联。比如对仗，在其他语言系统里就很难实现。汉语没有词性、时态的变化，易于造境，描述的是过去，写下来就是当下，“境”是产生审美愉悦的主导因素。诗歌的文本是一个结晶体，内部及周围是广阔的文化历史“场”。比如七律就是一个宇宙模型，起、承、转、合之间有两联相对，其中“反对”最难，它既有向心倾向，又有离散倾向。它的世界是对称的，有正必有反，有阴必有阳，这体现了古人的世界观。这样的形式模型积淀着民族历史文化的深厚内涵，与中国古典哲学对宇宙的理解相呼应，而诗人的天才在于不出形式限制而有新的创造。但现代诗的世界模型变了，譬如我们现在知道世界并非总是对称的，其本质如同量子力学所发现的波粒二重性一样“测不准”等等。工业化、都市化、信息化，对精神分裂的意识、分析思维的加强，诸如此类，使我们置身其中的现代文化内涵远远超出古典经验。古典诗歌折射的是农业文明条件下人与自然、人与人、人与自我的关系，而同样的关系在现代条件下已丰富得不可比拟。但这并不意味着对“中国”或“传统”的悖离，因为“中国”、“传统”本身就是一个变化生长的概念。
“回归”表明了一种同化的意向或过程。异化和同化是永恒的运动。在高度形式化的古典诗歌中，这种运动也存在，只不过较为缓慢。“诗界革命”曾尝试把新词汇、新语法引入旧体，当代据此写旧体，而又真写出新意的也大有人在。比如聂绀弩、杨宪益、邵燕祥的旧体诗就发散着强烈的当代意味，尤其是聂诗，居然能化入意识形态语言而又生机盎然，真是个中高手。他们写旧体基本符合传统规范，但趣味上却迥然有异，比
如大量的谐谑，就超出了古典诗歌温柔敦厚的审美范式。所有这些都表明，旧体诗仍可向当代经验敞开，仍有能力继续其异化与同化的运动。新诗的难度其实比旧体大。旧体有现成的模式，但是新诗要为每一首诗发明一种形式。沙鸥曾发明八行体，后来又有人遵行七行体、十三行体，都未能获得普遍认同。闻一多的半格律体产生过一定影响，但当它变成僵硬的“豆腐块体”，就走向反面了。发展方向是自由，但自由意味着形式的锻造，不是漫无边际、随心所欲。没有平仄、五言、七言的成规，限制要自己寻找。敏感而富于创造力的诗人总是依据生命节奏和内心律动的变化，依据作为语言呈现的经验自身的特质，为自己发明形式。
所以谈到“回归”要谨慎。我自己更喜欢说“激活”。今天说的“中国元素”、“中国特质”是相对于西方而言。五四以前不存在这种提法，唐人、宋人不把西方作为参照，不会纠结什么才是“中国的”。但以前我们以二元对立的形式提出的一系列东西方差异，诸如理性（西方）与感性（东方），阳刚（西方）与阴柔（东方）都似是而非。随着世界的交融，撇开自身的发展，试图找出某种静态的、一成不变的“传统”或“中国元素”以供“回归”，是很难的。比如意象系统，今天恐怕没有人能编出一本像《佩文韵府》那样的“类书”，去涵括中国诗人独有的意象谱系，因为它是开放的。每个诗人都有自己的意象系统，但作为新诗呈现出来的意象，去强分哪个是中国的，哪个是非中国的，可能吗？即便可能，有意义吗？再比如王国维的“意境”说，“有我之境”、“无我之境”，西方诗歌在意象主义之后也做过很多尝试。意大利的隐逸派就很重视意境的营造。圆润、不露痕迹、意象的自我呈现，这些中国古典诗歌里很重要的美学原则，在意象主义风行全球之后，我们恐怕很难再将其作为独一无二的荣耀。
即使是某个文化系统中独有的，在今天也有待于重新命名。比如我们过圣诞节，肯定有自己的内涵；而我们不过的中元节，在古代其实仪式很隆重。为什么不过了？又被什么取代了？传统在现代转换的过程中已经产生了一系列的变异。再比如用典，中国诗人用了亚当夏娃的典故，也不能说就不是中国的。
那么中国特质已经完全没有了吗？当然不是。有意思的是，我往往更多在某种讽刺性的情境中意识到这一点。我有个朋友，在中外诗歌交流中拿出了一组用骈体文，也就是四六体写的诗，表述的是当代经验，但大量使用了古典意象，句法关系也相当古典，翻译人员看了以后完全束手无策。因
为四六体的节奏对读法有强制性的要求，勉强翻译出来，也只是大略意思，诗的韵味全都没了。那种韵味，应该就是某种“中国特质”吧？
上世纪80年代文学的“寻根”思潮是从诗歌开始的，但人们更多谈论的是寻根小说。阿城的《棋王》《树王》《孩子王》，内容是现代经验，叙述方法是传统的，语言融入了笔记体，大家都认，以为寻到了根；李锐的《皇天后土》写的是中国边缘的农村生活，与沉重的历史、底层经验相联系，语言揉进了半文言的因素，显得有“古风”，也被纳入寻根之列。相比之下，杨炼的长诗《》追溯《易经》，对传统的阴阳变化观念进行改造以成结构，整个意象系统也既源于中国历史文化，又渗透了当下的死亡经验，还大量借鉴了古典诗歌的构词法、语法、句法，够“中国”吧？应该说比前面两位更中国。然而人们却不认，理由是读不懂。他此前创作的《诺日朗》《敦煌》《西藏组诗》尚能被普遍接受，但这首《》却让他在自己的土地上成了异乡人。
“传统”是否依然传统
我们很难把古典诗歌中的某种元素作为回归的对象，只能让它在现代语境中生长，用现代经验重新激活它，从而产生新的意味。
传统不是固定的可以指认的存在，并不会一成不变地等待谁来回归，或孤立地在现代艺术中浮沉。
记者：新月派是唯一向古典回归的诗歌流派吗？
唐晓渡：当时新诗的局面刚刚打开，似乎没有谁提出回归古典的问题。要说回归，主要是回归审美。这方面不限于新月派。梁宗岱、王独清、穆木天等人受法国象征主义影响，从意象和音乐的角度纠正新诗的散文化流弊。散文化在艾青诗中形成散文美，但也有可能给诗带来粗鄙化倾向。梁宗岱翻译瓦雷里的《诗与真》《诗与真二集》，企图唤回古典审美对诗境和意象的强调。冰心等受泰戈尔影响，钟情于小诗，也是主动寻求限制、提高审美质量的一种尝试。
记者：台湾诗人对传统的回归或曰现代性转换，您有何评价？
唐晓渡：你指的或许是余光中、郑愁予等诗人。余光中古典诗歌修养很好，产生“回归”的自觉也很早；郑愁予的《错误》呈现的是词中小令、江南风的格调。他们善于营造意境和表述微妙的自然律动。不仅是他们，更早如戴望舒的《雨巷》，意境是古典的，而对色彩的理解源于西方象征主义。但就我个人的阅读期待来说，我更渴望读到的现代诗并非这样就足够。像埃利蒂斯的《理所当然》、瓦雷里的《海滨墓园》那样的诗更能满足我的审美期待。我并非不欣赏台湾诗人所做的回归传统的尝试，但愿
意在更广阔的上下文中理解不断变化的传统或中国性。譬如杨炼写《大海停止之处》，这是很中国很“易经”的意象。大海怎么会停止？其中有悖谬，既相反又互补，是完全的、深沉的中国化意象。我们为日常经验所限，认为大海是波动不息、浩荡无涯的，不会去想什么是大海停止之处。诗人在现代语境、当代经验层面融入传统精髓，这比向田园意境、江南风的表面回归更有价值。当然表面回归的诗也适应不同读者群，可以发挥诗的其它功能。
记者：诗和其他艺术门类在传统的沿革上有何不同？
唐晓渡：在我看来，诗和其他文学艺术类别是母子关系。爱森斯坦的蒙太奇理论就由中国古典诗歌发展而来。譬如柳宗元的《江雪》，每一句诗恰好构成了远景、中景、近景、特写的蒙太奇镜头转换。电影的技巧就在于处理好这些镜头之间的关系。中国古典诗歌是散点呈现，像中国画一样，诗句之间平行，起、承、转、合并非逻辑关系。中国古典诗歌的丰富性在于其自身包含现代性。我们可以做一点古典诗歌的现代性研究，不是援引一个西方的现代性概念，再把中国古典诗歌作为回归对象，好像在两者之间寻找平衡，而是让中国古典诗歌自己长出现代性。如果把西方诗歌仅仅作为一种触发因素，一个参照的镜像，换一种眼光看待古典传统，可以认为所谓现代性元素已先在于我们的传统之中，我们要做的就是把它辨认出来。我们很难把古典诗歌中的某种元素作为回归的对象，只能让它在现代语境中生长，用现代经验重新激活它，从而产生新的意味。
我最初见到中国红是在日本京都清水寺的大门，后来在云南大理一座寺庙的墙上又看到。中国红在各种地方不一样，有的是朱红，有的是鲜红中带有橙色。上海世博会的中国馆用了中国红，用了斗拱这种中国建筑的基本方式，还用了九这个数字概念，它的结构方式与中国传统一脉相承，但乍一看造型不中国，反而很日本。其实日本传统建筑是借鉴中国唐代风格，奈良就是仿效古长安建造的，到了京都又有变化，像音乐的变奏；再回到中国，融入其他元素，就会令我们对传统的指认产生障碍。
西方绘画是焦点透视，中国画是散点透视，但现代主义以后，例如波洛克的画，就把中国画、中国书法的笔意融入抽象画。他汲取中国艺术的营养，但仍是波洛克，是标志性的人物。中国绘画中工笔、写意也存在很大差异，笔墨、线条、虚实关系、计黑当白等绘画理论是自洽的，但当它呈现在波洛克抽象画中，我们不能说那就是中国的。西方绘画向日本的浮世绘、非洲的木雕、原始艺
术等风格敞开，焦点透视只是其中一支。可见传统不是固定的可以指认的存在，并不会一成不变地等待谁来回归，或孤立地在现代艺术中浮沉。
记者：现代诗人应该怎样看待传统？
唐晓渡：牢记老子所谓“道可道，非常道”的教导。诗人或许更倾心于中国传统文化中的禅、空，还有《庄子》以简驭繁的寓言形象体系。以前谈传统与新变的关系，多是在本与末、器与用等意义上探讨的，认为文化像一棵树，有自己生长的根。现在我们仍然可以用树作比喻，但不妨比作一棵榕树。榕树有很多根，主根和气根，但二者关系是相对的。有的榕树气根长成了主根，原来的主根萎缩了，通过气根来吸收养分。我们看到的仍是这棵榕树，但其内在的关系变了。像汉语和中文的关系。汉语是在相对封闭的语境里发育而成的语言，更多指古代汉语；而中文是相对其他语种而言，词汇、语法大量吸收了其他语种的成分，主要是日语，也包括英语、法语、德语、西班牙语等等，主要指现代汉语。中文自身的构词法一旦被激活，很多外来语就可以直接翻译，无需再移植日语词汇，因为虽然没有现成的词汇，但词素都在，完全有自己生长的可能。总而言之，“传统”的内涵在今天已经大大扩充深化，变得更加多元，更富于变化的加速度，故更应予以动态把握。那种在一成不变的本质论意义上谈论中国传统的做法，在我看来是极为有害的