毛笔笔性与笔法-让你终于开悟

毛笔笔性与笔法-让你终于开悟
毛笔笔性与笔法-让你终于开悟

笔性与笔法——让你终于开悟

梁三日按:关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了,比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动,就能分为三派:一派是主张运腕的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动,腕力就没有了,只有指力了;一派是主张运肘的,以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去,若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;一派是主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清,好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开,如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰

亭诗,这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过争论,我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法,宣称要大力复原晋唐用笔,其部分观点,竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节,题名《笔性与笔法》,和同好们交流。

笔性与笔法

梁三日

书法首选讲究笔法,历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功,是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门,接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过:“书法以用笔为上,然结字亦需用功,盖字因时而异,用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思:一是书法以用笔为上,书法的技法诸要素中,用笔是最重要的;二是用笔千古不易,书法虽然有字体风格面貌的不同,但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言,几百年来,“用笔为上”是得到了普遍承认,但总有人对“用笔千古不易”提出质疑,因为在他们看来,仅以楷书的永字八法为例,每一个笔画都有不同的特征,运笔时须走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此,更何况篆隶行草,颜柳欧赵,苏黄米蔡,不同字体风格,笔画形象变化无穷呢?

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确,入门时,觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法,不同书体有不同字体的运笔诀窍,丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度,渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处,都符合某种必须遵守的规律,符合这种规律的运笔,笔画自然生动有力,而不符合这种规律的运笔,即使笔画外貌模仿出来了,也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”,指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法:

(1)笔性;

(2)用笔的总原则

一笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以,学习笔法,首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:

一、控制笔毫的能力

点画和造型,取决于:

(1)笔起落的角度,运行方向;

(2)笔入纸深浅(轻重);

(3)笔头形状。

第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。

(1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角地依次填填满,特别是专门去填b处第二个角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由是:①画字不是写字,笔画造作不自然;②速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不

是这样的。

正确的运笔法是:

(1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形

成a角。

(2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔

毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然

的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。

(3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。

以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书

墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。

优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。

赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求:

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性

之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛

笔上,相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟睢⑽恼髅餍锌槟#薏蝗绱恕

笔锋无处不到

理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。

三、保持和恢复笔毫的弹性

弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

三分笔示意图

1、控制毛笔下按的程度:一般要在笔头一半以内,

向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用

近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔

时,要选“大笔写小字”也是这个道理。

2、运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个“回顶”的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式:

一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

硬笔书法28种基本笔画图解

硬笔书法28种基本笔画图解 1 横横画要写平稳 因为横在一个字中起平衡作用,横不平,则字不稳。横有长、短之长横的写法,下笔稍重、行笔向右较轻,收笔略向右按一下,整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。由于人的视觉的错觉,横画不能写成水平,而应写成左低右高,收笔时稍按一下笔,使笔画变重些,这样,看起来才显得平稳。所以,人们常说的“横平竖直”,不是指横水平书写,而是要求看卜去平稳的意思。如图: 短横的写法是,轻下笔,由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。如图: 2 竖竖画要写垂直 因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用,竖不垂直,则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法,下笔稍重,行笔垂直向下较轻,收笔稍重。如图:

悬针竖的写法同垂露,只是收笔时由重到轻,出锋收笔,笔画出尖。见下图: 短竖,写法同垂露竖,只是笔画较短,短竖要写得短粗有力。见下图: 3 撇撇画在一个字中很有装饰性 如能写得自然舒展,会增加字的美感,有时还与按画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是,下笔稍重,由重到轻向左下行笔,收笔时出尖。如图:

竖撇,下笔稍重,由重到轻向下行笔,行至撇的长度三分之二处,向左下撇出,收笔时出尖竖撇,下笔稍重,由重到轻向下行笔,行至撇的长度三分之二处,向左下撇出,收笔时出尖尖。如图: 短撇,写法同斜撇,只是笔画较短。短撇在字头出现时,笔画形态较平,如“干、反、禾、后丢”等字;短撇在字的左上部位出现时,笔画形态较斜,如“生、禾、失、朱”等字。如图: 4 捺捺画粗细分明,书写难度较大 捺有斜捺和平捺之分。斜捺,下笔较轻(轻落笔),向右下由轻到重行笔,行至捺脚处重按笔,然后向右水平方向由重到轻提笔拖出,收笔要出尖。如图: 平捺,写法同斜捺,但下笔时先要写一小短横,然后再向有下(略平一些)方向行笔。如图:

笔法基础理论之用笔篇

用笔法 “笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法。因前文已介绍过执笔方法,本节主要介绍用笔法,由于毛笔这一书写工具的性能和特点,决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易”。 毛笔的构造,赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化,汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。 1、笔位 毛笔的笔头,主要由笔锋和副毫组成.所谓笔锋,是指笔头中心一簇长而尖的部分,所谓副毫,是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。在运笔过程中,笔锋与副毫发挥着不同的作用。笔锋是笔毫中最富有弹性的地方,它决定着笔画的走向和力度,所以有“笔锋主筋骨”之说。但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的,所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的(而且笔锋与副毫也无法截然分开),而须兼用副毫。副毫控制着笔画的粗细。副毫与纸的接触越多,笔画越显丰满。故又有“副毫丰血肉”之说。书家在运笔过程中,总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。看重筋骨,以瘦劲为美的人,就少用副毫;而既重筋骨又重血肉,以丰腴为美的人,就必然多用副毫。 毛笔的笔头,按其部位大体又可分为三部分(见图2 —1):笔尖(锋颖处)、笔肚(中间部位)、笔根(与笔杆相接处)。再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分,靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔,从笔肚到笔尖这一段称三分笔,中间部位到笔尖这一段称二分笔(见图2—1)。 显然,使用一分笔书写,笔画就显得纤细、瘦劲。如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例;使用二分笔书写,笔画则显得

硬笔书法笔画的28种写法

硬笔书法笔画的28种写法 帮大家整理了关于硬笔书法笔画的28种写法图解,希望能对大家练字有用。1、横画要写平稳 因为横在一个字中起平衡作用,横不平,则字不稳。 横有长、短之长横的写法,下笔稍重、行笔向右较轻,收笔略向右按一下,整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。 由于人的视觉的错觉,横画不能写成水平,而应写成左低右高,收笔时稍按一下笔,使笔画变重些,这样,看起来才显得平稳。 所以,人们常说的“横平竖直”,不是指横水平书写,而是要求看卜去平稳的意思。如图: 短横的写法是,轻下笔,由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。如图:

2、竖画要写垂直 因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用,竖不垂直,则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法,下笔稍重,行笔垂直向下较轻,收笔稍重。如图: 悬针竖的写法同垂露,只是收笔时由重到轻,出锋收笔,笔画出尖。见下图: 短竖,写法同垂露竖,只是笔画较短,短竖要写得短粗有力。见下图: 3、撇画一个字的装饰性笔画 如能写得自然舒展,会增加字的美感,有时还与按画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是,下笔稍重,由重到轻向左下行笔,收笔时出尖。如图: 竖撇,下笔稍重,由重到轻向下行笔,行至撇的长度三分之二处,向左下撇出,收笔时出尖竖撇,下笔稍重,由重到轻向下行笔,行至撇的长度三分之二处,向左下撇出,收笔时出尖尖。如图:

短撇,写法同斜撇,只是笔画较短。短撇在字头出现时,笔画形态较平,如“干、反、禾、后丢”等字;短撇在字的左上部位出现时,笔画形态较斜,如“生、禾、失、朱”等字。如图: 4、捺画要粗细分明,比较有难度 捺有斜捺和平捺之分。斜捺,下笔较轻(轻落笔),向右下由轻到重行笔,行至捺脚处重按笔,然后向右水平方向由重到轻提笔拖出,收笔要出尖。如图: 平捺,写法同斜捺,但下笔时先要写一小短横,然后再向有下(略平一些)方向行笔。如图: 5、点画在一个字中 就如同人的眼睛一样重要,是一个字的精神体现。点画有右点、左点、竖点和长点之分。右点,轻下笔,由轻到重向右下行笔,稍按后即收笔,不能重描,一次成画。写点关键要有行笔过程,万不可笔尖一着纸就收笔。 左点.写法基本同有点,但行笔方向往下略向左偏一些,收笔时要顿笔。如图:

草书的用笔和基本笔法

草书的用笔和基本笔法 古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解,可谓仁者见仁,智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书,有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为,对于掌握草书特有书写规律而言,是要认真仔细钻研,而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律,成竹在胸时,在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的,这样才便于体现草书特有的飞动气势,尤其是狂草。 古人这句话,对于我们分析草书的点画特点,加深理解点画的处理内涵,是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空,又如飞花散雪,某些点画则如枯藤老树,泻瀑鸣泉,其神韵无穷。 宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话:“‘古人作草’如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,未尝乱其法度。张颠怀素,最号野逸,而不失此法。” 这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解:“草以使转为形质,点画为性情。”(孙过庭《书谱》。) 在草书中,没有笔直的竖画和横画,在转角时圆笔较多,钩画笔变化较多,撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。 现将孙过庭《书谱》中的一些字作为例字加以讲解。孙过庭草书直接取法王羲之,而且是墨迹本,便于我们体会了解点、画和笔法动用及其变化。 1.点 一笔点:今、分、云、互、谢、惊

互字的点为横写的点,谢字的点为竖写的点,其余均为斜写的点。其中分字的起笔和收笔都露出笔锋即笔尖,今字的点收藏锋,体现出不同的形态。另外由于草书的书写特点之一是点画相连,省略了不少笔画,也就出现了以点代画的情况。例如今字的亠、谢字的言、惊字的灬,都被写成一点,十分简练。 两笔点:易、小、英、不、谏、著 易的两撇被写成两竖点,显得十分生动,两点之间相互揖让,第一点起笔出锋,收笔藏锋;第二点起收都出锋,互有变化。小、英的两个点虽然中间有竖画隔断,但都相互顾盼,笔断意连。著字的下面本是日字,但在这里用两个竖点来处理,恰与上面的草头两点相呼应,既省了笔画,又协调统一。谏字的两点一个是竖点,一个是斜长点,既有所变化,又突出了气势,形成均衡之势。 三笔点:所、峰、体、端、挫、态、心 草书的笔画相连也体现在点的运用上。比如三点水连成一条竖画,尾端向右上挑。也可以写成不向上挑的竖面。孙过庭的写法比较认真,三点都交代出来了。 体、峰的三点写法相同,都是第一点单独写,后两点相连,但都相互呼应。所、峰、挫、态的三点写法都相近。引带关系清楚。但心字的写法比较开放,第一点露锋点成圆笔后,再转锋向右下过渡,稍稍停顿后再向右上挑,然后转锋,顿笔后向左边出锋收笔,整个过程既清楚,节奏又鲜明,形态也很好。 2.横 草书的横画都不是很平的横,而且也不宜过长。写法往往根据字的结构而定。灵活变化,不拘一格。

书法行笔笔法

书法行笔笔法 所谓笔法,写字作画用笔的方法,即中国画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现,所用工具都是尖锋毛笔,要使书画的线条点画富有变化,必先讲究执笔,在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法,称为“笔法”。书法笔法安笔性质的不同,分为软笔笔法和硬笔笔法。 一、软笔笔法 (一)软笔执笔法 在了解笔法之前,对于初学者而言,怎样执笔则是需要最新掌握的。通常所使用的执笔方法是“五指执笔法”,即五根手指全都作用到笔上。用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳,使手指各司其职。具体为:大拇指的第一节内侧按住笔身的一方,大拇指略处于水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指,钩住笔杆。无名指紧挨中指,用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧,帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面,使笔固定,手心虚空。如图2-27所示。 图1五指执笔法 对于初学者来说,掌握和习惯执笔的方法,在临习法帖时将大有裨益。且掌握了执笔的方法,在运笔过程中就会更加得心应手。 除了掌握执笔方法之外,执笔时的手腕的姿势也是把握书写动作的关键,手腕摆的位置和姿势主要有枕腕、悬腕与悬肘。 1.枕腕 枕腕是执笔的手腕枕在桌面上或枕在左手背上书写的方法。用枕腕法书写毛笔字,因手腕在桌上手很平稳,适宜于写小楷或一寸见方的中楷,但也因手腕搁死难于移动。如图2-28所示。 2.悬腕 悬腕是执笔的手腕悬起,离开桌面,肘臂仍在桌上的书写方法。这种方法,手腕活动范围比枕腕法大一些,臂和肘关节还是在桌上,仍然比较平稳,可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字,就要用悬肘法来书写。如图2-29所示。

【小学生硬笔书法精品资源】硬笔书法基本笔画口诀

(软)硬笔书法基本笔画口诀 1、左尖横 起笔就像,飞机落。行笔渐按,有上行。收笔右下,折回锋。想把小刀,放那里。 2、长横 起笔右下,切入笔。行笔渐细,再渐粗。收笔重按,折回锋。起笔收笔,要平行。 3、悬针竖 起笔右下,要重按。行笔直下,要平稳。收笔出锋,要短促。象根银针,挂哪里。 4、垂露竖 起笔右下,要重按。行笔直下,要平稳。收笔右下,顿回锋。起收要重,中间轻。 5、平撇 起笔右下,要重按。行笔左下,渐变轻。收笔顺势,快出锋整体像个,三角形。 6、斜撇(中撇) 起笔右下,要重按。行笔左下,要平稳。收笔下按,再出锋整体感觉,比较直。 1

7、竖撇 起笔右下,要重按。行笔向下,再转弯。收笔左下,快出锋。上面象竖,下转弯。 8、长撇 起笔右下,要重按。行笔左下,转大弯。收笔出锋,比较长。整体感觉,比较弯。 9、斜捺 起笔下顿,转向上。右下行笔,渐变粗收笔重按,平出锋。一波三折,象朴刀。 10、平捺 起笔下顿,转向上。右下行笔,渐变粗。收笔重按,平出锋。一波三折,比较平。 11、左点 起笔左下,入笔快。行笔渐按,向左弯。收笔则出,下两角。整体左下,称垂点。 12、右点(软) 起笔右下,要重按。笔尖快行,笔肚慢。收笔停在,右下角。整体象个,瓜子形。12右点(硬) 起笔右下,快入笔。行笔渐按,右下行。收笔重按,抬回锋形似左点,方向反。 13、竖钩(软) 起笔右下,要重按。行笔平稳,要中锋。收笔左上,跪弹峰。竖画要直,钩要小。 2

13竖钩(硬) 起笔右下,要重按。行笔平稳,直下行。收笔重按,左上钩。竖画要直,钩要小。 14、斜钩 起笔右下,重按笔。行笔变化,重轻重。收笔钩尖,直向上。笔画弯度,要适中。 15、竖弯钩 起笔右下,轻按笔。行笔左下,转向右。收笔钩尖,直向上。像只白鹅,浮水面。 16、横沟 起笔右下,轻按笔。行笔右上,重变轻。收笔回钩,鸟视胸。象把镰刀,放那里。 3

国画用笔--笔法

中国画用笔--笔法 骨法用笔 这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构.包括面貌、骨骼的部位,"用笔'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲,是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性,二者是紧密相连的。 晋代顾恺之已经提出了骨法的要求,但他尚未与用笔联系在一起,通过今天广大国画家的实践,对“骨法用笔”方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的,现在用这一条指导绘画,既应体现其原有的同于人的结构,又应体现用笔之骨力。在用笔方面,也比古代的线法描法,有了更多的发展,即状物写形中同时要使用笔与形体一致,不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上,荆浩还提出过筋,皮、骨、肉的四势之说,更加丰富了不同等线之变化。 中锋与侧锋 毛笔的笔头共分三段,最关的部位是 笔尖,中部是笔腹,与笔管相接的为笔根。 通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部 位,国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作 用于纸上的结果。 中锋执笔是将笔管垂直.与纸成90 度,笔尖正好留在墨线中间,画出的笔线 挺拔流畅,一般使用于勾勒人的面部及衣 纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度,笔尖不在墨线中间,笔尖一边光,而笔腹的一边毛,并有飞白的效果,山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋,画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了白描以外,一幅画常要中、侧锋合用,大多数画家是如此,但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。 藏锋与露锋 藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气,有意不露锋芒,以强调某些物体的质感。藏锋的用笔有钝拙之意味。 露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显 的笔痕,看起来锋芒毕露。藏锋和露锋,在 书法上吸取了许多经验。藏锋,采用了书法 的笔法,即在落笔时,线条当往右行的笔先 往左行,收笔时再向左缩回,于是头和尾的 锋芒裹藏在内了。 凡是按照自然书写习惯顺序行笔的,都 叫顺锋,比如画一道线,一般习惯都是由左 往右拉,要是画直线,一般则由上至下拉,

硬笔书法基本笔画口诀精编版

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书法笔性与笔法 —— 让你终于开悟

书法笔性与笔法——让你终于开悟 转载和平年代的笔性与笔法——让你终于开悟 书法讲座 本文转载自林间松韵《笔性与笔法——让你终于开悟》 笔性与笔法——让你终于开悟 笔性与笔法 梁三日按:关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了,比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动,就能分为三派:一派是主张运腕的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动,腕力就没有了,只有指力了;一派是主张运肘的,以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去,若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;一派是

主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清,好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开,如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗,这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过争论,我个人是倾向于结构生笔法的。

行书的15种笔法与27种运笔方法

行书运笔的27种方法 1、中锋笔尖运行的轨迹在笔画的正中点,特点是点画厚实圆满。 2、偏锋侧锋特点形方单薄。 3、藏锋笔画运行将终时,将笔尖往复逆收,使笔锋势发而不露。 4、露锋笔画运行将终时,按笔后逐渐提笔出锋,锋尖渐离纸面,在纸上留下剑尖和刀斜口似的墨迹,也就是锋芒毕露。 5、落笔笔刚刚向下按压着纸,多为运笔之始。 6、收笔一笔画或一字完成时,笔锋要离纸而去,多是运笔之末。 7 、顿笔按笔于纸上,又稍加上下运动,势如敲钉入木。 8、蹲笔按笔向下如顿笔,但用力较轻,有如蜻蜓点水,人之轻轻下蹲。 9 、提笔拔笔高起,但不离纸,使写出的笔画轻细。 10 、按笔将笔用力压下,使写出来的笔画粗重,与顿笔,蹲笔不同之处是不含轻微的上下运势。 11、方笔下笔时笔尖朝笔画相反的方向运动,即竖画横下笔,横画竖下笔。收笔时,逆去逆收,笔画留在纸上呈方形。 12、圆笔运笔时,笔杆垂直,笔毫平铺纸上,万毫齐力,笔画呈圆形。 13、过笔笔锋由此到彼,提笔直道而行,不曲不折,亦称走笔。 14、顺笔从上向下,从左向右行笔。 15、逆笔与顺笔方向相反。 16、留笔行笔终末嘎然煞住,不使飘忽,不顿,不蹲。 17、折笔笔锋随棱角写出而带方角的点画,称为折笔,即所谓“折似成方”。 18、转笔笔势随圆势圆转回旋,写出不带棱角的点划,称为转法,即所谓“转以成圆”,古称此为围法。 19、回笔去左而返右,去下而返上,用半圆形转返提离叫回笔。 20、衄笔笔向与回笔相同,亦是转返,只是回笔用圆转法,衄笔是逆向拉回,缩而不折,势如蜗牛入壳。 21、抢笔悬空作一折笔,然后迅速落纸,也就是悬空摇掷而落,即虚抢。 22、峻笔行笔快而有力。 23、涩笔行笔慢而有力,笔势艰涩,如以锥画沙,泥路推车。 24、挫笔笔顿后稍提,使之转动微离顿处,多用于点画之转角处,笔势慢且涩,壮似错齿。 25、驻笔行笔中间稍停即走,即少驻。此法与顿、蹲不同的是,前者按下停住,而后者稍停即走。 26、纵笔过笔与提笔相结合,即在过笔中渐渐将笔提起,凡竖、撇、捺等收尾出锋而不藏者皆为纵笔。如纵鸟出笼去而不返。 27、战笔在长的笔画途中加力,似遇阻力而又抖擞、战栗地

笔法通则与技法

笔法通则与技法 书法是写字的艺术,艺术是生活美的升华,那么书法就应该是写得最美的字了。但书法历史告诉我们,事实并不是这样。 我们看颜真卿的《祭侄稿》、米芾的《苕溪诗帖》潦潦草草,扭扭歪歪,简直如信手乱涂,全无讲究,竟被尊为旷世经典。相反那些工整洁净、行款均齐的唐人写经,却不登名录。这不禁给我们带来一个困惑,究竟字写成什么样子才算书法,才能从普通的写字升华出来成为艺术? 仅仅以审美的眼光去区别普通的写字与书法、生活和艺术是不够的,做为生活中的写字是出于生活实用目的的实践。它唯一的目的是记录语言和保存语言。清晰、工整是方便识认、方便读取的需要。然而“以美来装点自己的生活是人类的天性”。做为社会生活的写字也不例外。但由于写字功用、目的、限制、写字的美只能从汉字固有的结构美中去挖掘,去获取。平正是汉字美的根本体现。所以平正的写字也给人以美的感受,也可令人爱不释手。唐人写经,就是这类写字的典范。 做为艺术的书法则不同。书法专一的目的是审美。不复存在方便识认、方便读取的问题。是唯美是为。书法虽然不排斥实用目的,但已退居到次要的屈从的地位了。如前我们提到的《祭侄稿》、《苕溪诗贴》,我们眼中的“潦潦草草”的“涂鸭”是书家的激情的淋漓的宣泄,是高层次的美,我们视而不见是眼光不够,是审美意识的肤浅。 所以,仅仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是不够的。一是靠不住,因为我们的眼光有深有浅;二是没有,也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。但这不等于说书法和写字混淆不分。做书法,它与写字的最大不同,它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领域:点画的形态美和质量美。这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃——生活升华为艺术,写字转化为书法。 点划形态和质量的刻画,是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。《祭侄稿》、《苕溪诗帖》正是因精于用笔,故被尊为经典;唐人写经虽然也能悦目,因疏于用笔故不见经传。由此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭,用笔是生活和艺术的分界线。 正因如此,所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施,盖莫能言。即便有所指证,也如中医论病,而语焉不详。一方面是因为用笔技艺高难,语言难以表述,一方面也是因为笔锋的运作极不显现,书家自身也多不能实证,即便偶有所悟,也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施,古今不见有传。 笔法可分为通则和基本技法两部分: 一、笔法通则 1.铺毫法则 铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有两根锋毫着纸,也应如此。 铺毫是一切技法的平台,悖离铺毫法则一切技法都失效。 2.弹力中介法则 弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控,指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制,锋毫则不能同步。 3.笔势法则 笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势,其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势,追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上,必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧,产生有害的扭力——“麻花劲”,以导至“笔主运”情形的发生。 古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问,几乎尽在使转。 4.藏锋法则 藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时,锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏,必须缩,缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋,因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准,要恰到好处,既不过,又不可不足。之后,还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。 5.涩行法则 涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理,我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔,则点画有笔力,否则则浮则漂,所谓疲软者,即是。用笔通则实为用笔根本大法。赵孟頫说“用笔千古不易”,指的就是这部用笔通则。后人不明乎此,大有不以为然者。以为时代有变,风尚有别,不囿古法,才能创新。何其“千古不易”为!勇于创新,斯足可道,然风尚可以变革,客观规律不可变革。用笔法则即非权势的规定也不是名人效应,而是顺应书写工具故有的物理属性的法则。因而“用笔千古不易”是科学论断。“天不变道亦不变“,笔不变法亦不变。

(完整word版)硬笔书法28种基本笔画的书写方法

硬笔书法28种基本笔画的书写方法 汉字笔画书写的运笔规律,一般是横竖撇的起笔较重,点捺的起笔较轻;转折处要略顿笔,稍重、稍慢;提和钩,开始要略顿笔、稍重,尔后逐渐转为轻快,收笔出尖;所有笔画都是一笔写成,不能重描。这些笔画在组成汉字时,有的形状会略有变化,因此在书写时,要注意多观察,把笔画形状写准确。 (一)横 横画要写平稳,因为横在一个字中起平衡作用,横不平,则字不稳。横有长、短写法,下笔稍重、行笔向右较轻,收笔略向右按一下,整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。由于人的视觉的错觉,横画不能写成水平,而应写成左低右高,收笔时稍按一下笔,使笔画变重些,这样,看起来才显得平稳。所以,人们常说的“横平竖直”,不是指横水平书写,而是要求看上去平稳的意思。如图: 短横的写法是,轻下笔,由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。如图:

(二)竖 竖画要写垂直,因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用,竖不垂直,则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法,下笔稍重,行笔垂直向下较轻,收笔稍重。如图: 悬针竖的写法同垂露,只是收笔时由重到轻,出锋收笔,笔画出尖。见下图: 短竖,写法同垂露竖,只是笔画较短,短竖要写得短粗有力。见下图: (三)撇 撇画在一个字中很有装饰性,如能写得自然舒展,会增加字的美感,有时还与捺画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是,下笔稍重,由重到轻向左下行笔,收笔时出尖。如图: 竖撇,下笔稍重,由重到轻向下行笔,行至撇的长度三分之二处,向左下撇出,收笔时出尖。如图:

短撇,写法同斜撇,只是笔画较短。短撇在字头出现时,笔画形态较平,如“千、反、禾、后、丢”等字;短撇在字的左上部位出现时,笔画形态较斜,如“生、禾、失、朱”等字。如图: (四)捺 捺画粗细分明,书写难度较大。捺有斜捺和平捺之分。斜捺,下笔较轻(轻落笔),向右下由轻到重行笔,行至捺脚处重按笔,然后向右水平方向由重到轻提笔拖出,收笔要出尖。如图: 平捺,写法同斜捺,但下笔时先要写一小短横,然后再向有下(略平一些)方向行笔。如图: (五〕点 点画在—个字中就如同人的眼睛一样重要,是一个字的精神体现。点画有右点、左点、竖点和长点之分。右点,轻下笔,由轻到重向右下行笔,稍

硬笔书法口诀

硬笔书法口诀 横要稍斜竖要畅(三)竖的写法要流畅上部出锋用悬针(中) 长横有弧短横粗(王)长竖悬针短竖柱(弄)上部隐锋用垂露(甲华) 横可偏左不宜右(千)左竖垂露右竖悬(并)左竖下延底横出(口)天覆地载要记住(里)左竖稍短右竖长(门、竖) 撇短捺长角适度下有撇捺上横短(来) 撇长捺扬分清楚写撇宜急不宜缓 撇要回锋锋向上撇短捺长不越钩(人)捺要回锋锋向下点的妙用取平衡点下有横半悬空(市) 注意两点相互顾点下无竖点偏右(广) 独点取势要庄重点竖永远找直线(宋) 三点四点要呼应见钩取势向上冲 左右相同右为大(颂松欣斩羽) 见折要缓取过渡右边小时要偏下(和) 挑的写法要轻快左边小时要偏上(晓) 左聚右散横折钩(马)左右不等反差大 一钩在下出钩平(忖) 三均字体要斟酌上宽下窄取平稳(罪)全包半包上下包(国度区凶司) 组字各部要错落上窄下宽要端正(且)被包部分往左靠(同间西

两) 加大反差去组合同字重叠上宜小(昌)里边部分要紧凑 字形最忌平分色多字重叠不重样(晶)里紧外舒要记牢上下结构找中心(走步)左右结构看大小,此字口诀牢牢记,多思多练见功底 1有横的字底、字头组字规律:横可偏左不宜右, 如:异弄鼻痹享孪类至尘导寻犁挚皇望其兵蛊孟益盆等。 2 有两竖的字底、字头组字规律:左竖稍短右竖长、长竖悬针短竖柱左竖垂露右竖悬,如:弄并门竖贤等。 3 有三竖的字底、字头组字规律:中竖稍短,左右竖同两竖的字底字头组字规律 4 有撇捺的字撇捺都要充分的展示,把下面部件全罩住(天覆)。组字核心撇捺舒展,字不宜有长横。如:春奉登奎祭蔡卷拳夺奋胥蛋公分令拳全冬务介父斋雯紊等。撇捺变点字宜有长横。 5 左右结构的组字规律。右边小时要偏下:这类偏旁组字时的特点笔画少、占位小如:知叙扛细社阳粒拈耘触柏舢初弘,组字在右边,组字规律:右边小时要偏下; 左边小时要偏上:这类偏旁组字时的特点笔画少、占位小, 如:晓吻艰畸呚功坡站战魂啸嵦蚊邮鸥雄球冲冷饿妙赈旗烤钢说绳幼硬眠氓残等。 组字规律:左边小时要偏上。这两点时总结的规律只要这样写就好看6 同样一个字旁在左右结构的组字中,居左要小居右要大,此组字规

笔法与字法

浅谈笔法与字法 合肥市颐和佳苑小学李志武 一、笔法 自古以来,书法学习,笔法至上。赵孟頫“笔法千古不易”所阐述的是用笔方法有其不变的准则,即变化中的统一。在千变万化中保持统一的风格,笔画所展现出来的形态,既变化万千,又在一个统一的格调之中。 不同笔画形态的显现,是不同用笔方法所产生的结果。所以,如何用笔,能够自如地按照自己的需求掌控手中的笔,写出不同的合乎规范的(符合某一字体的常规笔画特征)笔画,是我们学习笔法应该研究的中心问题。 要谈用笔,首先就要涉及执笔这一老生常谈的问题。尽管大家都知道如何执笔,但是在实际书写过程中,总会出现因为执笔出现种种毛病,而使书写出来的点画出现问题。苏东坡说“把笔无定法,要使虚而宽”就道出了执笔的基本准则。不管我们自己书写,还是指导学生,我们都要注意这个看似容易的问题。实践中经常会出现执笔过死(手腕僵硬)或太松,执笔过低或过高(在硬笔书写时学生普遍执笔过低),毛笔书写过程中不自觉地笔杆歪斜不能中锋用笔等毛病。我们要坚持一个原则,就是执笔后能灵活自如地书写,同时,根据纸张和字形的大小,调整自己的执笔高度。 其次是如何运笔。一要根据字的大小确定是指运还是腕运。通常的说法是,“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。”写硬笔字或小楷,主要以指运笔,写中楷、大楷主要以腕运笔。二要注意运笔的步骤。运笔是点画的来源,书写的关键。宋代书法家姜夔在《续书谱》中说“一点一画,皆有三转;一波一拂,皆有三折。”就是说每一点画的运笔,都有“起笔”、“行笔”、“收笔”三个步骤,起笔,又叫“下笔”、“落笔”、“入笔”,是书写一笔点画的开始。凡起笔都必须有一个“逆势”,即“欲右先左”、“欲左先右”、“欲下先上”,也就是说按照点画的前进方向,先来个反方向的下笔动作。这种方法分虚、实两种,通常我们说的“藏锋”即实“逆入”,即使是露锋下笔,也要在空中虚“逆入”。这样落笔,能使笔画刚劲有利,含蓄饱满。在掌握“逆入”的基础上,再进一步写点画。起笔的基本方法是:横画竖落笔,竖画横落笔。这里的横画和竖画泛指横方向和竖方向的笔画;竖落笔也非绝对的纵向,而常为左上至右下的斜竖。横落笔也非绝对的横向,常为左上至右下的斜横。具体的角度变化,加上提按、转折、方圆等笔法就决定了笔画开始部分的形态。起笔要注意“藏锋”、“露锋”,用笔的轻重、

硬笔书法间架结构

间架,指字的各部分的比例大小;结构,指汉字笔画的组合规律。 汉字结构: 独体字:天、木;左右结构:说、你;上下结构:忠、秀; 左中右结构:谢、做;上中下结构:意、喜; 全包围结构:国、园; 半包围结构:同、凶;品字结构:森、晶。 一、重心平稳 重心平稳,就是要将字写得平正、均衡,把整个字稳定在支撑点上,不失重心。在汉字形体中成轴对称形只是少部分,而大部分则是不对称形,在书写过程中可以运用以下方法达到重心平稳。 (一)左右对称 这类字左右两部分几乎完全相同,以平分线为中轴对折,可以重叠。 1、中平水未幸常 这类字主笔是正中的长竖或竖钩,书写时把主笔定在中心不偏不斜,支撑点对正中心。 2、大天父谷爽 这类字撇捺为主笔,书写时把撇捺的交点落在中心,撇捺的高度、斜度基本相同、对应。 3、伞全金余舍 这类字上部人字头撇捺的交点落在中心,下部的竖或竖钩对准撇捺交点

4、只贝共具典 这类字下部两足分开,以其脚点支撑整个字,重心在两支点正中,书写时两个交点落地要齐平,切勿一高一低。 5、王皿亚旦豆 这类字主笔是下部托底的长横,要把长横的中点落在中心位置,左右长短一致。上部的中竖或中心与其对正。 6、六立亩言容赛 这类字上部有点,须把与在中心位置,下部的中心要与上点对齐。7、英茶幕 这类字为上下或上中下结构,书写时把中部撇捺的交点、下部的竖或竖钩与上部草字头的中心对齐。 (二)、左右不对称 这类字为左右结构或半包围结构。它们有的左小右大,有的左长右短,有的主笔不位于字的中心,左右不对称。书写中其重心的平稳须要根据字的结构,调整安排。 1、巧吟珍晓峰魄 这类字左部偏旁短小,书写时要将左偏旁写在中部偏上位置,否则重心则不平稳。 2、加仁扫阳杠徊 这类字右部偏旁短小,书写时要将右部写在中部偏下位置,以使重心平稳。 3、红细初叔取甜

《笔法记》

《笔法记》 《笔法记》,是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆 浩撰述。 荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就,而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多,但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献,值得我们从理论上进行深入研究。 围绕着艺术创作问题,荆浩建立了一个以"真"(气)为 核心的绘画美学体系("六要")。对艺术本源形而上的关切(例如关于气),始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中,并 构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于,创造出符合自然之真之妙的审美意象("景")。所以,"真"是"景"的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之"思"(艺术想象活动)来完成的。 荆浩理论的另一个特色是,把绘画的笔墨形式特别强调出来,把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述,注意挖掘它的深层形而上意味,揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。

荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶,它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。 荆浩美学思想的核心内容,集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中,即"画者,画也。度物象而取其真"。要想"取其真",达到绘画艺术的目的,必须"度物象"。因此,"度物象"就成了审美活动的起点。 荆浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌,而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说:"写云林山水,须明物象之源。夫木之生,为受其性。"按照荆浩的理解,这个物象之源之性就是气。所以,他才认为:"山水之象,气势相生。"荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响,《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画"六要"(一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨)之首就是"气"。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。 与前人相比,荆浩的美学的一个独特之处,就在于,敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来,并作了

书法基础:基本技法 运笔的通常方法

书法基础:基本技法运笔的通常方法 1、起收 运笔的起与收,即书写开始和终止的运作,自然是运笔的首要方法,所谓“一画之法,妙在起止”,理应特别重视。起笔也称发笔、 落笔、下笔。起笔要意在笔前,“慎终于始”,要将笔提起,按照字 体幅度大小,先凌空活动作势;下笔折搭藏露,逆顺翻转,都要稳准果断,干净利落。如有不惬意处,可回笔或在下笔补救,而不能易笔重改,更不能笔卧纸上,失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起, 不使自僵,乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂 不缩,无往不收”。还须注意虚实迟速,缓去疾回,回锋实抢,出锋 空抢。无论是存结下带,还是藏露出回,都要留得住笔,收得纵敛适度,虚实分明,气势恢弘,浑然天成。至于起收的具体方法,自当结 合一定的字体、书体研讨学习,以免误解错用。 2、阴阳 因为书法起源于象征哲理,又正好与太极图的黑白两色相对应, 所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假 托神授书法,揭示书法达道通理的理法,即阴阳相生相克、互补互藏 的理法,并指明以“阳气明而华壁立,阴气大而风神生”的理法, “把笔抵锋”,实行书法写作,以体现其艺术特征。历代的书贤也都 认为,书法是“近取诸身,远取诸物”的天人合一的艺术。因而,阴 阳相生相克的辩证理法,不但成为书法的重要范畴,而且也成了笔法 辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法,也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法,不是机械的死法,而 是辩证的活法,也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情, 体权变之道。”“起不孤,伏不寡;面迎非近,背接非远。”“违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾……穷变态于毫端,合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法,理应深切领悟阴阳辩证理法的意义和 作用,以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内,阳为

汉字结构与硬笔书法口诀.

把汉字写好看的口诀 横要稍斜竖要畅(三)竖的写法要流畅上部出锋用悬针(中) 长横有弧短横粗(王)长竖悬针短竖柱(弄)上部隐锋用垂露(甲华) 横可偏左不宜右(千)左竖垂露右竖悬(并)左竖下延底横出(口) 天覆地载要记住(里)左竖稍短右竖长(门、竖) 撇短捺长角适度下有撇捺上横短(来) 撇长捺扬分清楚写撇宜急不宜缓 撇要回锋锋向上撇短捺长不越钩(人) 捺要回锋锋向下 点的妙用取平衡点下有横半悬空(市) 注意两点相互顾点下无竖点偏右(广) 独点取势要庄重点竖永远找直线(宋) 三点四点要呼应 见钩取势向上冲左右相同右为大(颂松欣斩羽) 见折要缓取过渡右边小时要偏下(和) 挑的写法要轻快左边小时要偏上(晓) 左聚右散横折钩(马)左右不等反差大 一钩在下出钩平(忖) 三均字体要斟酌上宽下窄取平稳(罪)全包半包上下包(国度区凶司) 组字各部要错落上窄下宽要端正(且)被包部分往左靠(同间西两) 加大反差去组合同字重叠上宜小(昌)里边部分要紧凑 字形最忌平分色多字重叠不重样(晶)里紧外舒要记牢 上下结构找中心(走步)左右结构看大小此字口诀牢牢记多思多练见功底 1 有横的字底、字头组字规律:横可偏左不宜右,如:异弄鼻痹享孪类至尘导寻犁挚皇望其兵蛊孟益盆等。 2 有两竖的字底、字头组字规律:左竖稍短右竖长、长竖悬针短竖柱左竖垂露右竖悬,如:弄并门竖贤等。 3 有三竖的字底、字头组字规律:中竖稍短,左右竖同两竖的字底、字头组字规律 4 有撇捺的字撇捺都要充分的展示,把下面部件全罩住(天覆)。组字核心撇捺舒展,字不宜有长横。如:春奉登奎祭蔡卷拳夺奋胥蛋公分令拳全冬务介父斋雯紊等。撇捺变点字宜有长横。 5 左右结构的组字规律。右边小时要偏下:这类偏旁组字时的特点笔画少、占位小如:知叙扛细社阳粒拈耘触柏舢初弘,组字在右边,组字规律:右边小时要偏下; 左边小时要偏上:这类偏旁组字时的特点笔画少、占位小,如:晓吻艰畸呚功坡站战魂啸嵦蚊邮鸥雄球冲冷饿妙赈旗烤钢说绳幼硬眠氓残等。 组字规律:左边小时要偏上。这两点时总结的规律只要这样写就好看 6 同样一个字旁在左右结构的组字中,居左要小居右要大,此组字规律左右相同右为大,例子:甜括 彩踩鸩沈颂松颁份创呛剂蛴欣斩甥性颈经颇披颊侠郁贿鸭钾羽朋从丽 7 “儿几见”作字底不论上面的部件大小竖弯钩要充分展示,只要是这几个字做底都把竖弯钩的横弯写长都好看。组字规律为下展上收。如:儿兑竟、几秃壳见览觉旭勉毡魁魂等。 8 四点字底、心字底、皿字底作字底不论上面的部件大小都以横向取势,把上面部件托起来起到地载作用。如:点杰烈热、忍忠思、孟益盆等。

楷书的笔法——行笔

楷书的笔法——行笔 行笔,也叫走笔、过笔,是点画用笔起收之间的中间环节,也即是行笔过程。其用笔起、收固然关键,然行笔亦十分重要,清代书法理论家包世臣就看到了古人之所以在用笔上取得不可企及的成就,正在于不仅仅重视起笔与收笔,使笔画两端“雄厚恣肆”,同时也在中间行笔的过程中下功夫,使笔画“丰而不怯,实而不空”,骨势洞达,神盈一体,力贯始终。 行笔这一过程,用笔的方法主要是中锋与侧锋,另外,为了加强笔画的粗细变化及行笔方向改变后的转折,还要在行笔过程中辅之以提按、顿驻、疾涩等动作。 1、中锋与侧锋 中锋,即在用笔过程中,笔锋始终保持在笔画的中线上运动。正统的用笔方法历来强调“中锋”用笔,蔡邕在《九势)中说:“令笔心常在点画中行。”由于笔锋在笔画的中间运行,毫铺纸面,两边分开,墨汁可以均匀流畅地注入纸面,故写出的线条沉着饱满,遒劲有力,富于立体感。古人写字,有的甚至强调“笔笔中锋”,原因正在这里(见图a)。 侧锋,是运笔的另一种形式,即在运笔过程中笔锋不在笔画中间,而是在笔画的一侧运行,侧锋写出的笔画方劲犀利,神采外耀(见图b)。 关于侧锋用笔问题,自古以采书法家各执己见,有人认为侧锋有一定的表现力,有人则认为侧锋是“败笔”。我们认为,任何事物都不是绝对的一成不变的,侧锋总是相对于中锋而言,强调中锋固然必要,但也不能否定侧锋,它对用笔的中锋是一个丰富与补充,并不是对中锋的破坏。我们主张以中锋为主,侧锋为辅,中侧并用。 2、提笔与顿笔(按笔) 提笔,就是在行笔过程中把笔稍微上提而不离开纸面的运笔方法,目的是使笔画变细,或为按笔蓄势作准备。提笔可在不同的环节运用,分为起、收笔处的顿提;行笔时的走提;转折处的驻提和收笔时的尾提等四种形态。 在笔画的起、收、转、折处和行笔过程中,毫锋下按,称为顿笔。由于下按势态的差异,区分出三种不同的形态:下按较为急促,称为顿笔;比较缓慢,称为按笔;稍有停顿,称为驻笔。 当逆人、折人起笔之后,往往需要顿笔(或转笔),继而提笔向行笔环节过渡,行笔中又往往

笔法探微

笔法探微——论八面出锋 一、神秘的笔法 <一>神秘的笔法 唐张彦远的《法书要录》中有一节《传授笔法人名》,这样记载:“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,世南传之,授于欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人”。 蔡邕的笔法受于神自是神化或故弄玄虚之说,它否认了他勤学苦练、深入研究的事实。蔡邕所处汉代,书法已经很成熟,书法家辈出,理论著作甚丰,一批书家甚至“专用为务,钻坚仰高,忘其被劳,夕惕不息,仄不暇食,十日一笔、月数凡墨。领袖如皂,唇齿常黑,虽处众坐,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍”【1】地研究,在这样的背景下,产生象蔡邕这样笔法技术成熟的书家应不足为奇。 在其后的二十多人当中传承的就是蔡邕等辈的笔法技术经验。我们知道,任何科学、艺术的理论都是实践经验的总结,而又对实践有指导和推动作用。笔法就是书家在长期的书写实践中总结出的精妙的用笔经验或用笔规律,掌握它对于后学者是十分有益的,可以取得事半功倍的效果。所以历代书家对它都是极为重视的。这篇笔法传承记录的本身就是一个证明。 <二> 笔法经验的效力及历代书家对它的重视 钟繇得《笔法》后,从此得知“多力丰筋者圣,无力无筋者病”的道理,由是书法更妙;其后晋人宋翼得钟繇《笔势论》,“依此法学,名遂大振”(王羲之《题卫夫人笔陈图后》);人称书圣的王羲之,也曾从父亲王旷那里得到了一本论用笔的秘著,书艺得以大进,使卫夫人吃了一惊;这种记述,屡见不鲜。因此,人们对这种笔法经验的重视当在情理之中。可是在以书取士的时代,这种宝贵的笔法经验(也可以说是决窍)是保密的,书家们把它当成了“祖传秘方”秘而不传,其所藏笔法论著,或携之入土,或仅作家传,即使千金亦无法求得,这也从侧面说明这种笔法经验(规律)对于掌握书写技术具有很好的效用及悟出这种笔法规律的难度。因此,有的书家为了获得它就下了大力甚至不择手段:钟繇从韦诞手中借不到蔡邕的《笔法》,诞死后,他就“盗发其冢”;宋翼则“以其人之道还之其人之身”,通过“破钟公墓”而获取钟繇的《笔势论》;欧阳询则是花了“三百缣”的高价弄得了王羲之为教子笔法所绘的《指归图》;颜真卿为了学习书法的决窍,曾两度辞官拜张旭学书;清代张照,年轻时为学到书家王鸿

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