从_感光时代_到_小时代_论90年代以来青春电影的精神走向_丁莉丽
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2011年，台湾导演九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》热映，青春电影自此成为电影市场上的热销类型，《致我们终将逝去的青春》《小时代》以及《同桌的你》《匆匆那年》等影片，都先后成为了票房赢家。电影市场永远是属于年轻人的市场，不管是对导演而言，还是对观众而言，青春电影以强劲的票房业绩验证了这一市场法则，并引领电影市场走向成熟和规范。但是，《小时代》《同桌的你》等影片所引发的广泛的“恶评”也理应引起我们的重视，毕竟电影在票房盈利之外还有另外一个价值维度的考量。而且，票房和口碑的平衡也是促进这一类型在电影市场上健康成长的重要力量。本文正是以此为旨归，试图去探寻/梳理90年代以来青春电影的发展脉络，既为青春电影十几年来主题和审美以及精神指向的嬗变提供一种轨迹的描述，也希冀以更为宏观的视野来观照、把脉当下的青春电影创作。
一、从强烈的“精英意识”到卑微的“屌丝心态”
90年代以来，随着改革开放的深入，商业大潮日渐汹涌，铁板一块的文化格局被打破。曾经处于中心地带的精英文化在大众文化的冲击下无奈退居边缘，伴随着这一文化变迁的是，曾经作为“天之骄子”的大学生开始跌落凡间。但是，他们又不甘于屈从现实的摆布，曾经的精英教育也让他们与草根大众的文化格格不入。因此，这一时期的青春电影，鲜明地表达了这批年轻的第六代导演对于现实的强烈不满以及过往的怀念，一种对于国家、时代、文化的深切的忧患意识也贯穿其中。在90年代初的青春电影中，比较有代表性的是阿年导演的《感光时代》。这部影片讲述了一位年轻摄影师在快速发展的现实中如何穿越精神迷惘、找回自我的故事。影片以“感光时代”为片名，既呼应了主人公的摄影师身份，又包孕了导演对于时代的敏锐感悟，显现出
从“感光时代”到“小时代”
——论90年代以来青春电影的精神走向
文 丁莉丽/Text/Ding Lili
提要：本文从三个方面比较了20世纪90年代以《感光时代》为代表的青春电影与以《小时代》为代表的当下青春电影。90年代的青春电影直面当时的文化变迁，体现了这一代导演对于国家、时代、文化充满关怀的忧患意识；当下青春电影则是屌丝心态的产物，仰视财富、以庸俗成功学为人生导航；90年代的青春电影致力于寻找“精神”父亲，重铸信仰，当下青春电影中的主人公则是“无父的一代”，体现出“反哺”的张狂；90年代青春电影反思“残酷青春”，当下青春片则因为缺乏反思意识而流于对“怀旧青春”的空洞凭吊。关键词：精英意识 屌丝心态 精神父亲 残酷青春
导演试图书写时代的野心。这部以90年代初的杭州为背景的影片，充满了万花筒般的都市气息：商业电台的异军突起、文化事业的落魄边缘、报社工作的刻板教条……面对这些乱象，主人公马一鸣无奈地感叹：“你我生活的这个城市，正在滋生着一种令人困惑的东西，真情的日益消解，对金钱的渴望正在不断升温，体育馆拆建成了夜总会，学校操场变成了跑马场，满大街的酒楼和KTV，我们曾经美丽而又有文化的城市，被熏得虚无堕落，吵得连个喝茶的地方也没有。文化人无法坚守自己，他们被迫下海，甚至下海洗澡不成反被淹死，我们这座美丽而又有文化的城市有消逝的危险。”真实地流露出这一代年轻人面对现实的不适和迷惘。王小帅的《十七岁的单车》，则用一辆自行车串起了两位生活背景不同的十七岁少年的人生，背后呈现出的是城乡之间的巨大差异以及社会的动荡带给少年成长的压抑和疼痛。
如果说，阿年、王小帅等在作品中直白地展现了他们本身的精英立场；那么，贾樟柯的系列电影则从另一个角度完成了导演家国情怀的传达。在他的青春叙事中，我们可以看到大量的具有社会节点意义的历史事件贯穿其中，诸如97香港回归、“严打”活动的开展、邓小平的南巡讲话，以及大街小巷传唱的流行歌曲。这些有意无意的印记，让小城青年的故事有了更为厚重的时代内涵和深度，也指向了个体命运和历史相关密切的时代命题。与第六代电影中时代背景与主人公命运休戚相关不同，虽然，在《80后》《同桌的你》《致我们终将逝去的青春》中也充满了时代的符号，诸如中国驻南斯拉夫大使馆被轰炸、申奥成功、“非典”，但是，所有这些成长的记忆与个体的命运无关，只是他们成长的背景或者感情发展的契机而已。如《同桌的你》和《80后》中都有“非典”中被隔离的情节，但这只是主人公感情旅途中一个特别的记忆而已，与他们感情的最
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责任编辑：刘桂清
From Sensitization Age to Tiny Times: The Spiritual Trend of Youth Film since 1990s
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终归宿无关。因此，这些散落在“小时代”中的点点滴滴的记忆，只是点缀了他们的青春，而不是深深刻在生命中的烙印，这使得两代青春电影在整体格局上完全不同。
第六代导演的青春电影绝大多数都带有自传色彩，而这些投射了导演自我形象的主人公，他们的职业基本上与艺术挂钩，如《感光时代》中的摄影师、《长大成人》《周末情人》《头发乱了》中的乐队成员、《冬春的日子》里的画家……在高雅的艺术日渐沦为商品的时代里，他们只能通过“卖艺”这一方式来换取自己的生存空间，但是，他们却依然固执地守护着艺术最后的尊严。《感光时代》中的马一鸣特意不让具有新闻效应的关于乡村儿童的摄影作品参加摄影展，以表达自己对于艺术的纯粹感情，《长大成人》中的周青、《昨天》中的贾宏声通过拒绝参演来避免自己的艺术理想被无情践踏的命运。面对势利而庸俗的大众文化潮流，他们都刻意保持着一种距离，这也成为他们守护自身知识分子身份和精英立场的标志。
但是，这一“精英”意识随着时代的更迭与文化的发展，以及大学生身份的彻底草根化，已经日渐远去。伴随着大学生“骄子”意识的褪去，取而代之的则是卑微的“屌丝心态”。“屌丝”一词自2012年开始在网络上风行，已成为一代人自嘲的称号。所谓屌丝，是相对于土豪、精英而存在的，两者正是以财富和社会地位作为区分的。因此，在屌丝的目光中，先天地呈现着对财富充满仰视的目光。诞生于当下的《小时代》则当之无愧地成为“屌丝心态”文本的杰出代表。首先，这种屌丝对于财富的渴望直接体现为对富豪生活不厌其烦的展示：超豪华的别墅、琳琅满目的衣柜、极度奢华的生日派对、乃至于价格高达3800元的水晶杯……其次，成功人士的形象设计，不外乎“高富帅”以及“白富美”的外形特征以及目光冷漠、性格孤傲，处处高人一等的性格特征，如宫洺和顾里，正是以“林萧”等为视角的屌丝心态下发酵的漫画化形象。在这一点上，《小时代》恰恰和《感光时代》形成了一种巨大的反差。《感光时代》中的马一鸣是被富裕的女老板陶青所钟情和欣赏的才子，但是陶青却必须处处小心翼翼地维护着马一鸣的自尊，深怕自己无意之中伤害了他。她希望赞助马一鸣举办摄影展，帮助马一鸣实现自己的梦，但是却只能通过私下购买马一鸣的旧相机这一方式来完成赞助，以免马一鸣拒绝。虽然，在那个日益世俗化的时代里，艺术和才华也需要借助于金钱才能得以展现，但是真正让人仰视的却还是才华而非金钱，这正是两部影片的不同之处。
也是在这一观念上，两个时代的青春电影呈现出理念上的截然不同。90年代的青春电影坚守着艺术的底线，影片中的主人公也在艺术的坚守中守护
着自我的尊严、执著探寻着自我的精神成长之路。但在当下的青春电影中，主人公的屌丝身份决定了他们基本上将纸醉金迷的生活视为人生目标，“物欲”的指向代替了“精神”的求索，“庸俗成功学”成为唯一的人生导航，影片祭出的则是“励志”的大旗。在《小时代》中，几个女孩的人生理想简化为如何成功地融入这个光鲜得“像洒了一层金粉的大上海”。为了拿到实习录用通知书、为了能成功留在杂志社、为了成功地获取机会，他们可以一而再，再而三地忍受别人的伤害乃至侮辱，朋友之间可以无底线地互相出卖。故事的重心基本停留在展示“交换舞伴”般的情感纠葛，结尾则套上一个廉价的成功作为高潮，即所谓的“屌丝逆袭”模式，以呼应和升华主题。虽然屌丝的自嘲和“屌丝逆袭”模式也包含着“对当前国家社会群体分层与现实生存现状的强烈抱怨，是对占统治地位的传统文化的解脱，夹杂着鲜
明的建构网络亚文化新范式的目的”，（1）
但在本质上也难以掩盖当下年轻人对于自我价值的悲观化认知及面对前途的“犬儒”心态。这些影片承袭了大众文化文本的共同贫乏：“不可能、也拒绝想象不同的出路，不可能、也拒绝对封闭的权力秩序进行批判
和反思。”（2）
因而，所谓的“屌丝逆袭”模式也只不过是他们面对现实焦虑的一种想象性的解决与满足。“这些‘下流化’的中等收入群体绝非经典意义上的‘穷人’，却以‘屌丝’自指，带着诡异的快感自嘲主要营生为‘搬砖’——这种刻意的文化误认和身份扮演，在互联网新媒介为他们提供了种种想象性的自恋空间的同时，以一种防御性认同或曰‘精神失败法’，对消费社会‘他人导向’特征所导致的
自我形象焦虑、自恋主义人格进行释放和疗愈。”（3）
比较有趣的文本还包括《同桌的你》，故事沿袭了主人公为了出国、前途放弃感情的俗套故事，但在讲述林一的国外生活故事的时候却用了两个不同的版本。前一个是林一在国外功成名就、衣锦还乡的版本，而影片最后讲述的版本，则是林一在国外的屌丝人生版，而前女友却嫁给了上市公司的老总。影片运用相互否定的情节拼贴出的这个青春故事，其实也指向了这个社会阶层的内在断裂；而影片在露骨地表达了对于“屌丝逆袭”渴望的同时，也流露出了当下年轻人面对现实的挫败感和无奈感。
二、从寻找“精神父亲”的迷惘到
“反哺”的张狂
正如前文所说，90年代以来所遭遇的文化变迁和断裂，给当时的年轻人很大的心理冲击，他们来不
（1）[美]詹姆斯?斯科特《统治与抵抗的艺术》，New Haven ：耶鲁大学出版社1990年版，第14 页。
（2）林品《从网络亚文化到共用能指——“屌丝”文化批判》，《文艺研究》2013年第5期，第39页。
（3）同（2），第41
页。
及适应世俗社会的冲击、来不及成长就要去适应这个社会，精神的迷惘和信仰的失落成为人生中挥之不去的青春痛楚。《小武》通过小武遭遇友情、爱情和亲情的失败来展现人生的“失重”状态；
《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》则都展示了年轻一代通过摇滚来表达对庸常生活的反抗，但面对现实梦想破碎，精神无所依托的生活状态。
社会的动荡与信仰的失落，在第六代电影中，正是以“父亲”的缺席作为标志的，正如张慧瑜所说，“第六代电影中没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，这就使他们需要寻找另外的精神之父，父亲如幽灵般出现在这些‘长大成人’的故事里”。（4）对父亲的反抗、拷问与认同、理解，组成了张杨的“父亲三部曲”，也见证了张杨的“成长”。而在路学长的《长大成人》和阿年的《感光时代》中，则清晰地呈现出两位“精神父亲”的形象。《长大成人》中，“朱赫来”给予了周青最初精神上的启蒙，从此他在精神上对“朱赫来”产生了很强的依赖感，尤其是“朱赫来”把自己骨头移植给周青之后，这一意味显得更为明显。因此，寻找“朱赫来”构成了这部电影最重要的线索。正是“朱赫来”所代表的英雄主义情怀，一步步引领周青穿越了生命的迷雾，并让他坚定了前行的方向。《感光时代》中，“许老头”的小木屋是马一鸣灵魂的栖息地，他对老人说：“和您在一起时，我有一种亲近、平和、自然，当您不在时，我心里闷闷的，总觉得有些困惑。”在老人的引领下，他决定用脚去丈量世界，更深入地去认识他所生活的这个世界，最终“他徒步行程两万多公里，途经宁夏、内蒙、甘肃、西藏等二十九个省市自治区，历时一年半，拍下了大量真实、细腻的照片”。在这些“精神父亲”的引导下，马一鸣和周青终于走出生命的迷途，完成了自己的成长仪式，最终“长大成人”。
而当下青春电影的主角，同样属于“无父”的一代，但是，无论是现实中的父亲还是精神上的父亲都已经不被需要。在这些电影中，非但父辈们自己的人生就是失败的，已经无法给自己的下一代提供完美的人生样板，更给下一辈成长的道路设置了种种障碍。《80后》《致我们终将逝去的青春》《观音山》《小时代》，这些电影中的家庭无一例外都是破碎的、动荡的。《80后》中的沈星辰亲眼目睹了母亲与情人的私奔，父亲因此命丧车轮之下的人间惨剧以及舅舅一家的婚姻变故；明远父亲因走私而入狱，母亲背叛父亲而导致父亲在狱中自杀；《小时代》中顾里其实是父亲的私生女，叫了二十多年的母亲只是养母而已；《致我们终将逝去的青春》里男女主人公父辈之间的感情纠葛，则一开始为他们的分手埋下了伏笔。正如沈星辰所说：“在进入爱情之前我们天生带着伤疤。”男女主人公从千疮百孔的现实中出发，历经艰难抗争，最后终于破解了父辈加在自己身上的情感魔咒，收获感情，走向成熟。他们从情感废墟中重新站立起
来的形象，虽然不能说有多么伟岸，但显然更胜父辈一筹。从这一意义上来说，他们讲述的青春故事显然带着一丝“反哺”的张狂。
青春电影为何会从寻找“父亲”走向“弑父”，进而呈现出“反哺”式的张狂？按照尼尔?波兹曼的说法，这正是“童年消逝时代”的典型征候。他认为，传媒时代的来临导致了“童年的消逝”，产生了大量“成人化的儿童”，“成人化的儿童可以定义为一个在知识和情感能力上还没有完全发育成熟的成年人，尤其是在特征上跟儿童没有显著的区别……成人化的儿童在我们的文化中正逐渐变得习以为常起来”。（5）他认为，是传媒文化支离破碎的播映方式洗刷了人们的头脑，钝化了人们的理智和情感，也延误了儿童在精神上的“成人”。他说：“成人情感的显著标志之一是，成人有能力区分商业领域与精神领域的不同。”（6）但是，在世界被把握为图像、消费成为一种生活方式的背景中成长起来的年轻一代，他们对于世界真实性的悬置和消费文化的自觉皈依，已经成为一种“典型征候”。除此之外，波兹曼进一步指出：“你正在进入一个日新月异、信息公开的世界，在这个世界中，成人已经不能扮演年轻人的导师角色，因此导致了一种危机，她称之为信仰危机。这种危机可以归因于现在长辈对年轻人的经历，没能比年轻人自己有更多的了解。”“在一个长辈不比年轻人多一点的权威世界里，权威已不复存在。”“好奇被愤世嫉俗——或者更糟——被狂妄自大所代替。”“在目前这种情况下，成人已经失去了大部分权威和光环，尊敬年长者的想法变得可笑了。”（7）这正是“反哺”意识得以产生的坚实的社会文化土壤。无独有偶，当2012年的《小时代》遭到周黎明等影评家批驳的时候，无数郭敬明的粉丝开始围攻周黎明，其中说得最多的一句话是“你老了，跟不上这个小时代了”。（8）换言之，在网络江湖中，年轻一代已经自视为这个时代的主人。以《小时代》系列为代表的青春电影的风行，表明这个时代的大众青年们，正在以傲视群雄的姿态书写着他们“反哺”的张狂和得意。
三、从“残酷青春”的深刻反思到
“怀旧青春”的空洞凭吊
第六代的青春电影刚开始出现的时候，曾经受到圈内很多电影人的批评，诸如张艺谋导演评价他们“头发太长，见识太短”，认为他们大多絮絮叨叨于个人青春体验的书写和表达，格局太小，过于自恋。
（4）张慧瑜《主体身份与影像策略：第六代电影的美学与政治》，蒋原伦《今日先锋13》，上海：上海人民出版社2005年版，第160页。
（5）[美]尼克?波兹曼《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2009年版，第254页。
（6）同（5），第261页。
（7）同（5），第246—247页。
（8）孙琳琳《〈小时代〉口水漫天?周黎明暗指价值观有问题》，http:// https://www.360docs.net/doc/a110182128.html,/n/2013/0702/c22219-22041889.html。
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其实现在来看，这一评价未免太过于苛刻。因为其时的青春电影，虽然定格于自我的青春风景，但是对于自我成长的经历以及残酷青春，却包含着可贵的自省意识，并在一定程度上涉及对于时代的反思。《周末情人》里的年轻人用摇滚、吸毒来反抗生活的无聊、展现青春的不凡，却也跌入了青春的陷阱。作为影片叙述者的李欣说：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会。”“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”，在他们充满无奈、妥协的回眸中，我们感受到了他们的回归。《长大成人》中的周青，则直接质问将吸毒视为时髦的朋友：“你不觉得你每天都在装模作样吗？”“少跟我玩颓废，看见你就想吐。”他又进一步评价他们：“这些人原本有着健康的身体，却失去了健康的精神。”显然，导演路学长面对中国摇滚原始拓荒时产生的环境污染已经做出了警觉的批判。张杨的《昨天》，讲述了演员贾宏声的戏外人生——一段极端的生活经历，反思了一代人的“残酷青春”。这是一段真实的故事，贾宏声在出演了大量第六代青春电影的同时也走上了“人戏不分”的道路，他在自恋的泥淖中越陷越深，一步步走向自我封闭，他无法忍受任何与他审美观不同的东西，任何世俗生活的图景都成了丑陋不堪的存在。而吸毒的经历，进一步加深了他情感的偏执和精神的恶化，最后终于被送进了精神病院。《昨天》所展现的贾宏声的经历虽然极端，却是那一代都市浪子的精神投影，也是给那些走上青春迷途的年轻人敲响了一记警钟。
《阳光灿烂的日子》没有采用涉及“文革”的寓言化常规书写，而是真实生动地描述了姜文他们这一批“红小兵”心中的“文革”岁月。影片真实地展现了马小军这一批少年在成长过程中青春的每一次悸动，焦灼、迷狂的灵魂无处安放的困境，青春丰满的肉体在银幕上绽放的惊艳，以及无处不在的淡淡的残酷青春味道。“残酷青春”虽说是生命难以绕开的规律，但在这部影片中，也是对成人世界的模仿，更是一个动荡时代的见证。而且，更为可贵的是，导演并未沉迷于这个回忆中的“阳光灿烂的日子”，而是清晰地表达了对于“记忆”的不信任：“我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大，我悲哀地发现，根本无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄我，背叛我，把我搞得头脑混乱真伪难辨。”马小军和小伙伴在老莫餐厅举办生日宴会的时候，马小军和刘忆苦为了米兰打了起来，此时，出现了这段画外音，使得影片的故事逻辑产生了深刻的断裂，姜文爽朗的笑声一下子将观众拉回了现实。姜文用这样的方式保持了对于忍不住要美化青春回忆的俗套的警惕，也让《阳光灿烂的日子》拥有了独特的审美品格。
《同桌的你》也有类似的情节和独白：“记忆总
是喜欢添盐加醋，他会朝着你期待的方向修改，当你
欣喜若狂之时，偶尔的马脚会将你突然惊醒。这时，你才会真正体会到，记忆并不等于真相。”这段对于《阳光灿烂的日子》的拙劣模仿，既是为了拉长简单苍白的情节进行必要的铺垫，也是林一面对现实的一种意淫。它以白日梦的方式填补了林一面对现实的遗憾，用现实的沉重掩盖了自我的所有道德困境，并以一种空洞的凭吊代替了对青春旅途的反思，从而将自己带入所谓的“轻电影”类型。“‘轻’电影创作多秉持一种‘现在主义’的创作态度，之所以不叫‘现实主义’，是因为‘现实主义’太沉重了，而‘轻’电影讲述的多是发生在我们身边的小故事，只
有现实，没有批判和反省。”（9）
在这些被称为“轻电影”的青春电影中，“青春”被格式化为“失恋”“打胎”等烂俗桥段，年轻的“他们”以时间的流逝来弱化对彼此的伤害，以不断的误会来掩盖自己面对情感的浮华和脆弱，以青春的青涩和幼稚来回避自己对于灵魂的审视，以开放式的结尾来解决无法收场的青春歧途，最终无一例外地落入对于青春的空洞凭吊。而作为种种征候集大成者的《小时代》，则凭着小孩“过家家式”的情节设计而彻底堕落为“奶嘴电影”。
结语
从“感光时代”走向“小时代”，被冠以时代之名的两部电影正恰如其分地呈现出了两个青春世界的不同内涵和时代特征。而二十年来青春电影的发展路途，也显现出了格局日益狭隘化和精神单薄化的倾向。在当下产业化高歌猛进的电影市场中，“愚了观众”“小了时代”的青春片正在抽离电影作为精神产品的特征而蜕变成一种纯粹的娱乐商品。因此，青春电影虽然貌似生机勃勃，但又百病缠身。正如不久前《人民日报》刊文所指出的，当下的青春文化和青年文化产生了很大的背离，“如果说青年文化指向充满乌托邦精神的激情，青春文化则沉浸在意义丰富的当下瞬间；青年文化充满了对消费主义和实用主义的警惕，而青春文化则是消费文化的后果，也是其核心内容。简言之，青年文化的关键词是‘理想’，青春文
化的关键词是‘欲望’”。
（10）
以消费怀旧和欲望为主题的青春绝不应该是青年文化的主流，而作为青年文化风向标的青春电影如何走出这一迷途，重新找回青春片本该拥有的锐气和激情，正是当下电影市场所面临的重要问题，无论是对于青春类型片的自身发展而言，还是对于整个中国电影市场的良性发展而言。（丁莉丽，副教授，浙江工商大学人文学院，310018）
（9）刘思羽《新生代：“轻”电影与思想能量——“2013 中国（北京）电影学术年会”综述》，《当代电影》2013年第12期，第161页。
（10）周志强《是“青春文化”，不是“青年文化”》，《人民日报》2015年1月14
日。