探索刘天华对二胡艺术的贡献

探索刘天华对二胡艺术的贡献

刘天华先生1895年生于江苏省江阴县，是我国现代音乐史上著名的二胡作曲家、演奏家、教育家。他出生于知识分子家庭，是文学家刘半农之弟。1932年在收集民间音乐时染上猩红热而病逝。他在少年时代就广泛接触民间音乐，并掌握了一些技能，1910年上中学时开始学习军号，1912年考入上海开明剧社（注：当时演文明戏的团体，以演出西洋内容为主），得以更广泛地学习西洋乐器。之后又向著名的民间音乐家周少梅、沈肇洲学习二胡和琵琶，同时也向众多的民间艺人、和尚、道士等求教，还跟随俄籍教授托诺夫及欧罗伯学习小提琴，同北京燕京大学音乐系主任范天祥一起学习西洋音乐理论、和声及作曲技法。在学习中，决定选择音乐为自己的终身职业，立志“改进国乐”。

中国二胡历径上千年的演变，跨越了唐宋元明清等若干朝代，但发展的步子却是艰难而缓慢的，它仅仅作为一件伴奏乐器，长期在民间和戏曲舞台上流传，它的技法、表现力十分有限，其作品也显贫乏。在当时，民族音乐并不被人们重视，有时甚至遭到排挤，所以刘天华先生一开始学习二胡就遭到众人的反对。可刘天华先生认为二胡有着丰富的内涵和挖掘的潜力，他坚持不懈地学习，并多方请教，技艺不断长进。他曾提出：“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂，此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴何能例外？”1922年，刘天华先生先后被聘为北大音乐传习所琵琶导师，北平女子高等师范学校及北平艺术专科学校的国乐及小提琴教师。他很快被提升为教授，声誉和地位得以大大提高。由此，他创立了专业二胡学科，将流行于民间的这一民族乐器引进了高等学府，使其走上了专业化的道路，为现代专业二胡教育奠定了基础。鸦片战争以后，西方音乐开始传入我国，西方音乐的内容、理论、形式、技法等在我国得以大量地介绍和运用，也使得我国的民族音乐受到了全方位的冲击。

受“五四”新文化思潮，特别是“美育”、“平民文学”等先进思想的影响，刘天华先生确立了在继承本民族音乐传统的精华的同时借鉴西洋的先进技法的音乐观念。把西方音乐的长处融合到民族音乐中来，采取“中西调和与合作之中，打出一条新路来”的理论思想。

刘天华先生不仅在艺术思想提出了上述深刻的见解，更重要的是他一贯努力通过自己在音乐创作、表演、教学，以及其他有关音乐的社会活动，全面、踏实地具体实践自己的音乐见解，刘天华先生结合平时的教学经验，借鉴钢琴和小提琴的技巧，创作了四十七首二胡练习曲，培养了蒋风之，陈振铎等一大批富有才干的演奏家，教育家；开创了刘天华二胡学派，第一个开创了我国民族器乐科学化，系统化的教学，在民族器乐的发展史上，树立了新的里程碑。

对民族音乐尤其是二胡进行了种种的改革。其主要贡献体现在：二胡制作方面的改革和演奏技法的改革和新作品的创作。

一、二胡乐器制作方面的改革

刘天华先生不仅建立了二胡新学派，而且参考了西洋乐器的构造原理，经过长期的演奏实践，对二胡进行了科学的改造。通过用精选的材料、改用纸码、实验调整琴弦的粗细，力求二胡能奏出柔美的音色合适于音量。他在乐器制作方面的成就主要体现在以下几个方面：刘天华先生经过长期实践并参考小提琴的定弦原理，首创了D A定弦，第一次明确固定音高定弦法则，给二胡演奏的转调以及乐队中的二胡群体演奏规范化带来了新的面孔，至今二胡的型制，是在刘天华先生改革的二胡基础上定型的。上世纪20年代，流行于民间的胡琴多种多样，为戏曲、曲艺伴奏用的各种胡琴在规格、构造、音色上都存在着很大差异。在改革的过程中，他经常到乐器店里，同制作乐器的技术工人商量和研究，从皮膜的选择、

琴弦的质地与粗细、定弦的高低、木料的选择、千斤的位置、琴弓的式样等诸方面都进行了研究和改革的尝试。他改革了二胡结构，琴筒由长期采用的圆形改为六角形；千斤至琴马的距离基本固定在46-48厘米之间；他还有把二胡发展成为多弦乐器的想法，以加宽它的音域、增强他的表现力。比如后世出现的三胡、四胡等等，都是沿此思路发展而来的。

二、演奏技法的改革与新作品的探索

通过刘天华先生的努力，大大加速了二胡改革的进程。经他改革后的二胡，在当时成为大家普遍使用的乐器，为推动二胡演奏技术的发展奠定了良好的基础。他把二胡传统的三个把位演奏发展到七个把位，增宽了二胡的应用音域，由原来的九度阔至三个八度，形成了底、中、高、最高四个音区；吸收了西洋乐器小提琴的某些技巧，丰富了弓法、指法，提高了二胡的表现力；明确了揉弦、下滑、上滑、颤音、顿音、泛音等。创作了47首二胡练习曲以及10首独奏曲。

千百年来，民族器乐的传承主要靠的是师傅带徒弟口传心授的方式。过去民间艺人传艺，通常是师傅什么曲子拿手就传授什么曲子，所有的演奏技法也都是在学习乐曲的过程中直接接触并掌握的，这种被称为"以曲代功"的传习方法在我国民族器乐教学中一直沿用了相当长的历史阶段。

在西方，钢琴、小提琴等各种器乐经过长期的发展，都拥有相对完整的练习曲体系。西方音乐家以缜密的思维方式，以解剖的眼光审视各种器乐的演奏，将其演奏技术分门别类，进而为其编创了大量的练习曲，将各种演奏技术都发挥得淋漓尽致。这些以技术训练为目的的练习曲具有明显的针对性，因而成为演奏者掌握相关技术、解决演奏中相关问题的最佳途径。

刘天华先生借鉴西方器乐教学体系的经验，围绕着二胡最基本的演奏技法，为运弓、运指、换把、揉弦、滑音演奏等编创了47首练习曲。这些练习曲具有内容精练、言简意赅、旋律流畅、民族风格鲜明的特点。从技术内容看，这些练习曲可以概括地归纳为三个部分：1、运弓及弓法练习；2、换把练习；3、指法练习。

刘天华先生还为二胡创造了一套中西合壁的演奏专用符号。其中一些弓法符号和指法符号是“仿照小提琴记谱法”的，如以1、2、3、4表示食指、中指、无名指、小指；并可根据相关的指法规律判断是内弦还是外弦、要不要换把；以弧线表示连弓、无弧线者为每音一弓；以--表示保持弓；仿照小提琴的弓段划分法，以二胡的左半弓叫做“上半弓”；以符号0 表示泛音；以西方乐理中的▼符号表示顿音；此外还以汉字“内”、“外”标示以内、外弦演奏；这些二胡符号大部分至今还一直在沿用。

作为起步阶段的初创期，刘天华先生借鉴西方器乐练习曲的形式，借鉴小提琴训练的技术内容和部分演奏法，将其融合在富有民族特点的调式、音阶、节奏上，使这些练习曲具有我国民族音乐的鲜明特征；在这些练习曲中，还没有出现复杂的节奏、复杂的变化音程、调式及民初时期人们还很陌生的西方音乐语汇。这些练习曲的旋律流畅而又富有民族风格，符合我国传统的审美习惯、有利于对学生进行民族音乐情感的培养。具有较高的使用价值，并为广大演奏者所接受。

刘天华先生创作了10首二胡独奏曲，使二胡从传统的伴奏地位一跃而成为音乐会上的独奏乐器。这10首二胡曲，是民族器乐宝贵的财富。典型、真实、生动、深刻地表现了刘天华这样一类爱国伤时、正直纯朴的知识分子在旧社会遭遇到的痛苦和对光明的渴望。他的作品，标志着现代二胡专业创作的划时代的开端。他借用外国音乐创作的手法，特别是从小提琴音乐创作中吸取了不少宝贵的经验，有别于一般的民间乐曲。他将民族音乐、特别是和二胡音乐的特点有机地统一在一起，具有民族化的特征。这种二胡风格的开创，不是传统水平的二胡化，它是具有现代专业音乐创作理念的二胡化。

在刘天华先生的10首二胡名曲里,他总是运用他所熟悉的民族民间音调,并充分运用了我国民族民间器乐创作的优秀传统技法(即注重旋律表现力的特点),总是通过不同创作手法去表现特别的意蕴和构想,总是通过鲜明的富有歌唱性的曲调去状景抒情,表达内容。例如《悲歌》吸取了戏曲和说唱音乐的散板形式,乐句打破了小节线的界限,音高走向起伏大,并较多的使用升ａ和升ｇ音,以增强乐曲的悲哀感。《光明行》一改二胡悠然、缠绵的特色,以其雄壮豪迈气势使人眼睛为之一亮。刘天华先生在乐曲中运用进行曲的节奏和音调特点突出强弱对比,同时在一、二、四段中大量运用附点节奏,以求节奏铿锵有力,加上交替使用Ｄ、Ｇ大调,强调调性对比,以求色彩上的明亮感等等,使乐曲成了鼓舞人们前进的明亮号角。《闲居吟》这首随感式乐曲,曲式自由,旋律清丽,段落间采取速度变化虚、实、动、静间的相衬手法,给人以飘逸、恬静的美感。还有运用三拍子和连绵不尽的动感写成的有舞曲特点的《烛影摇红》,一挥而就的即兴小品式的《良宵》,运用2/8拍子写成的写意画卷式的《空山鸟语》等。上述创作手法的有意识运用在当时的二胡曲中,可谓史无前例。

在作品结构上，刘天华先生巧妙地把我国民族音乐结构同西洋音乐曲式结构揉合在一起。他是我国近现代音乐史上第一个借鉴了西洋曲式结构，以带再现的三部曲式结构原则进行民族器乐曲创作的人。他的二胡创作还运用不带再现的三部曲式，单二部曲式及变奏曲式等西洋音乐曲式结构。这些曲式结构同传统的音乐结构恰到好处地结合在一起。由于这种大胆的借鉴,大大丰富了乐曲的表现力,又很好地表现出民族的自尊心。如《光明行》就是采用中国乐曲常用的两个主题的变奏曲体(即循环变奏),从而加强了乐曲的表现力,同时运用了小提琴的顿弓、颤弓,丰富并活跃了曲调的格调。

他善于运用宋词曲牌名称来进行创作，如舞曲《烛影摇红》就是表达了如张抡之所写："五云深处，万烛光中，揭天丝管"舞姿蹁跹，红装绚烂的意境；但其内在情感，则是一个尚带有感触情调的舞曲。

他也善于利用乐器的特点性能〔音区、音量、音质〕而进行创作。他曾说：“《月夜》乃就二胡的音区及其音质上的优点而拟的谱。”又以弦乐器能发散、按、泛三声，其中“以泛音最为清越，若弃而不用，未免可惜”。在此曲中利用此点，因而“造成几处深远清妙之意境，为胡琴别开生面”。

刘天华先生第一次在二胡乐谱上对连、分、顿等弓法和指序及上下滑音等指法作了明确的标记,并首次独创了若干二胡技巧。在二胡的右手技法方面,他在传统的分弓连弓基础上借鉴了小提琴的顿弓、颤弓；在左手技法方面,刘天华在传统的吟、揉、绰、注、装饰、垫指基础上大胆地使用了琵琶和小提琴技巧。

例如《悲歌》中的变化音和极高把位、《独弦操》中的一弦格、《烛影摇红》中的大幅度跳把，以及在《空山鸟语》中第四段,其中的三连音快速联奏,是运用了琵琶上轮指的手法,因而造成了热烈的气氛。在尾声则是运用了钢琴以及军乐中的琵音跳奏手法,这些都被他运用得非常自然、生动、有力。这首乐曲不但表达了他对自然景物富有感染力的反映,抒发了他的理想,同时还运用了模拟鸟鸣的夸张手法,丰富了曲调,突破了一般的演奏方法,发展了器乐的演奏技巧。这些手法(如同音轮指、泛鸣滑奏、颤滑并用、揉滑并用等等)在二胡技巧的发展上来说,实在是一项极其重要的成就。

三、对二胡艺术改进的影响

刘天华先生对二胡艺术所进行的种种改革，使二胡的发展开创了一条创新意义的新路。为二胡在整个专业音乐教育、音乐创作和表演事业中争得了一席不容忽视的地位，为我国二胡的发展开启了具有重大意义的历史新篇章。笔者认为其贡献主要体现在以下几个方面： 1. 他改变了二胡放任自流、任意自娱的民间状态，把他提高到专业化创作及演奏水平。他又通过对演奏法上的一整套规范化制定，从而在高等学府设置了二胡教学的独立专业课

程，使之跃上了专业化的台阶；他还通过大量的创作和演奏，使二胡独立的进入了音乐会的演出并引起中外注目。正如刘半农所言“二胡自有天华,乃登上品”。创立崭新的二胡学派,是刘天华先生划时代的功绩。

2. 刘天华先生在二胡的乐器制作方面进行了一系列的改革，大大丰富了二胡的表现力,对二胡音乐的创作和演奏都具有重要的普遍的启发意义。但在二胡与管乐队、民乐队的合作以及其他艺术实践方面，还存在着一定的差距。和音域较宽的乐器合作时只能是这些乐器“将就”二胡，而二胡“将就”不了它们，所以就在某些程度上受到了限制。那么我们是不是可以尝试着将二胡弓子从两根琴弦的夹制中解放出来，或者加上一个千斤、琴筒等等，使之更加适应时代的发展。

3. 刘天华先生对二胡技法的创新，对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏艺术来说，无疑是一次大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展起到了开拓性的作用，并影响到我国西洋弦乐的创作。例如陈钢改编的《苗岭的早晨》就运用了《空山鸟语》中的同音异指技法。

4. 刘天华先生在继承和借鉴的基础上，首次写出了47首二胡练习曲，使二胡演奏有了第一套体现出由浅入深、循序渐进原则的教材,也是第一套科学化、系统化的教材,从而改变了过去民间那种口传心授的教学法。在记谱方面,刘先生参照西洋记谱法改进了过去工尺谱缺乏明确节奏的缺点，并开创了运用五线谱来记载民乐曲和戏曲音乐的试验,为二胡艺术的普及与提高提供了条件。刘先生创作了10首胡琴独奏曲,通称"十大名曲",是二胡教学中近七八十年来常用常新、长奏不衰的好乐曲、好教材。这些形态各异,旋律流畅,富有韵味的乐曲,充分发挥了由刘先生奠定的二胡演奏上的各种技法,成为二胡音乐里的经典之作。而近年来创作的作品,因为种种原因，真正能够作为教学、演奏曲目而长期沿用的确实很有限。因此我们需要一套更加深入的完整的练习曲体系以及更多新的作品来弥补，让二胡教育更加规范化和多样化。

综上所述，刘天华先生以其毕生的经历从事二胡的研究、创作和教学，对发展二胡艺术提供了典范的经验。他的创作、演出、教学等方面的出色活动，对于我国现代二胡艺术的发展起了积极的推动作用。在世界经济文化蓬勃发展的今天，我们应该弘扬刘天华先生承中鉴西的精神，开拓进取，积极创新，使二胡艺术这颗明珠更加璀灿夺目。