影片《放牛班的春天》的叙事学解读

影片《放牛班的春天》的叙事学解读

戏剧影视文学05级付凌宇

电影《放牛班的春天》所讲述的内容是：音乐家皮埃尔·莫杭治在母亲去世之际，从儿时的同学佩皮诺手中得到了当年的学监马修的日记。在阅读日记的过程中，“池塘之底”的生活如一幅画卷在观众眼前慢慢展开。

下面的内容将主要从叙述层次和叙述角度两个方面来分析本片的叙事艺术。

本片的叙事线索比较明显的有两条，以时间为划分标准可分为过去和现在两部分，过去部分是通过现在部分中出现的日记为载体呈现的，从叙述分层的角度上说，过去部分为本片的主叙述层次，现在部分是给过去部分提供叙述者的超叙述层次。

若再细分，主叙述层次故事的叙述者有两个，一个是马修——以日记的形式出现；一个是莫杭治，以回忆的思绪引领主叙述层故事的发展。这还不包括作为次要人物出现的成年佩皮诺对于过去的口述，因为篇幅较短，故省略。

以电影时间为序，各部分情节展开顺序如下：

首先是超叙述层次的叙事（现在部分），佩皮诺来访，莫杭治从佩皮诺手中得到当年的学监马修的日记。以“手稿”形式展开下一层叙述，是叙述分层的一种典型方式。

然后是主叙述层次（过去部分），随着日记而展开的当年马修和孩子们的生活图景。画外音是日记的内容，这暗示了本部分的叙述者是马修，虽然是借莫杭治之口。

当主叙述层次的故事接近尾声，马修离开学校，日记的叙述结束，叙事回到超叙述层，莫杭治故地重游。这实际上是一个叙述者的转换。由于日记结束，马修作为叙述者的身份必然失效，此后与过去部分有关的段落将不是日记内容的来源，而是莫杭治的所思所感。在这一部分的超叙述层次中，影片完成了一个叙述者的过渡。

最后以过去部分作结，有莫杭治自己叙述的马修走后他的经历，此时画外音是莫杭治的回忆。有趣的是，影片结尾的一幕，即马修带走小佩皮诺的场景，应不属于莫杭治的回忆，也不可能是日记记载的内容，因为马修离开学校就不再写日记了。可以理解为这些事是佩皮诺告诉莫杭治的，但片中没有明确交待这一点。从视角的角度，或许可以更清晰地说明这个问题。

凡叙事艺术，都有一个表现角度的问题，特定叙述角度把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而将整个叙述置于这个局部主体认识的能力范围之内。底本本身没有视角问题，它是一组客观事实，可以从任何角度加以观察，加以摹写。

在《放牛班的春天》中，马修与孩子们在“池塘之底”所发生的一切故事可看做本叙述层次叙事的底本，在第一组对过去部分的叙述中，视角为马修视角，时间上，内容上所截取的片段是以马修的日记为蓝本，随着莫杭治对日记阅读的展开而展开。原则上说，既然日记的曝光是本部分叙事的依据和存在的前提，以马修视角进行叙述就成为一种必然，任何不在马修经历范围内，甚至不在马修的日记记载范围之内的叙事，都是不应出现的。但本片的几处情节，其实是没有遵循这个原则的。比如，蒙丹与莫杭治的一次私下冲突，马修当时并不在场，不过这里可以理解为马修事后知道真相后的记述，也可理解为日记的阅读者莫杭治在此处加入了自己的回忆片段。

但是另一处重场戏——导致马修离开学校的直接原因，火灾的情节设置，其表现形式则是彻底违背了马修视角，甚至莫杭治的回忆视角。当镜头拉远，画面上出现蒙丹神秘的笑

容，然后他掐灭口中的烟，这个画面从视觉明确无疑地告诉观众，这个人就是火灾的肇事者，但这个信息无论是当时的马修，还是现在的莫杭治，都是没有理由知道的。如果非要解释为莫杭治后来通过某种途径了解了真相，不是说不通，但这样也就没有进行视角分析的意义了，因为严格说来观众是不可能知道莫杭治在叙述的范围以外都知道哪些信息的。所以，进行视角分析的必要假设即是，人物只知道他们在呈现在观众眼前的情节中所应该知道的事。

所以唯一合理的解释是，在此处电影的创作者和观众开了一个小小的玩笑，突然跳出了有限视角变为全知。这种感觉好像观众意外发现了一个连片中人物（马修）和正在进行的故事的叙述者（莫杭治）都不知道的秘密。同样的道理也可以解释最后马修携小佩皮诺上车一幕的视角空缺问题。将叙事的视角从某一有限角度拉出，增加了观众的参与管，使结尾顺畅圆满。

综上所述，《放牛班的春天》利用多种叙事技巧达到了高度的叙事的艺术性。