葛红兵 文学批评悼词

联，但作为当年毛泽东的一种提倡，就具有了方针的性质，写入了文艺理论教材中。应该说这可以代表一种艺术见解，但要说这就是文艺理论的要求就恐有不妥。

我们从文艺理论的结构成分上分析了有关文艺的方针政策不是文艺理论，另外还可从其它方面来佐证这一结论。首先，理论是有关知识的系统化的结论，就是说某种见解若处于某种理论中，它应与整个理论体系有逻辑联系，而这一点是文艺方针政策所不具有的，正因为它不具备这一特征，才由文艺理论家之外的人从外部将某种有关文艺的见解注入到文艺理论中。从反证的角度来看，如方针政策是文艺理论，那么方针政策之间应有系统连贯的特征，但方针政策之间不是在文艺问题方面而是在政治方面联系，是随着政治的变化而不是文艺的变化而调整。文艺理论自身的许多问题可以由文论家研究讨论来解决，并提出新问题，但有关文艺的方针政策则需由另外的人来掌握、制订和发展它。如果某种理论的变化不是由其对象和研究者的变化引起，而是由其它因素引起，显然不可思议，因此，有关文艺的方针政策是从政治和行政角度提出的一些见解、措施，不是文艺理论本身。其次，理论发展的趋势无外乎两个，或是越益接近现象，或是越益在体系上完善，文艺理论在发展上则应是向着能解释更多的文艺现象和理论系统完美化方面发展，而文艺方针政策的提出，往往是使整个文艺理论系统调整来包容这一精神，方针政策并不能对系统完美化作出贡献，同时对解释文艺现象也没有直接作用，这说明方针政策并不是文艺理论。如上文所述的新诗发展方向的方针，并不能解释五四以来新诗发展的实质与主流，也不能为马克思主义中的文艺随经济基础变化而变化的观点提供什么新的内容，可以说只是一种文艺观点而已。

文艺理论是意识形态，有关文艺的方针政策作为一种观点，也是意识形态，基本性质有相同之处，而医学、物理学等是科学而不是意识形态，这是方针政策能贯注到文艺理论而不能贯注到医学、物理学等的原因。方针政策不是文艺理论，在于它们属于意识形态的不同层次。文艺理论同哲学、宗教、艺术等相似，是远离经济基础的，方针政策则是政治观点的体

现，而政治是经济的集中反映，同经济基础关系密切。恩格斯曾指出，“在现代国家中，法不仅必须适用于总的经济状况，不仅必须是它的表现，而且还必须是不因内在矛盾而自己推翻自己的内部和谐一致的表现。而为了达到这一点，经济关系的忠实反映便日益受到破坏。法典愈是很少把一个阶级的统治鲜明地、不加缓和地、不加歪曲地表现出来，这种现象就愈是常见：这或许已经违反了‘法观念’。”（注：恩格斯：《恩格斯致费·梅林》，《恩格斯致康·施来特》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第483页。）法律的意识形态本应忠实地反映经济基础的面貌，但任何意识形态一经建立，就有自身体系完善的需要，它所赖以生长的经济基础在变化，它本身也在变化，而它的变化由于注重自身完善而不能随时紧跟它赖以生长的经济基础的变化，在现象上就表现为两者的一定脱节，这就是恩格斯所指明的法律没有“忠实反映”经济关系，甚至违反了“法观念”等。文艺理论的意识形态也是如此，它是反映了一定社会利益的，但在理论发展上是靠文论家个人努力的形式来完成，文论家意识中更多地是追求体系的完美和对文艺现象的较好阐释，这样就使文艺理论的阶级性、它与经济基础的联系淡化了，而政治家从政治上就能清楚地看到文艺理论与经济基础的内在关联。有关文艺的方针政策可以认为就是强化文艺理论政治性的作用，强调了文艺理论与经济基础联系的方面。

方针政策的内容体现在文艺理论中有其必要性，但它们本身基本上并不是文艺理论的构成，认识到这一点对文艺理论很有现实意义。首先是可以明确文艺理论是从文艺角度出发建立的理论，从而可以避免在论争过程中人为地从政治上作定性上的结论、上纲上线，文艺理论不能说与经济基础、与政治无关，但它毕竟是远离经济基础的意识形态，与政治有关但本身并不直接是政治。双百方针可以从政治上解决学本、自由问题，但这一认识不澄清，要严格贯彻双百方针恐怕也有麻烦。其次，可以明确文艺理论毕竟是理论，并不是随便一种政策条文甚至个别人的片言只语写入书中就可充当，从而恢复理论的严肃性与学术性。作为一种

理论，它必然表现为专门家的事业和活动天地。任何人都可以对文艺提出见解，但能否上升为理论则要视其学术水平、系统化程度而定，而与倡导人的权力、政治身份等没有关系。其三，在文艺理论教学上，则可解除学习者视文艺理论为文艺条律的心理，文艺理论是总结文艺现象而来的，并且要随之变化，如果它要指引某些文艺现象，那也完全在于它顺应了文艺规律，并没有文论要规定文艺的权力和文艺要遵从文论的义务，这才是文艺理论的性质。而文艺的有关方针政策从某种社会利益考虑，对文艺所做的规定是要求文艺遵循的。有些人认为文艺理论要指导创作，似乎艺术家不先学习一下文艺理论就不能创作，这完全是对文艺理论的一种误解，其关键就是把有关方针政策当成了文艺理论本身。

五、X4：创作谈

在文艺理论书籍中，还有一种并非文艺理论却常被误作文艺理论的因素，即作家、艺术家的创作谈。

创作谈不是文艺理论不在于它没有针对文艺问题，其实它总是针对文艺问题的，这是它成为创作谈的必然要求，只是它缺乏理论性，或者说，它不是从理论角度来认识文艺，而只是经验的、实践意义的创作体会、感想等。

人们对同一事物的认识，由于认识的出发点不同，结论也就不同。从天文学角度认识，太阳是太阳系的恒星；从物理学角度认识，太阳是一个表面温度逾4000℃的火球；从原始意识的角度来认识，则太阳可能是阿波罗所驾驶的车子，或是其它什么。甚至同一结论都会因认识角度差异而显出性质不同。同样认为猩猩是仅次于人的高智能动物，从进化角度看可以认为今天的猩猩是进化途中落伍了的人的兄弟，从物种差异角度看，则它只是一种高级动物。创作谈之别于文艺理论，正是认识角度的差异导致的。一般说来，文艺理论是把文艺当成客体、当成研究对象，创作谈则是把文艺当做主体，替创作说话，文艺对于创作谈只是一段过去的经验而已。

文艺理论与创作谈之区别，还在于两者的思维不同。马克思在谈及它研究政治经济学的方式时，后面有一段话是值得我们思忖的，“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”（注：马克思：《〈政治经济学批判导言〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页。）这一段话认为人们思维的方式有多种，所谓头脑“专有的方式”在文中是指的理论的方式，因此这段话提到的方式有四种，即理论的、艺术的、宗教的和实践精神的方式。理论的方式是运用既有知识，在观察与思考的基础上建构新知识的方式，艺术的方式是直觉的方式，宗教的方式是信仰的方式，实践—精神在德语中为praktischgeistigen，意为实际意识或务实精神，郭沫若曾将之译为“实际家之占有”（注：郭沫若译：《政治经济学批判》，言行出版社1939年版，第278页），即从事实际活动的人的精神，因此实践—精神的方式就是日常生活意识的方式。它是人类最先掌握的思维方式，在《德意志意识形态》中，我们可以看到，“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才开始成为真实的分工。从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西；……从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”（注：马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第36页。）文中“实践的意识”其实就是实践—精神的思维方式。实践精神作为早期人类就具有的思维方式，它没有理论的思维方式深刻，也不如艺术方式自由，同时还比不上宗教方式的超脱。一方面它是人类运用的其它方式的基础，另一方面也由此可见其粗糙性。文艺理论所运用的方式是理论方式，而创作谈作为从事创作实践的作家、艺术家对创作的体会、自我体验感受则是实践—精神的方式，两种思维的差异，使创作谈一般而言不能充当文艺理论。

黑格尔在《小逻辑》中讲过这样一句话：“对于上帝的直接知识只告诉我们上帝存在，

而没有告诉我们上帝是什么。”（注：黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第166页）如果我们把句中“上帝”换成“文艺创作”，句子就成为“对于文艺创作的直接知识只告诉我们文艺创作存在，而没有告诉我们文艺创作是什么。”创作谈就是文艺创作的直接知识，只能直感具体的文艺现象如何，文艺理论则超越了直接知识、个别经验的局限，告诉我们创作是什么。

我们可以两个创作谈的实例来剖析它与文艺理论的区别。高尔基曾在他的创作谈中讲过他对文学典型的体会：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯……等等抽取出来再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”“如果你们描写小店铺老板，那么就要做到：在一个小店铺老板身上写出三十个小店铺老板，在一个神甫身上写出三十个神甫，使人们在赫尔松读到这部作品时，就会看见赫尔松的神甫，而在阿尔扎马斯读这部作品时，就会看见阿尔扎马斯的神甫。”（注：《文艺学习资料》（上），北京大学出版社1982年版，第119页。）高尔基没有意识到他是重弹了贺拉斯类型说的老调，以为自己是阐释典型实际上是在说类型。巴尔扎克对典型也有一段诠释：“‘典型’这个概念应该具有这样的意义，‘典型’指的是人物，在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人们的最鲜明性格特征；典型是类的样本。”（注：《文艺学习资料》（上），北京大学出版社1982年版，第125页、第145页。）他也把典型理解为类型。巴尔扎克和高尔基作为现实主义文学大师，他们作品中的人物基本上是典型化而不是类型化的，但他们对典型的理解却反过来了。其中缘由在于他们多少有些知其然而不知其所以然，知道的东西还没有真正成为理解的东西，结果创作谈就与创作实貌有些距离，我们今天如不把创作谈与文艺理论的层次作出甄别，那么还会使问题淆乱，难以说清。六、归宿

由文艺理论是什么的惑难中缘起，到文艺理论不是X的思考可以找到我们命题的归宿。

要由一个判断句来说出文艺理论“是如何”是我们感到为难的，因为这个判断并不能将文艺理论与其它学问清晰地区别，而文艺理论“不是如何”，我们可以说出一些。虽然，对一个问题的否定式判断不能代替肯定式判断，但在判断对象是有限个数目的时候，否定式判断的作用仍不可低估。在二者必择一的选择中否定一个，那么就必定肯定了另一个，在这里否定式判断能够提供的信息与肯定式判断是相等的。我们指出“文艺理论不是X”，如果X 的集合中各子项X1、X2……Xn的数目可以穷举，我们再对它们逐个加以否定，当这项工作完成的时候，文艺理论是怎样的底蕴就可以显现出来了。但是笔者撰写此文的目的并不在此。

我们应该了解，X各子项的数目是难以穷举的，从历时的角度看，X集合的涵项在发生变化，原来不是X的，可能发展为X（如哲学），而将来还会有新兴学科与文艺理论产生关系，但又不是文艺理论本身，即成为X的新项。从共时角度看，我们还有好些学问未列入X 中，如心理学、语言学、社会学等，它们都对文艺理论有这样那样的影响，另外美学与文艺批评同文艺理论更是密切相关。

既然不能穷举X的各子项，因而不能由回答文艺理论不是X回答出文艺理论“是如何”，那么本文对消除我们的惑难是否就毫无价值了吗？不是的。

普里高津的耗散结构理论认为，任何事物都可看作是一个稳态系统，它是内部各种变化因素之间的动态平衡，系统内部某些因素的变化或外来因素的影响渗入系统后，系统内部秩序都可能变化并自动重组。文艺理论作为各种理论性文艺观点构造成的体系，它不能处于封闭状态，它要接纳新的文艺观点，而每次接纳新观点都会使文艺理论的稳态发生新的变化，从而使文艺理论由一种“是如何”至少在局部上走向“不是如何”。在这个意义上，指明文艺理论是如何就犹如庞大的人口统计数字只能说明某一给定时期的人数情形，不能说明它不断变化的趋势，“是如何”，只是一种历时状态而不是一种固有性质。“文艺理论是什么”

或“文艺理论是如何”之所以难以回答，就在于它在提问中已隐含了文艺理论是一固定形态的思想。我们也许可以回答文艺理论是关于文艺的专门理论，但这虽正确却大而无当的诠释不会对我们了解文艺理论提供多少实际知识，相反我们采取比较细致的诠释则是一种理论的冒险，越是细致就越多地受到人们的诘难，就越没有普遍性，因此，我们由文艺理论不是X 的论析，则可用有实证意义的方法，以形而下的途径来了解文艺理论的性质。而且笔者深信，真要回答文艺理论是什么，也应经由文艺理论不是X的途径来分析才可完成。在此意义上，本文的工作是有价值的。

由文艺理论不是X的论析，它或者有助于我们明确文艺理论与其它学科的区别，如文艺理论与科学；或者有助于我们了解文艺理论怎样由一个旧有稳态发展而来，如文艺理论与哲学；或者有助于我们知晓文艺理论与其它文艺观点的关系，如文艺理论与创作谈一类。由文艺理论不是X，消除了我们对文艺理论的一些误解，即文艺理论不是相当一部分人所理解的那种样子。顺便也指明，文艺理论也不象有些词条轻松地指明的那样，文艺理论本来就是要加以说明的，它却说由“文艺理论家”总结而来，而文艺理论家的含义又有赖于对文艺理论一词的说明，结果就陷入到辗转论证的逻辑怪圈中，这是不能令人满意的。

文艺理论不是批评、不是美学。但当文艺理论的批评对象不只是针对一两个作家、具体的几部作品的时候，这种批评可以具有文艺理论的性质。美学是对艺术和美进行形而上的思考的学问，早期文艺理论也就是美学，如柏拉图的文艺理论也可说是柏拉图美学，同时哲学在发展中也有向形而下转化的部分迹象，即用形而下的方法来论证形而上的问题，如实证主义哲学、科学哲学等。哲学变迁反映在美学上，心理美学、实证美学就是充分地形而下的，它们对文艺论述的方面可说也是文艺理论了。文艺理论不是X，在X中应包括文艺批评与美学，但由上述情形的原因没有述及。创作谈和文艺方针等也有可能成为文艺理论，但那要求创作谈超出个别经验的局限而进入理论思维，文艺方针政策充分体系化并能解释文艺现象，

而这就要求创作谈的谈论者达到专门家的水平，即要求作家身兼文论家，文艺方针的观点要经过理论加工，文论家可以从理论上作出自己的阐释，否则都没有“成为”的契机。因此我们在X中包括了创作谈与文艺方针等。

对于文艺理论，如果没有人问它是什么，我是清楚的；但如我要给问我的人以解释，那么我就不清楚了。我所能回答的是它不是什么，即不是X种种。看来我们解答问题的观念要超越只是揭示它的方面，要承认了解它，将它与其它事物区分开来，也是认识的一个合理层次。

当然，“文艺理论是什么”或“文艺理论是如何”也可作为一个形而上的课题来让人思考，但思考不要陷入搜寻出一个“固定性质”、“本质”一类的神话，而应想象文艺理论应发展成什么或会发生什么变化，从而为文艺理论的未来作出现在的知识方面的推动。历史是大众书写的，马克思主义创始人指出，历史是无数人努力的合力的结果，它不是哪个人意愿的样子，而是无数人意愿相互补充、相互抵消，从而达到一种平衡的样子。在此意义上，文艺理论是文论家集体创造的，但每一单个文论研究者都无法单独作出规定。因此，作为形而上命题的“文艺理论是什么”还是一个历史之谜。

我们由文艺理论是什么的惑难缘起，又复入文艺理论是什么的惑难中，但两个惑难已不同了。前者只是不了解而生的困惑，后者则是相当程度的了解后产生疑问。在这里借用英国科学家哲学家查尔默斯的一句话作为本文结语，“我们始于迷惘，终于更高水平的迷惘。”（注：查尔默斯：《科学究竟是什么？》商务印书馆1982年版，导言部分。）