_阿Q正传_的叙事分析_徐德明
收稿日期:2005-02-22
作者简介:徐德明(1956-),男,江苏扬州人,文学博士,扬州大学文学院教授,博士生导师。从事中国现当代文学教学研究。
2005年第3期海南师范学院学报(社会科学版)
No .32005
第18卷J OUR NAL OF HAINAN NOR MAL U NIVER SITY
General No .77
(总77期)
(Social Sciences )
Vo1.18
《阿Q 正传》的叙事分析
徐德明
(扬州大学文学院,江苏扬州225002)
摘 要:《阿Q 正传》小说文本具有确立现代叙事行为主体的理论功能,体现为《序》的“虚构”的叙述行为与传统历史叙事之间的文本间性,《序》的目的正是确立前者、颠覆后者。鲁迅在小说叙述过程中,创造性地融合了中国的传统文章笔法,“小说模样的文章”的文体创造,为现代中国小说的叙事展示了典范性的文章肌理。在文章肌理中体现的叙述策略,包含了中国现代小说丰富的诗学内涵。领略其丰富的内涵,必须由“细读”实现。
关键词:叙述理论的的建构性;小说文本;文本间性;文章肌理
中图分类号:I 210 文献标识码:A 文章编号:1672-233X (2005)03-0024-07
鲁迅作为中国现代小说的奠基人,《阿Q 正传》作为中国现代小说奠基性的作品,其小说文本叙述本身包含的理论建构性是不容忽视的。我确定的《阿Q 正传》小说文本富有理论内涵的内容为两方面:其一是分析小说中“序”的特殊文体与叙述展开以后的正文的现代小说文体之间的张力,看它与当时的历史语境中的叙述因素之间的对话,其二是阅读小说文本的文章肌理,从《阿Q 正传》的叙事安排的出发点与行文的细微处着手,整理一条阅读线路,把这种线路的设置与鲁迅小说叙述的理论内涵的揭示统一起来。
一 《序》与历史叙事的对话及文本间性“第一章:序。因为要切`开心话'这题目,就胡乱加上些不必有的滑稽,其实在全篇里也是不相称的”。鲁迅在《〈阿Q 正传〉的成因》中谈到阿Q 的“影像”,写下了上面的引述文字。应注意否定词“不”的作用限于阿Q 形象成因的语境内,如果虑及鲁迅的“开心”对象,并将讨论语境由“全篇里”拓展到“篇外”,我们将看到“滑稽”乃是“必有”的情势,看到鲁迅与“历史叙事”对话“相称”的叙事行为主体建构的努力。为此,我将要探讨《阿Q 正传·序》文本内外的小说叙事和历史叙事之间的对话,鲁迅颠覆性的动作指归构成的小说与历史叙事之间的文本间性。
《序》于文体上讲显然不合现代小说法式,后来的具有“圆熟”的“文体家stylist ”身份的鲁迅对当年的不太得体的叙事方式的反思,已经离开了其时为现代小说正名、争地位的立场与出发点。一旦回复到《阿Q 正传》的叙述行为主体及产生语境中,顾及为现代小说奠定基础的起点,我们确能发现《序》的另一重“必有”的历史语境中的针对性价值与真义。我们若深入文本去分析叙述肌理,就能谅解鲁迅以滑稽的风格语调对“历史叙事行为主体”的“开心”用意,就能懂得其篇内篇外的“相称”,语言狂欢的表面之下是严密的叙事逻辑,而非周作人所说的“蘑菇文章”。
1.本文的讨论,意在《阿Q 正传》的叙事行为主体,而不在“阿Q ”。从文本外说起,1921年底的中国现代小说的叙事行为主体的建构过程仍在初始阶段,现代小说还面临着一个强大对手:充满着封建意识的传统历史叙事行为主体。这一传统历史叙事行为的主体的体现者是20年代初仍然有较大势力的旧派小说(一般人称之为鸳鸯蝴蝶小说)家们,他们拥有接受市场的巨大份额。《阿Q 正传·序》正是处于历史叙事铁屋中的中国现代小说挣脱包围的一个对话过程,是中国小说现代化不可避免的一个环节。
小说中的“历史叙事”行为主体不是出于我的杜撰或虚拟,它是一直缠绕着中国小说的阴魂,小说的现代化必
DOI :10.16061/j .cn ki .cn46-1076/c .2005.03.004
须破除这个魔瘴。中国小说自古就多是经史的附属物,而且《春秋》等经学著作也可以作为史来阅读,经学即史学。小说自它出生之日起,就被嵌入历史的框架中。这个不证自明的问题众目昭彰地呈现在古代文献的“目录学”中。尽管这个传统不断地受到了来自民间的和不大尊重经史的才子们的摇撼,但并未构成真正的挑战与颠覆意义。中国古代的小说从来就没有形成如巴赫金所说的西方小说的民间狂欢的对话能力,它往往以“史补”的面目出现,即使蒲松龄以“异史氏”自称,这个名称本身仍然受到了史的限制。
在19世纪末到“五四”前的小说现代化先导期内,小说仍然受到历史叙事的钳制。这可以从两个方面得到说明:一个是民初旧派小说中占很大份额的历史社会小说,它与淫啼浪哭的“鸳鸯蝴蝶”小说的影响基本相当;一个是传统意识的代表人物林纾。虽然梁启超的《新中国未来记》的叙事行为主体是掺杂了维新意识的历史叙事,而关于19世纪末变法和战乱、民初开国的史实的意识混沌的历史叙事一直延续到20年代,其作品不胜枚举①。与鲁迅现代叙事行为主体构成对话的他者主要应是林纾的历史叙事。林纾翻译了狄更斯等一百八十多种外国小说,可是他归根结底将其等同于“班、马”、“史、汉”的历史叙事。林纾自创的长篇小说《剑腥录》、《金陵秋》、《巾帼阳秋》除了结构、文体上淡淡的现代化印迹,无一不是服从于传统的历史叙事行为主体②。主动站在新文化运动对立面的林纾,除了坚守以经史为本的叙事主体而外,叙事语言坚持古文,贬斥白话为“引车卖浆者流”所用,文体卑下。《序》中鲁迅采用的林纾引语,正是对那种历史叙事行为主体的反抗与颠覆性的语调,而叙述中将《博徒别传》记在狄更斯的帐下,某种程度上是鲁迅的一个故意的语误———人们都记得林纾与他所称“文豪迭更斯”之间的译作关系。
关心以上两个方面所述的历史叙事行为主体在历史上下文之间的表现,有助于我们理解鲁迅从《狂人日记》到《阿Q 正传·序》中对历史的看法与处置方式;同时,它也利于我们部分理解鲁迅对胡适之“历史癖与考据癖”为何有含讥带讽的态度③。鲁迅的现代小说叙事行为主体映衬出历史叙事行为主体的两种特性,一是对封建历史主宰者的认同,一是维新改良的含混。所以鲁迅有《狂人日记》对中国历史性质的几千年“吃人”史的定性,《序》正
是要在对话中建构、确立现代小说的叙事行为主体,对这部欺骗性历史的叙述方式进行一次解构。《序》中的叙事行为主体要将被正人君子的历史叙事淹没的“沉默的国民的魂灵”凸现到历史的表面来,要将自古至今的国民的劣根性的种种端绪、其不幸与不争活脱脱地作一番展示。阿Q 是一部被屏蔽的历史,并不存在于既往的书面史中,考据家无从着手研究。这部被屏蔽的历史的书写与价值的发掘,在五四时期的语境中比一切的“新国学”的研究来得“深切”与“特别”,比所有的历史考据更有意义。这正是鲁迅对胡适不满的一个原因。
《阿Q 正传·序》的篇外价值就是建构现代小说的叙事行为主体,澄清并摒弃既往的历史叙事行为主体。鲁迅就是要以牺牲文本内的协调性以达到与整个五四历史语境的协调。
2.叙述者采用史传文章的书写方式来作反史传的《序》,以“不必有的滑稽”文本的书写方式达到颠覆历史叙事行为主体的目的。“滑稽”是对历史叙事行为主体进行颠覆的狂欢,《序》的叙事行为者设置出“速朽”与“不朽”的对立语境,进行“要画出这样沉默的国民的魂灵”④与“立德、立功、立言”两种主体努力的对话。采用“速朽”的置之死地而后生的叙事策略,叙述者在“传”的文体甄别过程中显示出“社戏式狂欢”的杂文体的颠覆力度。“姓氏”考论,“名”的究诘,“郡望”的戏拟,在与历史叙事的文本间性的对话紧张中,导入现代小说的文体,确立为阿Q 这样的沉默的无名氏造影的现代虚构的叙事行为的主体。
作文向来讲究立意的正大,叙述者偏偏说自己的立意在“思想里有鬼”。述“鬼”与“求不朽者”的立言对话,崇鬼而抑人,意在确立现代小说的叙事行为的主体。鲁迅对“鬼”的钟爱由来有自,“十几岁的时候,就曾经充过这样的义勇鬼”,他激赏“女吊”的复仇反抗精神,也欣羡“人事之中,夹以出鬼”⑤的叙述方式(这一方式在他的许多杂文中都有表现)。《序》的第二段文字围绕着叙述采用何种“传”的文体来展开,夹杂在诸种“传”里的“鬼”就是那个“正传”。我们可以试着将小说的标题变化一番,将偏正结构的“(阿Q )正传”变作动宾结构的“【正】传阿Q ”,“传”阿Q 之前的这个【正】字恰恰是一个文体建构的努力。以此种“传”的方式为“正”,而其余的传体的列举都是调侃、反讽的对象。“阔人”、“神仙”、“宗族”、权
①②③④⑤见《鲁迅全集》第7卷,《且介亭杂文末编·女吊》,人民文学出版社,1987年版。
见《鲁迅全集》第7卷,《南腔北调集·俄文译本〈阿Q 正传〉序及著者自叙传略》,人民文学出版社,1987年版。周作人在50年代中期的《鲁迅小说中的人物·四O ·正传》中认为《序》是“冲着当时整理国故的空气,对那些有`历史癖与考据癖'的先生们开玩笑的”。这是50年代中期的特殊产物,限制了《序》的意义。它只是论者在特定语境中的一种阐释,而不是鲁迅《序》的完整意义。
参见拙作《中国现代小说雅俗流变与整合·叙事:小说还是历史?》,社会科学文献出版社,2000年4月版。参见魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上海文艺出版社,1984年版)、芮和师、徐斯年、范伯群《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(福建人民出
版社,1984年版)。
威意旨“宣付”的立传对象及文章流别都不在话下,叙述者情有独钟的是不入流的“闲话休题言归正传”。在与一系列贵族、神仙传对话的基础上,在“正传”自我与他者的对话交流中,建构一种以平民阿Q为主体的“人”的现代小说叙事,这正是五四“人的文学”的鲜明特征。
在对话的过程中,叙述行为以“社戏式的狂欢”的滑稽方式为特征。叙述者笔锋纵横,嬉笑调侃,放诞恣肆:古代神圣,当今时贤,乡绅地保,秀才通人,文章流别,史书法度,引文案卷……构成一个众声喧哗的世界。叙述者“我”经过适度的化妆,以魏晋风度、类于东方朔的语调去藐视一切陈规,嘲弄各色人等,正如社戏中的“义勇鬼”一般,于诸多的人事叙述过程中,间出游戏,实行文体的创造性转型,引入一种崭新的现代小说叙述。这一过程正是鲁迅文化批判的独特展示,对生存于历史叙事框架内的“经史”的颠覆正是为现代小说赢得更大的生存空间,对话中显示的叙事行为及文体的活力,恰是中国现代小说勃勃生机的初期显露。
3.进入文本内部,值得特别强调的是《序》的文本间性。“滑稽”的《序》以“有鬼”的立意开头,以游戏口吻的差强人意的“以上可以算是序”结尾。中间四大段落是转型期特有的众语喧哗的“文体杂陈”:第一大段的文体辩论,表面将文化遗产中的史传文体作为考辨对象,实际上却将此作为一个语义实践的贬斥与荐举的过程,最终实现叛逆的叙述意图,以推崇“卑体”的“正传”文本形式;第二大段是典型的场景呈现,引入经典史传叙事文体中缺席的、一直被压抑着的处于沉默状态的民间生活叙事;第三大段是叙述者故意设置的一个失败的考据性过程,形同一个学术笔记的戏拟,带有清代三百年朴学的学究生涯和胡适的新国学考据的印迹;第四大段则通过消解“史法”来强化论证上文的诸种传的文体、考据及时下学术的流行方式的无效用,以滑稽的口吻显示只有虚构才是真正有意义的现代小说叙事文体。《序》通过文体杂陈显示的,正是鲁迅的现代小说诞生过程中的独特的文本间性。
讨论“文章名目”的一段,在明确了叛逆的“速朽”宗旨以后,叙事的最大特征是贬低已有的历史叙事文本,叙述者列举“列传、自传、外传、别传、家传、小传……”诸多文本遗产,对它们及传主、撰述者给予揶揄性的滑稽解释,反其道而行之,构成一个独特的叛逆语言景观。把叙事的特权从林纾徘样的学究与贵族传统手上解放出来,把不入三教九流的民间叙事文本提升上来。这一段除了在文章的外形上体现了对文化遗产的继承,本质地是对传统的一个反抗。
讨论“氏族”与上文是一个平行的意义关系,阿Q姓不得赵与“正传”进不得史传文章等级是一个文化体制的不同表现形式,森严的家族宗法制度与文章体制是一个文化的不同侧面。于是,与上文形成一个自然的承接,赵太爷的家族尊严的捍卫与阿Q同宗上攀式的入侵就以戏剧化冲突的方式呈现出来。《序》中唯有这一段与以后各章是同一文体,构成“不相称”的文体内部的联络和统一。叙述者给自己规定了文体重塑与主人公主体重塑的双重任务。在主人公阿Q与赵太爷的对话中,以前者对后者身份、意识的依附的失败过程为叙事程序,揭示沉默的魂灵的内涵。赵太爷的百家姓第一兼阔人的姓氏话语权力正是依靠着对阿Q的姓氏话语权力的剥夺维持着。
叙述者的文体重塑的努力通过引入栩栩如生的市井生活得以展示。在赵太爷儿子进了秀才的吉庆狂欢的背景下,阿Q开始了他与赵家身份认同的主体塑造,他要得到一般社会的承认,必须先被赵家接纳。然而在与赵太盈的对话过程中,阿Q的主体要求一步步地消失了,他归于了沉默。叙述者极富匠心地展示了阿Q沉默的三个叙述层次:为让阿Q放弃姓氏话语的权力,赵太爷让他“满脸溅朱”,“阿Q不开口”;赵太爷“抢进几步”,“阿Q不开口,想往后退了”;赵太爷“给了他一个嘴巴”,阿Q并没有抗辩他确凿姓赵……退出去了。沉默的根源在于被剥夺,叙事行为主体正是要还这些沉默者以话语权力。阿Q与“小说”一样,必须脱离卑下的地位,然而文体的重塑毕竟比国民人格的重塑来得容易一些。
讨论“名字”与上一段的民间叙事方式相反,回复到了与第一段相似的经院考据。中国的经院严格意义上应该叫作“书院”,本段的语言狂欢大都为显示其与书院考据文本之间的跨文本性。这个跨文本指涉的目的是为明确指出历史的无文本性、无名目性、无证性:在中国的书面历史以外,还存在一段被屏蔽的无文本历史,这种无文本的历史正是以阿Q式的无名方式存在。所以,阿Q的名的考据因凭着文本间性的指涉变成了对历史无证性的确认。
为确立历史无证性的暗含判断,叙述者采用了逻辑论证的演绎方式和实地调查的确证方式。首先是对有音无字的Quei的书面文本落实。民间的被屏蔽的历史如这个Quei一样,只流传在口头。为对其进行逻辑论证,叙述者通过音的相关性假设其名为“桂”或“贵”,又由假设的“号”和其弟兄关系来旁证,假设终于变成了证伪,叙述者仍以“无证”作为结论。第二,叙述者通过向姓氏话语权力的占有者取证,说明从他们那儿得到的只能是一部歪曲的历史。赵太爷的儿子(秀才)“茂才”先生,他的存在就是一个避讳,历史被他们“讳饰”得失去了本来的面目。他们持与还被屏蔽的历史以真面目的新文化运动敌对的立场,所以《新青年》成了他们推卸一切责任的诬蔑对象。第三,档案调查的结果说明,当权者对历史的所作所为只是为了掩盖历史的真相。阿Q被杀了,可是却没有记录,他隐没在了历史的字里行间,被仍在延续的吃人的历史给“吃”了。终于,阿Q回归到了虚构,虚构比历
史更真实。讨论“籍贯”,是对“史法”的一次深度解构,对一个曾经存在过又被杀戮的生命的无记载,只能证明“史法”的“非法”性。无姓、无名、无籍贯,阿Q式的中国人只能归于沉默。无数的沉默的国民的魂灵被历史叙事行为主体屏蔽于历史之外,他们只能在历史的字里行间的黑夜中漫游。这样的历史叙事行为主体必须被颠覆,一个直面惨淡历史、直面淋漓鲜血的现实的叙事主体必须确立。否则,即使是胡适的新的历史研究方法也不能恢复历史的真正面目。眼下唯一可行的方法,就是以虚构的方法复活一段被屏蔽的历史。这一章以反讽的史笔叙述的“可以算是序”的《序》的最大的功绩就是为现代叙事行为主体的确立作序。
二 “文章”与小说“叙述”
必须注意《阿Q正传》正文叙述中的“文章笔法”,否则会遗漏掉许多重要的信息。鲁迅把小说当“文章”来做,《〈呐喊〉自序》中他自陈是“写些小说模样的文章”,①他很看重“文体家”的称谓②,因为他的小说篇篇都有文章家笔法,他的文章家的修辞艺术在细节与措词上集中、鲜明地体现出来,这些细节与措词不仅仅体现技术性的文字功力,更显示为一种文章结撰的叙述策略,而这样的叙述策略中每每蕴含深义。
1.现实主义文学理论视野中,阿Q形象的典型性已是文论家和现代文学史的共识。循此而论,阿Q与未庄一般社会的关系如何,即他的典型性中的个性与普遍性之间的关系该怎样表述?或问,鲁迅对阿Q形象与未庄一般社会像他那样的人们的形象系列之间的叙述是如何相互照应的。鲁迅在小说叙述过程中有一个隐含的交代,这是“十分”与“九分”的关系。鲁迅的叙事交代,很注意章法和用词的分寸感,他将层次的安排以及事理的分析有机融合在一起。我们来分析有关“十分得意”与“九分得意”的叙述。
鲁迅小说的一个很小的细部都与全部叙述整体密切相关,“十分得意”与“九分得意”正包含着这样的局部与整体的寓意。为此,必须回顾一下《阿Q正传》的叙述进展过程。小说共九章,对第1章《序》有上述的分析,接着2、3章叙述以阿Q性格决定的自我意识中的优胜历史,继续以4、5章叙述阿Q生命中的两大要素(“色”与“食”)引发的“爱情”悲剧与生计问题,进城漫游以后第6章带来的虚假的生活转机让阿Q从“中兴”很快地又走上“末路”,第7章阿Q求转变就必得采取“革命”行动了,可是第8章士绅阶级“不准革命”,阿Q必然地真正走上了生命的末路,被动地“大团圆”了。
阿Q的优胜不全是胜绩,他的优胜也不是他一个人的得意。他的“得意”与一个群体之间的“得意”紧密相连,这正是阿Q的典型性的体现。在第3章《续优胜记略》中,阿Q刚刚与王胡交手失败、又被假洋鬼子的哭丧棒敲了几下,经历了平生的两件屈辱事件以后,他很快地从调戏小尼姑的过程中找到了快乐。这不仅给了阿Q心理补偿,而且能使之忘记了屈辱,飘飘然起来。为此:“`哈哈哈',阿Q十分得意的笑”。
“`哈哈哈',酒店里的人也九分得意的笑”。
阿Q无疑是一个被取笑的对象,他的每一次失败都是笑料,而阿Q自己却难得有笑起来的机会。在《阿Q正传》全部叙述中,小D与他旗鼓相当,可以被他欺负的只有小尼姑。在他屡经战败后对一个女人的胜利,已经令他十分舒心,何况这种胜利在力量之外,更有一点“性”的因素包含在其中,这是一个男人讨了女人便宜的胜利。
鲁迅对“阿Q小尼姑”一战的胜利的叙述很有层次感,这以酒店里的人的笑为标志。当他摸完小尼姑的头皮,呆笑着,说:“秃儿,快回去,和尚等着你……”
“酒店里的人大笑了”。
受到鼓舞的阿Q,回应小尼姑“动手动脚”的抗议,更形得意地“扭住伊的面颊”,并回答:“和尚动得,我动不得?”于是再一次———
“酒店里的人大笑了”。
被欺负的几乎要哭的小尼姑,走得远远地诅咒:“这断子绝孙的阿Q”。这时候,阿Q已经完全陶醉在自己的胜利中,来不及回味小尼姑话语的含意,也不再有行动回应小尼姑的诅咒。只是“十分得意”地笑,酒店里的人也“九分得意”地笑。
“十分”与“九分”之间的联系是什么?“九分”与“十分”之间的差别又在哪儿?这就是鲁迅的措词与叙述的分寸,更是他对国民性把握的叙述策略。这个策略的关键是如何叙述阿Q与“酒店里的人”(一群闲人)之间的关系。“阿Q小尼姑”的战役,实为一次阿Q的“示众”过程,“酒店里的人”群体充当着“看客”。阿Q摸小尼姑的头皮、扭小尼姑的面颊,“看客”们都是间接的参与者,他们以群体的“笑”共同完成了这一场面的叙述。他们的“大笑”,是男人们共同实现的对女人的优势,而对于一个身为“弱门”的尼姑的胜利,更是让这些男人们感到双倍的胜利喜悦。“酒店里的人”的愚昧、麻木和阿Q之间的差别,也只是“九分”与“十分”之间的差别。没有正义感,没有是非,在弱小者身上实现自己的价值,沾有流氓无赖气息,这种人物在鲁迅的作品中反复地出现,《孔乙己》中
①
②《贸迅全集》第4卷,《我怎么做起小说来》,人民文学出版社,1978。文中提及“许多批评家中,只有一个人看出来了,但他称我为styl is t”。
见《鲁迅全集》第1卷,《〉呐喊〉自序》,人民文学出版社,1987。
的酒店里的酒客,《明天》中的蓝皮阿五之流,他们与阿Q 的本质的一致性正是鲁迅批判的对象。“酒店里的人”比阿Q更为狡猾,比阿Q的本能冲动更多邪恶的意味。他们看了“阿Q小尼姑”的一场战争,感觉到这是一场没有完成的男女戏,还没有尽兴,他们希望在“摸”、“扭”之外还有更多的动作。所以,“酒店里的人”对这一场以阿Q 为主角的“戏”只经过两个回合的结束,感到意犹未尽,略有失望,因此而笑得减了一份力度,只是“九分得意”。阿Q在“笑”声中完成了他的“勋业”,并没有意识到自己只是一个“被看”的对象,没有意识到“看”者(酒店里的闲人们)更多一份下流,更没有意识到他与这个群体之间的一致性。这种关系的揭示,在叙述者那里,其实要比阿Q对小尼姑的欺负的意义更大。作为“被看者”的阿Q与被看杀头的“夏瑜”身份与地位都不一样,但是就看者而言,愚昧与麻木是一样的。“九分”得意的人们,比“十分”得意的阿Q,是一个群体与一个典型的关系。看到这一层的人,才是对鲁迅措词与叙述策略的真正理解者。
2.鲁迅小说叙述中的思想层面的意蕴常常隐括包寓在一些微不足道物质细节的展示过程中。阿Q生活艰难时期的“四个萝卜”与“三个萝卜”的叙述正有这样的功效。
阿Q的平常生活很琐碎,鲁迅善于在琐屑平淡的日常生活中找到富有表现力的细节内容,并且让这些内容承担起阿Q生活道路与生命选择的表现功能。鲁迅的这种手法和中国传统的历史文章叙事和小说美学原则有紧密的关联。
一个人的生活选择的重大变动起源于几个“萝卜”,这不是笑话,而是鲁迅叙事的隐括功能的体现。经历了“恋爱悲剧”以后的阿Q,愈发地走了下坡路,竟至于和小D打了个平手。阿Q没有了市场,发生了“生计问题”,他的当务之急是“求食”。在遍寻生机而不得的情况下,他只能跳墙进入尼姑(静修)庵寻食;在山穷水尽的时候,他发现了一片萝卜地,刚刚得手,摘取了“四个萝卜”,便被老尼姑发现,更可怕的是庵里有一个劲敌,那是一条“很肥大的黑狗”。好不容易,阿Q全身而退了。这是一场有惊无险的喜剧,阿Q“待三个萝卜吃完时,他已经打定了进城的主意了”。
偷了“四个萝卜”,吃了“三个萝卜”,少了一个萝卜。这是怎么回事?回答这个问题并不难。因为这一个萝卜吓退了黑狗,才保证了阿Q的全身而退,“连人和萝卜都滚出墙外面”。这个萝卜是压断骆驼脊梁的最后一根稻草,是它让阿Q侥幸过了关,也是它终于逼走了阿Q。没有能够让阿Q满足胃口的这一个萝卜,它与黑狗的凶恶与警示紧密地联系在一起;黑狗断绝了阿Q再进尼姑庵偷萝卜的后路,阿Q在未庄真的走投无路了。
这一个萝卜的细节至关重要,以阿Q“你能叫得他答应你么?”的逻辑,他未尝不愿意将这一块地上的萝卜都吃完再定行踪,然而这一个无意中充当了武器、少了一份果腹的能量的萝卜告诉他,再也不能跳入园里偷萝卜了。把一个乡下游民的生活道路改变了的就是这一个萝卜。正是因为这一个细节,就有了一个无知地进入城里,搅入动乱与维新前的社会不安定的农民,就有了被牺牲的底层人的典型。一个巨大的历史内容被“隐括”在一个萝卜的偶然性因素中;一个喜剧性的细节,叙述的正是历史的严酷事实。鲁迅的一篇短篇小说叙述的历史内容,常常抵得上历史教科书的巨刁篇幅,而他的小说中的历史笔法正是普通历史教科书所缺乏的。
除了这种“隐括”的历史的笔法的简炼和一以当十,鲁迅的这一叙事也符合中国小说的“情理”美学原则。鲁迅叙述阿Q将“三个萝卜吃完”,显示出他的叙事的精致与严谨。“四个”与“三个”之间的差别,不是数字的差别,而是叙事的合情入理的要求。一般的叙述,也可以说:阿Q吃完了萝卜就踏上了进城的路。不去强调这个数字,那也就体验不了饥饿的阿Q齿颊之间的愉悦,和胃肠之间的不满足了。那一个不曾进入阿Q腹中的萝卜,对阿Q的情感的伤害,对他进城的事理的必然的决定性影响,是不可忽略的。不去强调“三个萝卜”与“吃完”,就好像阿Q早已有了进城的准备,可是这个决定是阿Q在吃萝卜的过程中完成的。在这个过程中,阿Q是越吃越伤心、越无奈,他“鄙薄”城里人的生活方式,但是如今不得不又选择进城的漫游生涯。如后文交代,阿Q的这次进城,不像以往“早就兴高采烈的对人说”,他走后“也没有一个人留心到”。
金圣叹在批注《水浒》时,有这样的例子,武松打死老虎后从景阳岗上下来,遇着了当地的猎户,把自己的包裹交给了他们,寄放在当地的大户家中。后来叙述他随众人进阳谷县城,金圣叹特地指出:包裹没有交代,难道是大户人家昧下了这个包裹?文章中有一笔不到,就会引起阅读接受者的异议。所以,以口耳授受为起点的中国小说叙事,在评点家们的眼中,仍然是文章笔法,特别地讲究叙事要合情入理。这在无形中成了中国小说叙事的传统,鲁迅之所以将萝卜的“从四个到三个”的首尾交代得这样的明白,也是传统影响的因素使然。
3.鲁迅的叙述风格,既能鞭辟入里而又能举重若轻,他善于通过简捷的叙事路径实现巨大深入的叙事目的。如何呈现阿Q在辛亥革命前后的行动与中国社会的巨大变动之间的联系,这不是一般的技巧能够解决得了的叙述。鲁迅面临的叙述对象是从社会的底层到中国等级制度乃至政体的巨大变动,这个对象是一座大山。全面铺开的叙述必定吃力而不讨好,沿着“这座山”的斜坡的拾阶而上也不省俭,鲁迅设置了一条“间道”。第6章通过由城里发财回未庄的阿Q在妇女中的影响,来连接城里
与乡村、一般社会与士绅阶层,第8章再通过乡村士绅与城里官绅的联络,实现不许阿Q革命的实质问题。
《阿Q正传》归根结底是写中国的日常政治和非常政治情势下的日常人生。传主阿Q的日常生活的变化固然不大起眼,但是在重要的历史关头,由这样的小人物更能传达历史变动的消息。阿Q从城里回到未庄,经历了一个“中兴”的生命历程。他的“中兴”的重要标志不仅仅在未庄一般社会人的眼中的“发财”,更在于他的生活变化引起了未庄上层人士的关顾,让他的地位得到了空前的提高。阿Q这一阶段从未庄一般社会到上层社会的影响是如何实现的?鲁迅设置了一个由“浅闺”到“深闺”的妇女路线的叙述。这一条叙事线路,又如金圣叹所云,如山间的一条葛藤的主干,与四面八方牵连,“拽之,半山俱动”。由“浅闺”到“深闺”,以至于和整个辛亥前后的历史融为一体。
阿Q与赵家的关系,在第一章中有“你那里配姓赵!”所挨的嘴巴为证。中兴的阿Q能受到赵家的邀约,与前番已经是天壤之别的待遇。这一悬殊的境遇的叙述,如何才能自然而合理?鲁迅考虑到了阿Q谋生的方式内容与他向往的革命成果,便安排了阿Q出卖城里“得来”的物品的情节过程。他与一般妇女,如邹七嫂之流的交道,很快地便同流言蜚语一样地传开了。鲁迅为此而创造了一个词:“浅闺”,并且交代阿Q的胜利果实的普遍交易造成的巨大影响“终于从浅闺传进深闺里去了”。由浅入深,由平民而进入贵族,由邹七嫂而赵太太,乃至与赵太爷、秀才,一段辛亥革命前的社会动荡的历史线路的叙述便水到渠成了。正是有了这一段阿Q进赵府的曲折,深刻的社会变革的喜剧性的揭幕方式才得以完成。然而不久,阿Q在未庄的影响也因为赵太爷怀疑他是小偷而渐渐消褪了。流言蜚语、鼠窃狗盗、革命三位一体,真实地写出了中国式的革命在清末一般社会中的反响与面目。
阿Q三次进赵府的叙述,是中国社会阶级关系在一般状况下与革命变动年代的反映。和平时期的阿Q被召唤到赵府去,只为着不许他姓赵,把他定位成一个没有身份标识、无姓、莫名的人,只有头上的疤代表着他被侮辱、取笑的社会地位,等级森严的未庄社会剥夺了阿Q的发言权,所以他也没有资格与女人发生关系。第二次进赵府,他有了接触“浅闺”的机会,其活动范围被限定在赵家的厨房里,在这里产生了他的头与竹杠发生关系的恋爱悲剧,他向赵家的女仆吴妈示爱,这被上层社会视为“造反”,向他要求经济赔偿,因此而造成他的破产,连生计都成了问题,终于不得不进城去另谋生路。一个男人表达他对女人的爱慕,居然是大逆不道的“造反”,未庄最下层人的生命权利被最大限度地忽略了。阿Q不许有“色”的追求,并连带着失去了“食”谋取机会。阿Q第三次进赵府,是在辛亥革命“山雨欲来风满楼”的时候,这一次他虽然没有登堂入室,只是“在檐下站住了”,但是却有资格和赵太爷对话,并且和太太、秀才谈论交易,整个赵氏家族都为阿Q而感奋,竟至于破例地夜晚点上油灯恭候这位先前被竹杠打出门去、勒令不许姓赵的下层游民。
阿Q不只是由“浅闺”而“深闺”地有了和未庄社会的人们的深层次的接触与交往,更重要地是他的地位的变迁标志着一个乱世的开端,士绅阶层的人们也收敛起他们做威作福姿态,屈尊下交,以防不测的时候多条退路。阿Q活动空间的变化预示着社会各阶层的心灵空间的震荡,赵太爷对儿子秀才驱逐阿Q的动议的否决,也是出自于害怕“结怨”。等到“革命”一章,阿Q叫出“造反了!造反了!”赵太爷们便不由地要改口称“老Q”了。
鲁迅就这样以“浅闺”与“深闺”的曲折叙述,表达了一场深刻的社会变化的初始形态。由“浅”入“深”的日常叙述,是为着由“日常”进入“非常”打开一个门径,这一切叙述都显得很平易,平易之下掩藏着的是峰回路转和惊涛骇浪。为此,我们不由地要惊叹:鲁迅的“浅闺”、“深闺”的措词与叙述中蕴藏着多么巨大的精神能量与高明的艺术构思。
4.阿Q生命的最大冲动是和女人联系在一起的。“大团圆”一节中最有生命自觉意味的叙述并不在于阿Q 画圈,而在他走向法场的路上对女人的耽恋,他终生没有过和女人的“大团圆”,这也是自然生命的一大悲哀。当他意识到自己是去法场时,“无意中,却在路旁的人丛中发现了一个吴妈”,“似乎伊一向并没有看他,却只是出神的看着兵们背上的洋炮”。吴妈总是和阿Q的悲剧联系在一起,第三章“恋爱的悲剧”中,阿Q对吴妈不当的求爱方式的后果使得他“生计”都成了问题;当他走向生命的末路时,偏偏又是吴妈见证他的结束。鲁迅小说的叙述线索常常是若断若续,有如金圣叹所说的“草蛇灰线”,阿Q三次进赵府如此,他与吴妈的纠葛也是如此。
鲁迅深深地同情阿Q,“哀其不幸”针对其生命的自然要求,“怒其不争”则针对其精神的麻木。长期以来,我们的研究偏重、强调后者,对阿Q的自然生命相当程度地忽略了。阿Q有爱的权利,但是被剥夺了。他被连带剥夺的还有在未庄的生存权利,进城谋生更是为此的无奈举动。权势者不仅可以剥夺他的生存权利,而且可以剥夺他的生命权利。在阿Q的要命关头,他没有自我反省的能力,但是他有对女人的遗憾,鲁迅安排了最能触动阿Q情感的吴妈在场,是别具匠心的。阿Q不幸的恋爱是因为这个吴妈,不幸被“大团圆”又有这个吴妈在场,这个“以后倘有不测,惟阿Q是问”的吴妈,在阿Q“不测”的“大团圆”的时候根本不领略阿Q“过了二十年又是一个……”的悲壮,也不叫好,只是盯着那致人于死命的“洋炮”看,这更让阿Q失意。
阿Q的最后的生命力受到吴妈在场的激发,他愿意
像个男子汉一样地上法场,于是和戏文上一样,想做出生命的最后的表演。他唱戏,由吴妈这个女人的身份想到小孤孀,决定唱《小孤孀上坟》,但是这个内容太娘娘腔,所以旋即自我否定了,他要选择一个“堂皇”的表演来完成自己最终的形象。然而,被缚着的阿Q已经失去了任何自主选择的能力与机会,不得已而决定要表演给所有“看示众”的人听一听,“无师自通”地说出了“过了二十年又是一个……”他和所有的“好汉”一样,临终没有失去该有的气度,又精神胜利了一番。这一次的胜利,虽然不能抵消当初在赵家厨房里的失败,但是也挽回了一点面子。
在所有追随着阿Q临终游街、示众的人当中,他最在意的是吴妈,看其他人如“蚂蚁似的”。当然不可将阿Q 夸张为如何地有情,但是他的潜意识中的爱欲的冲动仍是他最后的表演的基本动力。一个临终的人当他最为凄惨的时刻看见了意中人,这种心态本身就充满着悲凉,更叫人难堪的是对方的冷淡。叙述者通过阿Q的眼睛看出吴妈的漠不关心,只是“出神的看着兵们背上的洋炮”,精神麻木的人还是发生着一些情感上的痛楚。吴妈的精神麻木其实也和阿Q一样,看着游街示众的队伍,她不可能认不出阿Q,然而她惊讶阿Q的脑袋居然和兵们背上的洋炮有关系,她还得琢磨这回是怎样的一种关系。这一次的关系肯定与毛竹杠和脑袋的关系不一般,一个乡下人居然有资格和这最先进的武器发生关系,她无法面对这样复杂的事实,所以她“出神”了。她的“出神”正是阿Q的失望所在,原来吴妈并不如“那些喝彩的人们”,不能够欣赏这生命的最后的表演。阿Q的生命在下文如灰尘般地烟灭,没有让他有充分的自觉。但是因为吴妈的出场,鲁迅把阿Q的一生中最重要的恋爱和死亡连成一片,这对于一个自然生命来说,是沉重的笔墨。
从上述的几个叙述局部中,我们得以明白阿Q与未庄一般社会的闲人们的关系、日常生活的困窘以及和女人们的关系、与未庄的上层人物之间的关系,与城里的一般看客之间的关系。在这样的关系网络中,阿Q的生活的荣辱兴衰,他的荣辱兴衰乃至灭亡与时代变化之间的关联,几乎和盘托出了。我们这样的阅读与观察方式,不是从宏观的社会背景切入,而是以几个并不显眼的词语为关键,确立这样的关键词,挖掘其中的意蕴,是真正的抓住文本的细读方式。读经典文本,必须由字词而句章、再涉及全篇,这样的方式是不可或缺的。至于由什么样的字词入手,可以因人而异、因文而异。
(责任编辑:毕光明)
Analysis of the Narration in The True Story of Ah Q
XU De-ming
(School of Li be ral Arts,Yangz hou Unive rsity,Yangzhou225002,C hina)
A bstract:The True Story of Ah Q has the function of establishing the principal part of modern narration,as is evident in the textual interaction between the“fictitious”narration of The Preface to The True Story of Ah Q and the traditional historical narrative in that it aims at establishing the fictitious narration and subverting the tradition-al historical narrative.In the narrative process of his novel,Lu Xun has managed to integrate creatively the tradi-tional Chinese techniques of writing and exhibited model essa y textures for the narrative of modern Chinese novels through his creation in the style of“novel-like essays.”As there are rich poetic implications of modern Chinese novels in the narrative strategies in the texture of the novel,it is necessar y to“peruse”the novel so as to appreci-ate its abundant implicatur es.
Key words:the constructability of narrative theor y;novel version;textual interaction;the textur e of an essay