林风眠:一个世纪性难题的探索

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林风眠:一个世纪性难题的探索

作者:郎绍君

来源:《粤海风》2015年第02期

20世纪,是西方艺术在形式语言上大突破、大变异的世纪。但在中国,形式语言的突破和探索却是一个世纪性的难题。传统绘画形式的高度完满性和规范化要求对自身的突破和超越,社会转型及相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。但以社会革命为轴心的价值体系第一迫切的需要是宣传性的内容和相对顺从保守的形式,而任何改造传统和既定形式语言模式的努力都毫无例外地面对着巨大的习惯力量的阻挡。20世纪中国画家(雕塑、建筑家亦然)的形式语言探索,都不免困惑、暂时退却、充满疑虑和步履艰难。

林风眠数十年的寂寞探求,把主要精力花在形式语言方面。为此他长时期被指责为“形式主义”,而来自正统国画界的反应经常是“不像国画,不是传统”。有些革新者一旦功成名就,也加入压抑者的行列。许多压抑并非学术性的,而是扯入政治,混淆矛盾;或借助于其他非艺术力量达到遏制目的。一些革新者半途而废,就与这类压抑有关。林风眠在各种风势面前也不免疑惧和小心,但从不改变初衷,始终如一地坚持自己的目标。早在20年代末他就说过,在纷乱的中国进行艺术探求必须“拿出医者圣者的情感”和“勇敢奋斗的毅力”[1]。形式语言的探索也需如此,这是20世纪中国文化情境的特色之一。

稍稍回顾一下已经过去的90年就可以看到,能够兼及形式语言的探索并全心全意投身于社会革命大潮流的艺术家,其在形式语言方面的成功率是微乎其微的。许多人毅然以求生存、以为人生为己任而献身文艺宣传,无疑是可敬的,但他们不得不淡化乃至放弃对形式语言的深入探索,最后又殃及新艺术自身,使它总处在粗糙状态,并影响到精神内容的传达。典型的例子之一是岭南派。高剑父、高奇峰、陈树人都追随孙中山先生,身兼民主革命战士与画家之二任;甚至他们的艺术革新之思也是由政治革命启动的。早在辛亥革命前,他们就号召“折中中西”并尝试改造传统绘画。辛亥以后不久,高氏兄弟相继辞官卸职,专事绘画革新,但他们在形式语言上的创造始终有限,且很不成熟。高剑父晚年倡“新文人画”,实际是一种回退。在他那里,形式语言的革新创造“始终不能脱离以画救国的重负”[2],沉重的使命感和急功近利的要求,总是引导他们把注意力集中于题材内容的选择和思想观念的表达,而不能下大力气去进行视觉语言自身的反复实验。因此,尽管岭南派画家最早吹起了革新的号角,在最终的成就——艺术上,却不免涂上悲剧色彩。近百年来,这样的例子真是太多了,以至人们视其为正常,不能从教训方面总结历史经验。艺术史反复证明,没有形式语言上的创造与相对成熟,内容再好也无用,也不能成为出色的艺术。动人的内容必是与成熟的形式语言融为一体的内容,真正好的形式本身就具有表现性。对艺术家来说,形式语言的修炼是最基本的功夫,岭南派在这个问题上的认识一直不成熟。林风眠则不同。1926年他就发表文章说,艺术的“主要问题,还是在艺术自身”[3];1935年,他在《艺术丛论》自序中又说:“绘画底本质是绘画,无所谓派别也无所谓…中西‟,这是个人自始就强力地主张着的。”1957年,他针对学院派的清规戒律和拒绝借鉴西方古典作品的倾向,呼吁美术界“认真地做研究工作”,重视技术技巧的训练,以克服“现

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