20C后现代主义概述

后现代主义（Postmodernism）

后现代主义文学通常是指二次世界大战后出现在西方的一种主要的文学流派、文艺思潮和文学现象。它是西方社会进入后工业化时代的产物。它的正式出现是在本世纪50年代末至60年代初期，其鼎盛时期是70年代和80年代，到了90年代其声势大减，并渐渐分化、沉寂。后现代主义至今仍然是一个开放的、未完成的文学流派和思潮，仍有不少后现代主义作家在继续进行创作。

后现代主义文学的主要哲学和心理学基础，除叔本华、尼采、柏格森和弗洛伊德影响外，主要是海德格尔、萨特的存在主义哲学，弗罗姆、马斯洛的人本主义心理学。另外，诸如现象学、阐释学、分析哲学、后结构主义（解构主义）、法兰克福学派等，都不同程度上对后现代主义文学流派作家，产生过一定影响。其主要影响的是：法国存在主义哲学家萨特（１９０５─１９８０）提出了存在主义的三大哲学命题：“存在先于本质”、“世界是荒谬的，人生是痛苦的”、“人的自由选择”。德里达（1931－）法国后现代主义哲学家，后结构主义（解构主义）的核心代表人物。其主要理论主张：解构中心、解构结构、解构文本、.解构阅读。表现出彻底的怀疑主义和虚无主义特征，被公认为是后现代主义思潮的核心，至今仍有极大的影响。

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，?现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范例。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多元性和相对性，反对任何规范、模式、中心对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述”本身进行解构。

后现代主义文学不是一个内涵确定、清晰的概念，它还包括许多不同的文学流派，诸如存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说，黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、具体诗、语言诗等等。它在小说、诗歌、戏剧方面均取得了令世人瞩目的成果，并产生了广泛而深远的影响。

存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成并发展起来的文学流派，第二次世界大战前夕产生于法国，战后盛行于整个西方世界。存在主义文学的基本主题是揭露世界和人的存在的荒诞性，肯定人的“存在先于本质”，表现人在荒诞、绝望中的精神自由和自由选择。因为人首先是存在，然后才由人自己选择自己的本质，所以，人是自由的。人的自由的具体体现是人有选择的权利，人必须选择，即便是有的人不选择，那也是他选择了不选择。而人在自由

选择之后就必须肩负起自己的责任，存在主义的积极意义也就体现在这里。存在主义文学基本上就存在主义哲学在文学中的体现和反映。存在主义文学的主要代表作家是法国的萨特、加缪和波伏瓦。

荒诞派戏剧是第二次世界大战后不久产生于法国的一种戏剧流派，它对二十世纪世界戏剧和文学具有非常深远的影响。荒诞派戏剧的主要特征是：着力揭示世界、人的处境和人的自身生存状态的荒诞性，丢弃传统戏剧中必不可少的情节和结构。在这种戏剧中，再也没有了鲜明生动的人物形象，没有了清晰的、合乎逻辑的语言的犀利机智的对话。总之，荒诞派戏剧使荒诞本体化，舞台上的一切都沦为荒诞。戏剧成了名副其实的“反戏剧”。荒诞派戏剧的主要作家有法国的尤奈斯库、贝克特，英国的品特和美国的阿尔比。

新小说派是五十年代产生于法国的一个文学流派。新小说其实就是“反传统”小说，所谓传统就是以巴尔扎克为代表的传统。这一流派的作家认为，从巴尔扎克以来，法国小说一直处于传统小说的统治之下，而当前，传统小说已经进入了死胡同。于是他们反对对现实生活进行反映复制，在他们看来，试图反映和复制无限复杂的生活是徒劳无益的，应该让读者运用自己的生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提供的事物和描写中发掘出其中的奥秘。他们也反对以塑造人物为小说创作的主要任务，认为小说的任务无非是运用“非人格化”的、不带任何感情色彩的语言来描述客观事物，而不是塑造人物形象，更不在于表达作者的思想感情、政治立场、道德观念等等。因此，新小说派力求探索新的小说领域，创造新的小说表现说法和语言，创造一种不是以反映现实生活为目的、没有塑造典型人物、没有故事情节、甚至取消了标点的怪诞小说。新小说派的主要作家有罗布-格里耶、娜塔利·萨洛特、米歇尔·布托尔和克洛德·西蒙，其主要代表作品有《橡皮》、《窥视者》、《佛兰德公路》、《黄金果》、《路过米兰》、《变》、《农事诗》等。六十年代以后，新小说派的影响逐渐扩展到法国以外的国家，成为西方一个拥有庞大作者群体的重要小说流派。

“垮掉的一代”是第二次世界大战后在美国出现的一个文学流派。“垮掉的一代”的主要作家有诗人艾伦·金斯堡，除他之外，还有肯尼斯·雷克斯罗斯、劳伦斯·费尔林盖蒂、菲利普·惠伦、加里·斯奈德、格雷戈里·科尔索等。小说家凯鲁亚克被称作是“垮掉的一代”之王。“垮掉”（beat）指的是“爵士音乐的节拍和宗教境界”，用凯鲁亚克的话说，是以此来描绘那些“彻底垮掉而又满怀信心的流浪汉和无业游民”。“垮掉的一代”的主要思想特征，就是从精神到肉体的全面垮掉。“垮掉派”文学的艺术特征主要有：毫不羞愧、毫无顾虑地在作品中坦述自己的最隐私、最深刻的感性；强调感觉的自然流露，主张打破作者与读者的障碍，将诗歌变成艺术演出，创作所谓“放射诗”；推崇非理性和潜意识，爱好描写梦魇、幻觉和错觉。

黑色幽默指的是二十世纪六十、七十年代首先出现在美国的一种后现代文学流派。“黑色幽默”这个术语，早在30年代就已经出现在法国超现实主义者布勒东和艾吕雅的论著中，但它得以广为流行却是因为美国作家弗里德里曼1965年出版了一部名为《黑色幽默》的书。黑色幽默文学的主要特征是：以绝望的幽默嘲讽社会、戏噱人生，进而对自己进行苦涩的自嘲；对“幽默”的对象予以放大、变形，使之显得荒诞可笑；以冷漠超然的态度将人生悲剧加以喜剧化。黑色幽默作家主要有托马斯·品钦、约瑟夫·海勒、库特·冯尼格、约翰·巴斯等，其主要作品有《第二十二条军规》、《万有引力之虹》、《第五号屠场》、《顶呱呱的早餐》和《迷失在游乐园里》等等。

魔幻现实主义是二十世纪中叶生长在拉丁美洲这块神奇土地上的奇艳的文学之花。与世界其他地域相比，拉丁美洲是如此奇特：神秘莫测的大自然、历史悠久的古代神话、原始古朴的印地安习俗、混杂的种族和宗教、偏僻落后的乡村生活、现代时髦的都市文明，以及激烈动荡的政局，所有这些因素都奇妙地混合在一起。在这种文化背景下生长起来的拉美魔幻现实主义具有自己鲜明的特征：广泛地运用时空顺序颠倒、多角度叙述、多人称独白、下意识心理、自由联想、象征暗示、比拟隐喻、幻化怪诞等手法，把拉丁美洲梦幻般的历史与神奇的现实巧妙地融为一体，制造出奇特的艺术效果。魔幻现实主义文学在六十、七十年代形成了高潮，至今仍然是拉丁美洲文学发展的主潮，并对世界文学，甚至中国新时期文学都有较大影响。拉丁美洲的魔幻现实主义作家主要有：危地马拉的阿斯图里亚斯、墨西哥的胡安·鲁尔福、阿根廷的路易斯·博尔赫斯、哥伦比亚的加西亚·马尔克斯。魔幻现实主义文学的主要作品有：《百年孤独》、《佩德罗·帕拉莫》、《家长的没落》、《怀乡的恐惧》等。

现代主义的主要特征就是全面摧毁了前现代主义的深度模式，否定了上帝乃至客观规律的存在。但是，另一方面他们又疯狂地另起炉灶以建立一种新的深度模式，尽管这个模式已不再是明晰的、确定的、可证的。这便是弗洛伊德的无意识，存在主义的亲在以及结构主义的深层结构等等。因此，现代主义虽然仍有中心，但它已经破碎；虽然仍有权威，却是看不见摸不着的；虽然有等级，只是翻了个个儿；虽然有整体，但理性已无从把握。于是，现代主义便只好借助于隐喻、象征、梦幻、变态、直觉、时空错乱等手法来把握与描写现实世界了，这样便产生了现代人的焦虑、孤独、迷惘和漂泊的意识。

后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且，在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马：“现代主义者力求给他在其中生存的世界提供一种确实、可靠，虽则绝对个人的看法；与此相反，后现代主义者似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图。”1昔日人类创造的三大元神话（启蒙运动关于人性解

放的神话，唯心主义哲学关于精神目的论的神话，历史主义关于意义的神话）的破坏导致了统一的中心的丧失与消解。让－弗·利奥塔进一步将“后现代主义定义为针对元叙述的怀疑态度”，他认为作为西方文明维系网络与认识基础的元话语已经衰败消蚀。哈桑将此概括为“不确定的内在性”（Indetermanence)，即整个西方的话语领域，从社会政治、认识体系到个人的精神和心理诸方面，各种现存的概念和价值观都发生了动摇和疑问，这一切又都因为人类赖以把握世界的符号象征系统（语言系统）自身的文本虚构性已暴露无遗。“随着事实与虚构的混淆，媒介将历史非真实化为一种发生，科学将其自奉的模式当作唯一可取的现实，控制论把人工智能之谜摆到了我们面前，技术工艺将我们的感知投射到不断退缩的宇宙的边缘或深入到物质的不可思议的缝隙之中，呈现在我们面前的世界消解了”。后现代主义于是否定了在复杂纷繁的具体事物后面有一个最高最后的东西。他们认为：现象后面没有本质，偶然之中没有必然，意识之中没有无意识，言语背后没有语言。事物的本质不是被决定的，而是开放的；事物的性质不是由最高最后的东西决定的，而是由事物与它的关系决定的。于是中心泯灭，一切都是边缘。丹尼尔·贝尔指出，“三十年代的一段时间里由于马克思主义影响，文化的政治倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准。……今天那种统一的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。”世界的真理意义随即也被取消了，“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来，用以自我安慰、自我欺骗的东西而已。”利奥塔确信，所谓真理只不过是权力意志的一个特别狡猾的变种而已。

当然，以上这种划分和概况不可能是绝对的，因为前现代主义、现代主义与后现代主义之间的各种复杂的联系并不少于它们之间的显明区别。哈桑说过，“现代主义与后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。”其实前现代主义与现代主义之间也不存在这样“一层铁幕或一道中国长城”。

总的说来，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。

一、不确定性的创作原则。

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定，形象的不确定，情节的不确定和语言的不确定。

1、主题的不确定性。如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，反过来，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题；那么，在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”，甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。

2、形象的不确定。如果在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影。人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性──一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。”有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为，“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被解构了。

3、情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想象，并不是建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断的分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

4、语言的不确定。语言是后现代主义的最重用的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们下面还有论述。二、创作方法的多元性。

后现代主义文学的不确定性创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者蚁布斯指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提。”“多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使他们参与到不同的框架中，从而避

免相互隔绝。”进入90年代以来，由于世界局势的巨大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的。世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性无疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

1、后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任：在发展个人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者。”因此，魔幻现实主义作家不同于西方后现代主义作家，他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸，表达作家对人民的同情，对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格地分析和审查，因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内心深处有两种信念：“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；

二、人类最临近的目标是社会主义。”他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写了加勒比海沿岸小城马孔多的百余年的历史变迁，反映了哥沦比亚农村从十九世纪到二十世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想感情。小说中的现实主义因素非常突出。

2、后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。

乔伊斯是经典的现代主义作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者，他的《为芬尼根守灵》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其它任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转换。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。

3、后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如二十世纪五十至六十年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派──自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一团，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学院派诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而开创了六十年代风行一时的“自白诗”运动。

三、语言实验和话语游戏。

人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于：现代主义是以“自我”为中心，而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《无名无姓的人》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊，“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已。”一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作原则，将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法，高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘，刻意揭示人物的内

在真实和心灵的真实，进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘，而是要用语言来制造一个新的世界，从而极大地淡化，甚至取消了文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。

在这一理论基础上，后现代主义文学首先要揭露的就是所谓“现实”的虚假性，即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代主义的元小说可以作为代表。元小说（又称反小说）就是以戏仿（或讽仿）为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，这在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体，宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。因此，小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前，从而促使他们去思考，去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”，是“小说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿，把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是：事实即幻象；虚构的故事是世界的原型。”这样一来，在元小说中，所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。

后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使得读者能够从阅读文本中获得极大的愉悦。后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅读，也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。19 68年英国小说家B·S·约翰逊别出心裁地发表了一部装在盒子内、封皮可以移动的散装活页小说，便将后现代主义的这种游戏精神发展到了极至。读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列，任意组合，可以从任何一章开始阅读，开始自己的游戏。

在将近半个世纪的历史中，后现代主义以彻底反传统的姿态大胆探索，疯狂创新，创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。后现代主义几乎渗透到了世界文学的每一个角落，以至于我们如果对它缺乏了解，我们便根本无法谈论20世纪的文学。后现代主义调整并改变了我们对世界、对人、尤其是对文学的看法，以至于我们在经过了后现代主义的洗礼之后，我们再也无法对文学作出确切的概括。在经过了后现代主义之后，今后任何形式的文学创作

恐怕都不会不留下它的影子或打上它们的烙印。后现代主义之后的文学将如何发展，那是下一个世纪的话题，我们应当将它留给21世纪。

其整体的艺术特征为：

首先，后现代主义文学不再试图去表现对世界的认识，既不象现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不象现代主义那样地去痛苦地感悟内心自我。注重展示主体生存状况。认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家，不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生道德等问题，不再竭立去认识阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会责职与历史使命。后现代主义作品，一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。

第二，在人物塑造上，以人为中心讲述完整的故事，被自我表白的话语欲望所打破。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成为了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄一切人。也嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦生存到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现出自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。在后现代主义文学中，主体已经消失，人不再有主体意识可言。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控之下，任何一种越规和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，滑稽可笑。

第三，后现代主义文学作品在情节内容上，表现出明显虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构，特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满恶梦与幻想的毫无意义而又野蛮的世界，

停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看作是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作自身的欺骗性进行揭露。在显示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展朴朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。荒诞性成为了后现代主义文学表现的重要艺术特征。

第四，后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成为亚文学的体裁作品中汲取养料。出现了诸如元小说、超级小说、超小说、寓言小说、新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说、西部小说、流行文学等形形式式的后现代主义文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现。文学出现了多元化的格局。

第五，后现代主义文学在艺术手法上，注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性，不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯一格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的的“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础。表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法、拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为６条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲离悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节）、断裂（作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，使读者对文本一时无法进行阐释与解析）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。