儒家传统与中国自由主义的前景——从“中庸”的视角出发

一思想界的“自由”动向当20世纪的人们已经习惯将中庸之道说成是如同猫的温和、以折中冒充“公允”之后，随之而来的宽容即是“温情主义”。更为可怕的是，温情乃是怯弱和自私的代名词。[1]尤其是1949年以后，随着五四精神的论定以及鲁迅方向的确认，仿佛五四精神就是不妥协、完全、彻底的代名词；五四的偏激与固执就是我们民族文化的方向。五四曾经出现过的与改良有点近亲的温和、中庸、折中思想被挖了祖坟，尤其是在文化大革命中，中庸之道更是被被揭批得体无完肤。当世纪的丧钟和新世纪的晨钟同时敲响的时候，我们不由得开始了对中庸的忏悔。这样的忏悔和反思首先来自于海外思想界：如果我们的民族要创新，要追求现代性，就必须在传统的基础上进行创造性的转化。[2]换句话说就是不能再重复“不破不立”的故事，一定要在注重“传统的延续性”。[3]环顾当今思想界，无论是自由主义者还是“新左派“，抑或不自由、不新也不左的学者，在对传统与现代自由的衔接上已经达成大致的“通约”：通向现代自由之路决不是在“过河拆桥”的前提条件下进行的，但究竟怎样在“老桥”与“新桥”之间找到接口却是当今学者需要以坐冷板凳的勇气去正视的。通读西方自由主义当时哈耶克、萨托利等大师的经典，也都在不同的视角下同时强调自由主义必需与传统衔接的必要性。在大师们看来，自由主义无法移花接木、从头再来。与此同时，笔者也看到，无论是海外还是海内的思想界，他们都陷入了一个新的紧张中——对必须打破传统而又必须在传统的基础上创造上严重地吊着各自的“诡”。于是，我想，放下抽象的“该怎样的”论述，从具体的文化资源入手来个传统和现代的“究竟怎样”对接也许是一个不无意义的尝试。二儒家思想与自由主义对接的可能性关于自由主义的渊源，我们可以长篇大论；关于自由主义的定义，可以说是仁者见人、智者见智。这里我们关注的东西都已经不是这些方面，我们首先要认同自由主义的内核，并以此作为我们谈话的基线和平台。笔者认为，无论怎样扯皮，对自由主义的开放性这一点，也是关键的一点或许是无人怀疑的。开放是自由主义内在的质的规定性，抛开这一点谈自由主义可能就没有什么可讨论的了。撇开法治的（政治上的立宪秩序）、经济（私人财产的神圣性）的因素，文化上的导向则是一种地地道道的具有“容器”之“容”的自由观念。正如世界著名的自由主义大师哈耶克先生在点明了“不同类型的自由主义在要求个人自由”时“隐藏着某种重大的分歧”后着重强调的那样：自由主义的全盛期，“首先意味着自由的个人不服从任意的强制。”[4]沿着这条路走下去，自由主义的基本原则就是时刻要有“妥协的准备”。[5]妥协，在20世纪革命的话语里是最丢脸、最掉价甚至是最无耻的事，然而在自由主义的畛域里妥协是一种宽容、兼容、包容的又一表达。也许，宽容并不是“自由之路”的充要条件，但却可以说是“必要条件”。可以这样说，一个社会有没有宽容将是判断其是否自由、开明的重要价值尺度。必须注解的是，“宽容也不以相对主义为前提。当然，如果我们持相对主义的观点，我们会对所有的观点一视同仁。而宽容之为宽容，是因为我们持有我们自视为正确的信仰，同时又主张别人有权坚持错误的信仰。[6]《大英百科全书》里这样解惑说：“宽容（来源于拉丁字tolerare）：容许别人有行动和判断的自由，对不同于自己或传统观点的见解的耐心公正的容忍。”[7] [!--empirenews.page--]在自由主义的思想境界里，宽容是金。而宽容又是与激进、彻底、“不断”、不妥协、全盘、“根本”等革命“偏方”相距甚远的。在西方思想家的文字世界里，洛克的《论宗教宽容》和伏尔泰的《论宽容》以及晚近的房龙《宽容》已经把走向文明历程的关键词给标识了出来。中庸之道可以不与西方的自由传统之宽容同祖同宗，但却可以有同气相求的精神意念和气质。在“中庸”的思想境界里，至少可以避免绝对之反“容外态度”（xenoacceptance）招致的偏激祸端。如果说历史已经证明了激进主义的革命理论与真正自由主义的格格不入，那么在认识“儒家革命精神的源流”之后再来批讲中庸之道与自由主义宽容精神的会通也是颇有一番滋味的。[8]这乃是我们从中庸视角求证儒家传统与自由精神对接的前提。三打捞“中庸”：传统资源里的一枚人文古币在讲求以法治国的今天，走向宪政是历史发展的必然。自由是宪政的理念基础。没有自由精神的国度很难形成宪政的社会。而

自由理念的产生又不是完全靠移植、舶来或是凭空捏造的，它需要在自我传统的主体上创造性地转化。这样以来，恕吾直言，中国传统里可供挖潜从自由资源实在是门可罗雀。除却“矫枉过正”、“深刻的片面”、“不破不立”的“非自由”逻辑外，多元、宪政、独立、权力都是纸上谈兵，几乎与传统无缘。一元代替着多元、人治威胁着法治、关系制约着独立、义务侵占了权力。即使是千年的亮点“以民为本”也充满了寒夜的风霜，自由的船票难以登上这传统的客船。不错，我们有“吾意怀不忿，汝岂得自由？”[9]唐代诗人白居易的《苦热诗》也有言曰：“始惭当此日，得作自由身。”文学家柳宗元的失意也曾有这样的“神来之笔”：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采萍花不自由。”凡此种种，诗歌的惬意还是充满了“妾意”，无法与正宗的“独立”之道相提并论。说到这，不是很让我们对这个已经选定的命题失望吗？的确如此，不过“车到山前疑无路，柳暗花明又一村”的古典境界还是给了我们一点黎明前的微光：中庸之道至少是我目前所能在传统文化资源里打捞到的最接近或说最具有“自由主义”精神气质的思想资源。必须说明的是，关于中庸的解释，自古至今莫衷一是。不过，这里笔者注重的是其宽恕之道、怀柔之心。因此本文论述的重点也就不是引文索句式的求证、对应，而是“中庸”涵盖的自由精神气质。《四书》里的《中庸》读本有孔子的语录说：“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中；小人之反中庸也，小人而无忌惮也。”[10]从《中庸》字面上看，倒也没有什么“自由”的直接意义。按照王淄尘先生的注释是这样一回事情：君子能用中和之道，所以说：“君子中庸。”小人不能用中和之道，事事和君子的行为相反，所以说“小人反中庸。”时中，就是喜怒哀乐时时中节的意思。所以说：“君子之中庸也，君子而时中，小人之反中庸也，小人而无忌惮也。”无忌惮，就是无所顾忌，人而到了无所顾忌的地步，还有什么坏事不可做呢？也许，就这段话本身我们还是对“中庸之道”不甚明了，不过我们还可以借助上溯的办法来贯通：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉。万物育焉。”再按王淄尘这位四书老先生的注解即是： [!--empirenews.page--]人人都有喜怒哀乐，但人人不免喜怒哀乐之过甚，或不及。只有未发的时候，才能无过甚与不及的弊病，这就叫做“中”。等到发了出来，也能无过甚，无不及，这就叫做“中节”；也就是“和”之一字。所以“中”，是天下事事物物最大的本源。“人”而能“和”，则天下都可通行了，所以说：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”人能够做到这个地步，就能合于天地的运行。天地运行而能“中节”，而能“和”，就是万物所以化生所以长养的道理，也就是由宇宙观以决定人生观的来由。他所说的“致中和，天地位焉，万物育焉”，就是这个意思。从上下文的“意思”以及在后面的论述中，我们能读到的“中庸”精神无非就是一个“凡事有[1][2][3][4]下一页度”的表达。在孔子的思想言论中，诸如“发乎情止乎礼义”，“过犹不及”[11]，“不得中行而与之，必也狂狷乎”，都是在这个意义上运用的。孔老夫子把道德的境界与中庸之道相提并论，足见其价值趋向：“中庸之为德也，其至矣乎！”[12]其实，文本的“时中”、“中节”、“中庸”、“中和”无论怎样演绎，在思想底蕴上都不越“适中”的意思。说穿了这也就是事物的“度”的问题。这个“度”就是哲学上的辩证法。做事不过分，凡事不过头，遇事不过激，这些都是孔老夫子着意倡导的“君子”气质。不过分的背后还有不够分的缺憾。所以孔老夫子另一方面也将“不及”作为非君子作风来批评。历史上关于孔子“悟道”的过程是这样记载的：一次，孔子去鲁桓公宗庙观礼，看到一只倾斜的瓦罐。孔子问守庙人为何不把那只瓦罐扶正？守庙人回答说：这是“佑座之器”。无水之时倾斜，装满水时倾倒，只有装上一半水时才是正的。于是，孔子在观察一件小事中悟到了一个大道理。公元前522年，郑国公孙侨在病危中告诫后人他的一生治理之道是“宽猛相济”。孔子闻道则喜，称赞说：“宽猛相济，政是以和。”[13]过分严厉和过分放任都不是君子之道、治国之术。看来，一味放纵的、无法无天的、无所畏惧的无政府主义放纵逻辑是孔子不喜欢的，而极端专制主义的“苛政”也是

不为孔子所欢迎的。自由主义的精神气质讲求权利与义务。即在责任和享受的义理中把握一个活络的“度”。这和中庸之道有一定的亲和性。对中庸之道的理解，有的学者解释为“折中”、“调和”，有的将它与激进（其实就是偏激）相对理解为“保守”，还有人根据其不走极端的非革命性质诠释为“好人主义”的平庸“改良”。这些，都是从中庸之道的一个侧面解释了其基本的意念，应该说并不离题。说它讲求“适度”、“适意”也好，论它主张“中和”、“平庸”、“保守”也好，反正“中庸之道”走的是渐进的路径，与偏于一极的激进套路有一定的距离。与此同时，还必须看到，中庸之道的远离激进、革命也不是为保守、退缩、僵化找借口，因为老夫子还有更贴近我们论点的说法在这里：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”[14]“狂”乃急进、莽撞；“狷”乃退葸苟安，这两个极端都是孔子所不苟同的，而他最为欣赏的境界还是“中庸”之道。也正是在这个意义上，我对刘小枫先生新近出版的《儒家革命源流考》中的“革命”源头的孤注一掷还是持保留意见的。[!--empirenews.page--]当然，孔子虽然不止一次地述说“怀柔远人”的方略，但他老人家对“中庸之道”作为一种境界的难度还是有一定的心理准备的。所以他说“极高明而道中庸”：“中庸其至矣乎！民鲜能久矣！”[15]如同自由主义作为西方宪政的理论基础也经历了几千年的历史演绎一样，中庸之道的演绎是需要一代又一代的学者去耐心地栽培、养育的。四“中庸之道”的现代诠释讲儒家传统和自由主义的对接，在这方面有过先贤的尝试，哈佛大学的狄百瑞以及新儒家徐复观先生都作过有意的工作。从他们的论述来看，要贯通东方儒家和西方自由主义这两种截然不同的传统并非易事。即使像狄百瑞这样的汉学家在长篇论著《中国的自由传统》里也很难有个准确的思想“接榫”关节。[16]如此模糊的痕迹也是本人动笔的原因之一。我非常同意一位学者的观点，儒学和自由主义作为东西方的显学，各自的思想内涵极其庞大，因此后生在“注解”时很容易在“注我”的过程中向各自熟悉的苗头衍发。即使是在一本薄薄的《中庸》里也存在着多元演绎的势头。鉴于本文是要在传统里寻求“转换”的依据，所以这里不好“中庸”，只能“不及其余”地将中庸所能呈现的自由气质完全给抖落出来。同样是我上面提到过的那位被同意的学者在一篇文章这样论述道：自由主义，尽管有其特定的价值倾向，但却是一切“主义”中最为开放的主义、最能宽容其他主义的主义，是唯一允许甚至提倡反对自己的主义。所以，“宽容”也罢，“兼容并包”也罢，在性质上都是自由主义的。当然，“宽容”并不等于“赞同”。蔡先生把各种思潮都引入北大，完全不意味着他对各种主张都实行“等距离外交”，但他还是能够尊重不同主张的权利。这使我想起了自由主义的一句口头禅：一个自由主义者可能反对你的观点，但坚决维护你持反对意见的权利。[17] 不难发现，宽容的精神气质乃是自由主义的紧要之处。没有宽容的自由主义不是真正的自由主义，或说是冒牌的、虚假的自由主义。宽容是一种开放的观念，大气的思想，还是一种敢于正视真理的勇气。同样是出于对这位著名学者的尊重，也是自由主义的一个基本原则，在我对他的观点两次认同之后，也有对其表述自由主义的异见。他这样批评一些有“中庸”倾向的学者说：“许多人声称，他们既不反对集体主义，也不反对个人主义，他们反对的是极端的个人主义和极端的集体主义，他们愿意接受的是集体主义与个人主义之间的折衷。集体主义和个人主义都有所‘偏颇’，‘正确的’立场是站在两者的中间。·……然而，个人主义于集体主义是相互对立的立场，两者中间没有平衡点。”[18]在笔者这里，我以为有三点需要考求：一是主张这类“折衷”的人不乏抱有渐进、迂缓、调和的自由主义信仰者，他们是在几千年前的传统面前无奈的情况下走向反对“极端”的，值得同情；二是持这种观点的人本身就具有宽容的自由主义精神气质，他们的“中庸”思想至少不会使用以一方压倒另一方的手段，或用一方抹杀另一方的方法而“偏于一极”，符合自由主义的捍卫对方发言权的“自由原则”。换句话说，假如我们不能恰当的剥离个人主义与集体主义的合理内核，又怎能在既反对彻底打倒传统又主张对外包容的同时来进行创造性地接榫、转化、贯通呢？三是要从自由主义的思想底蕴谈起。众所周知，自由主义讲究的是权利和义务的有机统一。诚然，其他

主义也这样声称过，但真正能够落到实处的只有自由主义这样一个“主义”。按照这个“统一”，集体主义是是过分强调了“义务”，忽视了做人的权利，而个人主义则是过度地看重了“权利”，由此造成了双方的误解。这恰恰应了英国思想家雷蒙德·威廉斯的话：“人类的微机往往是理解上的危机。”[19]在人类发展史上，任何只讲个人权利，不讲个人义务和责任的“主义”都是不可能存在的，只是“度量”的适宜不适宜而已。 [!--empirenews.page--]为此，站在中庸立场上看问题，只有超越了两个极端的“主义”也才是真正的“自由”世界。《中庸》里反对的“无忌惮”就是防止过度放纵的“极端”产生。无忌惮是一种“傻大胆”行为。一般来说，这类人又是以无知作为大胆的“理论”前提的。一贯反对愚昧和偏执的美国人德里克·房龙就在他的代表作《宽容》之第一章里就专门描述了“无知的暴虐”。[20]无知不可能折衷，只会产生偏见。偏见则是走极端的罗盘针。“中庸之道”符合渐进的路数，在一定程度上为宽容提供了可能性。一部人类文明史就是一部经验的点滴积累史。中庸不鼓励急进，反对贸然行事，为各种思想、主张的并存提供了可能性缝隙和空间。如果我们不以告别自己的传统为走向现代的依据，也不以全盘西化作为明天的方案，那么充分挖掘中庸以及类似中庸之道的传统自由精神资源，乃是一条较为切实的途径。五“自由”追求者的精神衔接在以往关于传统儒家资源与自由主义衔接的研究中，大陆尤其是海外的学者都注重对新儒家的求证，而对具有激烈反传统倾向的西方价值倾斜者往往不置一词。其实，这些西方价值的追求者，往往是最能反映“传统”与“现代”互动、涵纳的典型。尤其是通过这些个案的解析，我们能清楚地感觉到“不破不立”的不上一页[1][2][3][4]下一页可能性，以及在传统的基础上重建现代性的必要。这里，我们遴选了中国自由主义鼎盛时期的蔡元培、李大钊两位具有新潮倾向的思想文化先驱作为本文的立论个案。如同已已经引述的观点，蔡元培虽然是“兼容并包”的集大成者，但他在对新旧派人物都能容纳的做法并不意味着“半斤八两”的“等距离外交”。其实蔡元培是一个外圆内方的传统型文人。他在内心深处是一个充满激情的西方价值论者，而在外表则是一个忠厚、温和的“中庸之道”保持者。作为清末的一名翰林，蔡元培在加入同盟会之前，就已经是光复会的会长，力主暴动、暗杀。在上海与杨笃生、陈独秀相约研制炸药，成为“暗杀团”的主要成员后，他俨然是一位在血雨腥风中持枪弄棍的武者。[21] 蔡元培的革命情怀与其他革命者不同之处在于，他又是一位书生意气的宽容论者。入主北京大学是蔡先生一生文化教育事业中最为灿烂的时段。他的办学方针至今家喻户晓：“思想自由”、“兼容并包”。1919年，就在五四新文化运动渐至高潮而引起林琴南等守旧派的不满后，蔡先生写信公开回答自己的教育思想说：至于弟在大学，则有两种主张如下：（一）对于学说，仿世界各大学通例，循“思想自由”之原则，取兼容并包主义，·……（二）对于教员，以学诣为主。在校讲授，以无背于第一种之主张为界限。其在校外之言动，悉听自由，本校从不过问，亦不能代负责任。[22] 而这一看似完全从西方舶来的自由、兼容精神，其实有着深厚的传统文化积淀。1918年11月10，翰林校长在《北京大学发刊词》中这样袒露自己施行教育宗旨的原委说：大学者，“包括大典，网罗众家”之学府也。《礼记》《中庸》曰：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”足以形容之。如人身然，官体之有左右也，呼吸之有出入也，骨肉之有刚柔也，若相反而实相成。各国大学，哲学之唯心论与唯物论,文学美术之理想派与写实派，计学之干涉论与放任论，伦理学之动机论与功利论，宇宙论之乐天论与厌世论，常樊并峙于其中，此思想自由之通则，而大学之所以为大也。[23] [!--empirenews.page--]按照传统的中庸之道来论学，尽管也是相反价值观念的引进，但还是不乏调和、折衷、涵容成分。蔡先生这样自述在北大办学的动机时说：“我素信学术上的派别是相对的，不是绝对的；所以每一种学科的教员，即使主张不同，若都是‘言之成理，持之有故’的，就让他们并存，令学生有自由选择的余地。”[24]这也正是当时北大共产主义、无政府主义、庶民主义、国家主义保守主义等各种学说“五花八门”、“无奇不有”的根本原因。正如一位当事人这样描述的那样：“保守派、维新派和激进派都同样有机会争一

日之长短。背后拖着长辫，心理眷恋帝制的老先生与思想激进的新人物并坐讨论，同席笑

谑。·……这情形很像中国先秦时代，或者古希腊苏格拉和亚里斯多德时代的重演。”[25]在

这样一个并立竞进、包容并举的环境里，不但北京大学自身生机勃勃地强盛起来，而且它作

为龙头带动了全国舆论、思想的活跃。即使是留学西洋、思想新潮的学者也不忘记从自己的

传统中寻求依托资源，这充分说明：传统作为中国人的文化“基因”已经深深烙在了我们的

遗传密码里。对此，我们只有正视、延传、衍发、升华，而不是一股脑儿连根拔除。如果说

蔡元培在中庸之道的表述上只是稍露峥嵘，那么被其聘任为北大图书馆主任的李大钊则是将

传统与现代自由精神的转换、对接提到了一个非常的日程。在李大钊“五四”的思想资源中，

一个突出的特征是“调和”。在以往的历史研究中，对其“调和”思想往往避而不谈，只对着

重挖潜其直线发展式的急进思想。现在看来，对李大钊“调和”思想的有意忽略不但违反了

历史原则，而且歪曲了李大钊思想的本来面目。自1916年至1918年，李大钊反复思索着文

化的走向与出路，“调和”一词一度成为他笔下使用率最为频繁的词汇。其实这一思考正乃政

治模式在文化中的折射。无论是文化上的“调和”还是政治上的“调和”，思路都万变不离其

宗：“东洋文明与西洋文明，实为世界进步之二大机轴，正如车之两轮、鸟之双翼，缺一不可。

而此二大精神之自身，又必须时时调和、时时融会，以创造新生命，而演进于无疆。”[26]

这是李氏不“挟种族之见，以自高而卑人”的“平情论之”，带有很强的理性成分。在《调和

之美》的“审美”、《辟伪调和》的“驳论”、《调和之法则》的“设计”、《调和誊言》的“主

张”里，先生的立论都不曾离开“并立”、“竞存”的意念。如果用我们日常使用的“调和”

之意来附会都是无法解读的。综合先生的“调和”理路，它的意义体现在以下四个方面：（1）

“肇于两让，保于两存”；（2）“新旧之质性本非绝异”；（3）唯有双方，而无“第三者”；（4）

涵纳有容的并举精神。在李氏那里，太激进了，就会出现一方“吃掉”另一方的惨剧；太保

守了，又会因为传统势力太重而“沦于腐败”。为此，找到一种维持“竞立”格局的文化资源

乃是当务之急。他反复述说“竞立对抗为并驾齐驱”之势的优长，目的只有一个——避免两

种势力的复合为“一”。“旧”、“缓进”、“古”、“保守”代表的是“秩序”；“新”、“急进”、“今”、

“进步”则意味着发展。怎样处理稳定与发展的关系是李大钊议论的中心，这也是每一位立

足于现实的仁人志士所不能不关注的焦点时代课题。即使是在《东西文明根本之异点》的文

化比较里也没有忘记这一“能量守恒”定律。进化规则是竞争的规则，没有竞争也就失去了

前进的动力，缺少了动力只能是社会活力的式微。他说：“人类社会，繁矣颐矣。挈其纲领，

亦有二种倾向，相反而[!--empirenews.page--] 实相成，以为演进之原。譬如马之两缰，部勒人群，使轨于进化之途。以年龄言，则有青年

与老人；以精神言，则有进步与保守。他如思想也，主义也，有社会主义则有个人主义，有

传袭主义则有实验主义，有惰性则有强力。”[27]这是在西方思想刺激下的对“周易”、“中庸”

思想的沸扬。在新的历史条件下，它呈现出开放、多元的思维方式。在李大钊笔下，“涵纳”、

“有容”、“调和”、“平衡”等与“中庸之道”气质同声共契的词汇频繁出现。尽管其中多有

西洋词汇点缀，但文气里潜存着厚重的传统自由精神底蕴却是历史的真实。《青春》一文看似

全为一个“新潮”着意，但在文中却不乏这样的“易经”之道：“一成一毁者，天之道也。一

阴一阳者，易之道也。”[28]这种“易经之道”就是中庸之道的前奏、宽容之理所在。唯有这

样的“中和”，才有避免偏激、极端的可能；唯有这样的共存、并立，才会有宽容之下的多元、

开放、民主、自由。在两者的平衡、相持、紧张中渐进，这就是李大钊富有传统气息的自由

演进、发挥潜能的“青春”思想。也许，没有什么能比下文更能印证本论。《青春》有言曰：

周易非以昭代立名，宋儒罗泌尝论之于《路史》，而金氏圣叹序《离骚经》，释之尤近精微，

谓“周其体也，易其用也。约法而论，周以常住为义，易以变易为义。双约人法，则周乃圣

人之能事，易乃大千之变易。大千本无一有，更立不定，日新、日日新、又日新之谓也。圣

人独能以忧患之心周之，尘尘刹刹，无不普遍，又复尘尘周于刹刹，刹刹周于尘尘，然后世

界自见其易，圣人时得其常，故云周易。”仲尼曰：“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。”此同异之辨也。东坡曰：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”此变不变之殊也。其变者青春之进程，其不变者无尽之青春也。其异者青春之进程，其同者无尽之青春也。其易者青春之进程，其周者无尽之青春也。其有者青春之进程，其无者无尽上一页[1][2][3][4]下一页之青春也。其相对者青春之进程，其绝对者无尽之青春也。其色差别者青春之进程，其平者平等者无尽之青春也。推而言之，推而言之，乃至生死、盛衰、阴阳、否泰、剥复、屈信、消长、盈虚、吉凶、祸福、青春白首、健壮颓老之轮回反复，连续流转，无非青春之进程。

[29] 这段描述带有鲜明的传统文化色彩，含有“易经”“一阴一阳之谓道”的相错互补观念，有着浓厚的（“进退”）自如、平和、从容之中庸观念。以往学者的解释多注意其“新”字，而笔者这里恰恰看到的是李大钊在强调“进”之过程的“守成”色彩。譬如上文中将“生死”这一演进过程的放大，“青春白首”有一个演绎时段的拉长等等相持、对立的“齐物论”，无不饱含着厚重的保守主义或说消极自由主义的“积极”成分。[30]可能，以这样的视角谈蔡元培容易接受，其实那是由于我们没有走近李大钊。应该说，如果不是篇幅有限和主题的限制，进驻李大钊原本自由主义的思想大本营还是颇为值得回味的。 [!--empirenews.page--]与此同时，我们还可以推出一个同步结论：表面激进的思想先驱不一定就是“不可救药”的偏执主义者。蔡元培、李大钊的“中和”质地就为我们的进一步研究埋下了伏笔。综上，儒家传统资源与自由主义的接榫是一个值得探讨的学术命题。本文的尝试只是一个初步的工作，深入细致全面的拓展还寄希望于来者。但，笔者可以预言：对这样一个命题的探讨既是一个从现实出发的真问题，也是一个真学术。对这样一个关系到民族文化复兴和现代命运的话题，希望有更多的言说衍生。注释： 1、中国人似乎总是不习惯折衷，鲁迅批评过“费厄泼赖”的宽容，著名评论家舒芜也在其《回归五四》中对这样一个价值取向格外反感。他们似乎代表了中国知识分子乃至的心理积淀。参见鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》；舒芜《论中庸》，《回归五四》，辽宁教育出版社1999年版。 2、林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社1988年版。 3、刘军宁在《自由主义与儒教社会》里这样说：“中国作为世界上有着悠久连续文化传统的泱泱大国，与传统根基较浅的新兴国家，或无很深文化传统部落国家不同，既不可能彻底告别自己的文化传统，更不可能把自己的文化传统重新封闭起来，与外界隔绝。”参见《共和·民主·宪政——自由主义思想研究》第332页，上海三联书店1998年版。陶东风说：“中国具有自由思想因子的知识分子却偏偏对于激进主义情有独钟，他们急于要与保守主义划清界限，采取了与传统势不两立的敌对立场；但事实最终却表明，在像中国这样一个传统深厚的国家，传统的权威彻底瓦解之后，秩序的重建几乎是不可能的。”《社会转型与当代知识分子》第105页，上海三联书店1999年版。 4、〔奥〕哈耶克：《自由主义》，《公共论丛：自由主义与当代世界》第122页，生活·读书·新知三联书店2000年版。 5、〔英〕波普：《自由主义的原则》，《公共论丛：自由主义与当代世界》第147页。 6、〔美〕萨托利：《民主：多元与宽容》，《公共论丛：直接民主与间接民主》第62页，三联书店1998年版。 7、转引自房龙《宽容》第13页，三联书店1985年版。 8、刘小枫：《儒家革命精神源流考》，上海三联书店2000年版。 9、古代乐府诗歌：《孔雀东南飞》。 10、王淄尘：《四书读本上·中庸》第3页，中国书店1986年版。 11、《论语·先进》。 12、《论语·雍也》。 13、《左传·昭公二十年》。 14、《论语·子路》。 15、王淄尘：《论语读本上·中庸》第4页。 16、狄百瑞：《中国的自由传统》，台北：联经出版公司1983年版。 17、刘军宁：《共和·宪政·民主》第338页，上海三联书店1999年版。 18、刘军宁：《回归个人：重申个人主义》，余英时等著：《五四新论》，台北：联经出版事业公司1999年版。 19、〔英〕雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》第416页，北京大学出版社1991年版。 20、房龙：《宽容》，三联书店1985年版。

21、俞子夷：《回忆蔡元培先生和草创时的光复会》，《文史资料选辑》第77期，文史资料出

版社，第13页。 22、《蔡元培全集》第3卷，中华书局1984年版，第271页。[!--empirenews.page--]23、《蔡元培全集》第3卷，第211页。 24、蔡元培：《我在北京大学的经历》，《蔡元培全集》第6卷，第351页。 25、蒋梦麟：《西潮》，台湾业强出版社1990年版，第122-123页，转引自崔志海：《蔡元培》，浙江人民出版社1998年4月版，第157页。 26、《李大钊文集》上册，人民出版社1984年版，第550页。 27、《李大钊文集》上册，第555页。 28、《李大钊文集》上册，第197页。 29、《李大钊文集》上册，第196页。 30、根据邓正来先生的翻译与理解，这两种自由概念在中文世界应该表述为“肯定性自由”与“否定性自由”。见《自由秩序原理》上册，生活·读书·新知三联书店1997年12月版，第14页。细读“中庸之道”，不难发现它与消极（低调、保守）自由主义精神气质的吻合。

易经与中国传统文化论文

《易经》及中国传统文化论文班级：11级电子信息工程（专升本）班级代号：119441 姓名：赵林旺学号：1109634006

泰卦在《易经》的卦序中“泰”列第十一卦，是由“坤”卦演化而来。在“坤”宫第四卦为“泰”卦所在的位置，“泰”卦达到了阴爻与阳爻的平衡。泰卦上坤下乾，天下地上，乃天地交通、阴阳和畅之象，故名泰卦。泰大通也。内乾“健”而外坤“顺”，这其中以阳刚主导于内，则阴柔听命于外，这样的一种格局就很吉祥，而六爻上下交流自然感应所以亨通。泰卦以上下大通为象，阴居上而求乎下，阳居下而应乎上，上下相应相通。泰者，君子之道大行也，君子道长，小人道消，故亨通无碍也。然泰久必否，此为天理之必然也，故处泰之道，当居安思危，常守正固，修人事以胜之，则可保其泰也。世之小人不可胜尽，必欲迫而逐之，使之穷而无归，其势必至于争，争则胜负之势未有决焉，故独安夫“泰”，使君子居中，常制其命；而小人在外，不为无措，后君子之患无由而起，此“泰”之所以为最安也。卦意：第11卦地天泰（泰卦）应时而变象曰：学文满腹入场闱，三元及第得意回，从今解去愁和闷，喜庆平地一声雷。这个卦是异卦（下乾上坤）相叠，乾为天，为阳；坤为地，为阴，阴阳交感，上下互通，天地相交，万物纷纭。反之则凶。万事万物，皆对立，转化，盛极必衰，衰而转盛，故应时而变者泰（通）。事业：坚持由小而大，循序渐进的原则，事业已达到顺利的境地，更应小心从事，居安思危，积极寻求、开拓新的事业，方可继续前进，若因循守旧，不思进取，必遭失败。经商：顺利。务必注意市场动向，开拓新的领域，展开新的竞争。为此，密切与他人的合作，争取各方面的帮助，但需谦虚谨慎，警惕巧言令色的小人。求名：具有成功的条件，但一定得更加努力，刻苦追求，最忌聪明反被聪明误。外出：一帆风顺。婚恋：美满姻缘。谈恋爱却不可不认真对待。决策：吉祥如意。适应能力强，各项事业能成功。能谋善断，长于人际关系，能团结他人共创业绩，灵活机动，很能适应形势的变化，不断向新的领域迈进。但在人生途中必须兢兢业业，尤其不可麻痹大意，在择朋选友方面更应慎重，切防小人倒运。 “泰”的解释为互通，天地相交，万物纷纭。反之则凶。万事万物，皆对立，转化，盛极必衰，衰而转盛，故应时而变者泰（通）。“泰”，通畅、平安的意思，这是泰卦总体形势的特征。《序卦传》说：“履而泰，然后安，故受之以泰。泰者，通也。”泰卦紧接着履卦发展而来。履卦的卦象上天下泽，乾阳在上，兑阴在下，象征辨别上下之分的等级秩序，所以说“履者礼也”，履卦的总体形势就是遵守这种等级秩序的规定，循礼而行。泰卦的卦象与履卦恰恰相反，乾阳在下，坤阴在上，看来是颠倒了上下之分的等级秩序，违背了循礼而行的原则，但也正是由于这种表面形式上的颠倒违背，才使得总体形势通畅平安，形成“天地交而万物通”、“上下交而其志同”的和谐。所谓“履而泰，然后安”，“而”是连词，一方面表示由履而泰是一种前

国内传统绘画的主要种类

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画在世界美术领域中自成体系。按表现对象大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种水墨画中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。院体画简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强

试论中国传统绘画美学的发展历程

试论中国传统绪论:在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，"而且往往还是美学思想史中的精品"。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。其次，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。"譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。"各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于"形而下"的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调"技进乎道"，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。关键词：书画美学审美思想先秦魏晋南北朝先秦是中国古代社会最激烈的变革时期，也是中国审美文化最为活跃的开创时期。一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。极大地促进了中国古代美学思想的发展，宣扬了中华民族的艺

中国传统文化的未来发展趋势

中国传统文化的未来发展趋势摘要：中国传统文化是中华民族的宝贵精神财富，是中国对世界文明的重要贡献。本文将通过对中国产同文化的概述及对现状的分析，重新解读和发展中国传统文化，理顺传统文化和现代化之间的关系，预测中国传统文化的未来发展趋势，以便更好的弘扬中国传统文化。关键词：中国传统文化现状未来发展趋势应对措施一、中国传统文化概述中国的传统文化在中华五千年的发展历程中为人类留下丰厚的宝藏，是世界上独一无二的文化遗产。中国传统文化源远流长，博大精深它包括佛教文化,道教文化,穆斯林文化,基督教文化,儒家文化,中国民族文化,哲学文化,茶文化,酒文化,建筑园林文化,节日文化,中国性文化,中国中医药文化等,是东方整体观念、普遍联系、综合思维模式的典范。它是我们的祖先传承下来的丰厚遗产，曾长期处于世界领先的地位。它所蕴含的思维方式、价值观念、行为准则。它一方面具有强烈的历史性、遗传性；另一方面又具有鲜活的现实性、变异性。它无时无刻不在影响着今天的中国人，为我们开创新文化提供历史的根据和现实的基础。在今天改革开放的时代，在传统社会向现代社会过渡时期，对每个人来说都存在着一个对传统文化的理性选择问题。当人们站在文明转折点的立交桥上重新审视这个文化世界的时候，既会有对未来的展望，又会有对过去的眷恋；既会有欢乐的憧憬，又会有痛苦的牺牲，历史的转折总是要付出代价的。近百年来，国人对以传统文化的态度可谓冰火两重天。上世纪两次大的文化运动——五四运动、文化大革命，使中国传统文化遭到灭顶之灾，而尤其可悲的是使中国人几千年形成的传统的思想观念、价值取向、道德情操难以为继，使新一代的中国人出现了信仰危机、价值危机、道德危机，导致民族精神的衰落。改革开放以来，随着人们思想的解放，冷静的反思；随着中国国力的强盛，民族自尊心、自信心的恢复，研究和发展中国传统文化成为当下思想文化界一道众所瞩目的风景线。由政府到学界，由国内到国外，国学热不断升温。中国文化是开放的文化，是海纳百川的文化。中国文化从一开始，就在不断地包容并融合外来文化。一切外来的思想文化，都经过了也都必将经过已有的中华文化体系的熔炼，其精华被吸取之后，又将生发出全新的更加灿烂博大的中华文化。二、中国传统文化现状伴随着改革开放和经济的快速发展促进了中外交流，这无疑对我国国民视野开阔和思维开放起到了良好的引导作用。但在此同时，国外文化及文化产品也随之进入我国，最引人注目的当属美国好莱坞电影、日本动漫和近年来韩流的席卷。自打美国电影进入我国境内后，一系列大片已在中国人心中打上深深烙印，而国产电影则受强烈冲击。外来文化的进入程度较高，但明显也为其带来巨大的经济

2020年高考化学提升突破专题三化学与中华民族优秀传统文化

专题03化学与中华民族优秀传统文化 ——立德树人形成核心价值观教育部考试中心提出高考所有学科必须渗透“一点四面”的考查，即以立德树人为核心（一点），强化社会主义核心价值观、中华优秀传统文化、依法治国和创新精神（四面）的考查。中考、高考升学考试都应增加中华优秀传统文化内容的比重。通过加强对中国优秀传统文化的考查，引导学生提高人文素养，传承民族精神，树立民族自信心和自豪感。高考化学试题中对于中华优秀传统文化的考查，不是简简单单地考查死记硬背的知识，而是遵循继承、弘扬、创新的发展路径，注重传统文化在现实中的创造性和创新性发展。试题起点和立意较高，题干内容多数以古代化学史、古文献中的优秀传统文化为背景，考查学生的文学功底和文本解读能力。但落点适中，侧重考查教材中的基本知识、基本方法和基本应用。 1．【2019新课标Ⅱ】“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是唐代诗人李商隐的著名诗句，下列关于该诗句中所涉及物质的说法错误的是 A．蚕丝的主要成分是蛋白质 B．蚕丝属于天然高分子材料 C．“蜡炬成灰”过程中发生了氧化反应 D．古代的蜡是高级脂肪酸酯，属于高分子聚合物【答案】D 【解析】A．蚕丝的主要成分是蛋白质，A项正确；B．蚕丝的主要成分是蛋白质，蛋白质是天然高分子化合物，B项正确；C．“蜡炬成灰”指的是蜡烛在空气中与氧气反应，属于氧化反应，C项正确；D．高级脂肪酸酯不属于高分子聚合物，D项错误；答案选D。【素养解读】“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”十分熟悉的诗句，我们要从中挖掘出解题关键“春蚕”和“蜡炬”，进而进一步分析物质性质和发生的反应。这些古诗句写者无意，我们学者要有心，根据诗句中现象分析其蕴含的化学知识。

儒家思想与中国传统文化

儒家思想与中国传统文化 “修身、齐家、治国、平天下”是中国古代所有士子的目标。而这句话正是出自儒家的经典《礼记》。儒家学说是中国传统文化的主流和重要组成部分，或曰中华主流文化，是凝成中国民族精神的主流，是东亚文明的精神内核。儒学的这种地位是历史形成的，在两千五百多年前，孔子创立儒家学说，不是凭空创造的，而是在社会的大动乱中通过对三代流传下来的中国传统文化遗产进行反思，认真清理和重新加以诠释而形成的思想学说体系。孔子提倡“信而好古”和“好古敏以求之”，使儒学具有深厚的历史渊源，成为中国原典的保存者和当时中国传统文化的集大成者。孔子非常注重实地考察，坚持“察知征信”与“因革损益”的原则，使儒学又具备审慎的因时制变的品格，在中国处在第一次社会形态大变革的时代，儒学应运而生，突出了中华传统文化需要保存、延续和发展的历史必然。儒家思想之所以一直受推崇也与它所崇尚的价值观分不开。“仁、孝、义”是儒家道德体系的主要组成。仁作为儒家文化的创始人，孔子首先提出了“仁”的思想，并以之作为治国使民的基本原则。“仁”作为儒家道德理论的基本原则，是各种道德规范，道德要求的基本出发点，在众道德体系中居于核心地位。孝孝是中华民族传统文化的重要内容和特征之一，同时也是儒家伦理思想中基本行为规范和重要道德范畴。在儒家道德体系中，孝悌是仁德的开始和基础。“孝”是家庭和谐的重要因素，同时也是一个民族、一个国家文化的重要部分，“孝”更是作为一个人最基本的伦理道德准则。一个不“孝”的人，何谈为人，更何谈什么道德品行？义义是儒家文化的又一重要价值。孟子说：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也；二者不可兼得，舍生取义者也。”这里生命和道义是合理的存在的，但当两者发生冲突或利害关系时，对道义的追求就高于了对生命的追求，在只有牺牲生命才能坚持道义的时候，人就应该舍生取义。在当今物欲横流的社会中，“信”与“义”作为一枝独秀，将发挥无可替代的作用。在今天，很多人仍是以这几点来判断一个人的道德修养。可以说，儒家为我们确立了正确的道德价值观。在古代，自汉以来的各个朝代都是以儒治国，因此儒家文化也是一种政治文化。众所周知，“和”的思想是先秦儒家的重要思想，“和”不仅是一种政治手段，还是一种政治目的、政治价值，即儒家学者理想中的社会至少是一个和谐、团结、和平的社会，这与时下的和谐社会建设相似。尽管有其历史局限性，但它“礼治”的秩序思想、“德治”和“人治”主张，都对当今政治有借鉴意义。

从《周易》看中国传统文化精神

从《周易》看中国传统文化精神【简介】在这个文化中西交融的年代，中国传统文化受到的重视越来越少。我们只要略微管窥就会发现中国传统文化的博大精深与辩证精辟，而我认为周易就是中国传统的源头。文中最主要论述了我从周易中读出的几点中国传统文化精神。【关键词】周易阴阳天人合一变化和谐【正文】《易》肇始于伏羲，丰富于文王，完备于孔子。所谓“人更三圣，世历三古”。从夏之《连山》，到殷之《归藏》，再到周之《周易》；从伏羲作“八卦” , 文王演为“六十四卦”，到孔子作“十翼”，《易》经历了漫长的发展演化进程，才变成人们今天看到的《周易》。《周易》由《易经》、《易传》两部分构成,“经”即文王所演六十四卦,“传”即孔子所作“十翼”。其包括了中华几千年传统文化的结晶。一、阴阳和谐观《周易》的和谐思想首先体现在其宇宙观上。《易》系辞传上曰：“易”有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。对于太极，有的释为太一，有的释为元气。两仪则多认为是阴阳之谓，四象则为老少阴阳，亦以象四方或四时。概言之，太极乃阴阳之未分，太极剖而阴阳分。太极产生了阴阳二气，一阴一阳之谓道。通过阴阳消息、一动一趋而生出太阳、少阳、太阴、少阴四象，四象进而生八卦。八卦是产生世界的八种物质或规律，通过刚柔相摩，八卦相荡而化生万物。这种宇宙观后来被陈抟、周敦颐等发挥成太极图式, 代表了中国古代宇宙观。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合而生水火木金土，五气顺布，四时行焉。五行一阴阳也，阴阳一太极也。《周易》的太极就是一个内在和谐的系统。《周易》的阴阳和谐思维有其思想来源, 她的产生及发展不是偶然的, 而是与中国社会、历史、文化有着必然的联系。她是上古先民五行、阴阳、天人合一等观念发展的结果。“易”在现代汉语中主要含义指变易、变化、交换。从文字学上看, 有人认为“易”为上“日”下 “月”构成, 日为阳, 月为阴, 象征日月阴阳变化。《说文解字》云: 日月为易, 象阴阳也。阴阳思想的产生在传说中比较早。相传伏羲仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物，始作八卦。他所创造的八卦符号，最基本的“—”与“--”可能表示男女两性区别, 反映了人们原始的生殖崇拜，但阴与阳作为哲学范畴来使用是比较晚的事情了。《周易》的阴阳和谐思维一经形成并被系统化、理论化为尚中求和的思维模式, 它便作为一种客观性精神力量, 又反过来日渐渗入人的心灵世界的底层, 泛化到社会生活的各个领域, 对中华民族的精神文化生活发生巨大的、深远而持久的影响。以此种思维方式考察自然和社会要善于揭示其中两元对立的要素、性能和势力，发现其互动和互补的层面，在两极中寻找中道，并引导其走协调共济的道路。这正是《周易》的阴阳和谐宇宙观启迪了后世哲人的思想，创生了中华传统的和谐思维。二、天人合一观中国古代的天下观就是以自我为中心想象世界，从而达到人与自然的和谐统一。尽管无论是《易经》还是《易传》，都没有出现过天人合一一词，但人们仍习惯于把天人合一的思想归之于周易思想。研读《周易》，就会发现作易者对天、人关系极为重视。《周易》强调察天之道以证成人之道, 认为：有天道焉，人道焉，地道焉。在这所谓的三才之道中, 人居其一。即是通过对自然现象的体认来使阴阳、刚柔的关系神秘化，天尊地卑神圣化，进而证成贵贱位矣的等级秩序乃天经地义、自然天成，从而把“天尊地卑，乾坤定矣”。这种察天之道以证成人之道的思想在中国古代是很普遍的，如有山崩、地裂等怪诞异常事件发生，统治者要注意修德，明庶政。这种延续几千年的政治惯例，其根源也在于对天人关系的体认。天人合一是有中国特色的思维方式，由此构成中国文化的大背景和主色调。其中涵盖着三层关系：人与自然的关系、人与人的关系、人自身(心与身) 的关系。三者相互联系、

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用论文摘要：空白在中国古典艺术里是有着极其深刻的渊源，受中国哲学思想思维模式的影响。“静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这一诗句可以说是中国画“空白加减法”很好的写照。本文从中国传统绘画中“空”的表现形式、中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观、中国传统绘画中“空”的抽象运用等级个方面探讨中国传统绘画的“空白”空间及其运用。论文关键词：传统绘画,空白,加减,运用中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减”的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空白”的审美价值放在了重要位置。一、中国传统绘画中“空”的表现形式 1．疏可走马在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐哉。 2.计白当黑在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白,渲染了寒江雪霁的气氛。 3.大象无形 “大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。"大象无形"可以理解为：世界上最伟

中考化学专题试题汇编：化学和中国优秀传统文化(无答案)

1．（3分）（2019?岳阳）中华传统文化博大精深。下列成语中涉及化学变化的是（）A．刻舟求剑B．滴水成冰C．钻木取火D．掩耳盗铃 2.（18牡丹江）成语是中华民族语言的瑰宝，下列成语中蕴含着化学变化的是（） A．木已成舟 B．火上浇油 C．量体裁衣 D．滴水成冰 3.（2018·郴州）下列成语涉及物质化学变化的是（） A．大浪淘沙 B．花香四溢C．死灰复燃 D．水乳交融 4.（2018·威海）描述物质变化的成语有：①滴水成冰；③死灰复燃；③木已成舟；④火烧赤壁；⑤沙里淘金；⑥火上浇油；⑦百炼成钢；⑧花香四溢；⑨玉石俱焚，其中属于化学变化的是 A．②③④⑤⑥⑦ B．④⑤⑥⑦⑨ C．①③④⑤⑧⑨ D. ②④⑥⑦⑨ 5.（2019·锦州中考）（1分）中华传统文化博大精深，下列词句中蕴含化学变化的是（） A．木已成舟 B．只要功夫深，铁杵磨成针 C．百炼成钢 D．日照香炉生紫烟 6.（2018·南充）诗词是民族灿烂文化的瑰宝。下列著名诗句所反映的物质变化主要与化学变化相关的是 A.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。 B.落红不是无情物，化作春泥更护花。 C.夜来风雨声,花落知多少。 D.日日思君不见君，共饮一江水。 7.（2018·广东）中华传统文化博大精深，下列古诗中不涉及化学变化的是 A.梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香 B.爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏 C.爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉 D.千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲 8.（2018·宜宾）（2分）下列经典诗句所表达的意思中不涉及燃烧反应的是（） A．野火烧不尽，春风吹又生 B．只要功夫深，铁杵磨成针 C．春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干 D．千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲 9.（2019·荆州中考）诗词是中华民族的文化瑰宝，下列诗句中隐含有化学变化的是 A.千锤万凿出深山 B.蜡炬成灰泪始干 C.只要功夫深，铁杵磨成针 D.夜来风雨声，花落知多少 10.（2分）（2019?潍坊）诗词是中华民族灿烂文化的瑰宝。下列古诗中不涉及化学变化的是（） A．爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏 B．忽如一夜春风来，千树万树梨花开

中华优秀传统文化——人文思想(儒家、道家、法家)

专题一人文思想综述中国传统人文精神,主要是指我国春秋战国时期开始形成的,并贯穿于传统文化之中的,以儒家仁爱思想为核心,注重人伦道德,追求崇高理想,肯定人的价值,重视群体和谐的理论和学说。其基本内容为天地之性人为贵的人道精神、天地万物为一体的生命意识与宇宙情怀、自强不息的人生态度和进取精神、禀然大义的人格气节和高尚的情操、宽厚仁爱的道德。当然，道家、法家、墨家、兵家等学派也在这种社会大环境中发展繁荣，和儒家共同给灿烂的中华文明留下浓墨重彩的一笔，浸透着浓郁的人文思想。一、儒家基本思想：儒家学说是以"仁"为核心，"人为贵"为思想体系，仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌为其核心思想的学说。基本上坚持“亲亲”、“尊尊”的立法原则,维护“礼治”,提倡“德治”,重视“人治，体现着人文精神。思想演变：1．春秋战国时期——儒家思想被冷落（1）春秋时期：儒学创立,孔子以仁的学说奠定基础（2）战国时期：成为显学,孟子荀子继承发展，孟子提出仁政，荀子则提出性恶论。 2．秦朝时期——法家独尊，焚书坑儒,儒家思想遭压制。 3．西汉时期——确立正统地位,儒家思想享“独尊”. （1）西汉初期：盛行黄老之学,主张无为而治（2）汉武帝时期：“罢黜百家,独尊儒术”,对儒家思想进行了发挥,增添了“君权神授”和“大一统” 等思想。 4．魏晋南北朝--------儒学危机,儒佛道三教并立. 5．隋唐时期——出现三教合一的趋势 6．宋明时期——儒学复兴发展到理学新阶段,理学统治地位确立.出现了程朱理学和陆王心学。 7．明清之际——出现否定传统观念,提倡经世致用,批判君主专制的新思想 8．维新变法运动时期——儒家思想出“新意”康有为提出托古改制，移花接木。 9．新文化运动时期——儒家思想遭受冲击，资产阶级民主主义者提出“打倒孔家店”的口号。 10．新中国成立后——马克思主义居于主导地位,“文革”期间,“批林批孔”运动,儒学的统治地位被彻底推翻. 12．新时期改革开放以来——儒家思想地位上升. 儒家思想主要作为民族文化遗产被人们认识,取其精华,去其糟粕与新文化建设相结合。代表人物及作品：孔子和《论语》

潘天寿中国传统绘画的风格特点

潘天寿：中国传统绘画的风格特点风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：一、中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。西方油画主要以光线明暗来显示物体的形

象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。二、尽量利用空白，使全画面的主体主点突出人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点：一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

化学与传统文化

微测1 化学与传统文化 1.(2017·全国卷Ⅰ)《本草衍义》中对精制砒霜过程有如下叙述：“取砒之法，将生砒就置火上，以器覆之，令砒烟上飞着覆器，遂凝结累然下垂如乳，尖长者为胜，平短者次之。”文中涉及的操作方法是( ) A．蒸馏B．升华 C．干馏D．萃取答案 B 解析“将生砒就置火上，以器覆之，令砒烟上飞着覆器，遂凝结”，属于固体直接转化为气体，类似于碘的升华，因此涉及的操作方法是升华，答案选B。 2．(2017·海淀期末)我国酒文化源远流长。下列古法酿酒工艺中，以发生化学反应为主的过程是( ) 答案 B 解析酒曲捣碎主要是形状的变化，属于物理变化，A项错误。酒曲发酵是化学变化，B项正确。高温蒸馏是利用沸点不同进行分离，属于物理变化，C项错误。泉水勾兑是溶液的稀释，属于物理变化，D项错误。 3．(2017·济南二模)春秋末期齐国的工艺官书《考工记》中载有

“涑帛”的方法，即利用“灰”(草木灰)和“蜃”(贝壳灰)混合加水所得液体来洗涤丝帛。这种液体能洗涤丝帛主要是因为其中含有( ) A．氧化钙B．碳酸钠 C．氢氧化钾D．次氯酸钠答案 C 解析草木灰的成分是K2CO3，蜃(贝壳灰)混合加水所得液体为Ca(OH)2溶液，两者反应生成CaCO3和KOH，由题意可知C项正确。 4．(2018·安徽十校联盟摸底)据《易经》记载：“泽中有火”，“上火下泽”。泽，指湖泊池沼。“泽中有火”，是指“M气体”在湖泊池沼水面上起火现象的描述。这里“M气体”是指( ) A．甲烷 B．一氧化碳 C．乙烯 D．氢气答案 A 解析最早发现石油的记录源于《易经》：“泽中有火”，“上火下泽”。泽，指湖泊池沼。“泽中有火”，是石油蒸气在湖泊池沼水面上起火现象的描述。石油蒸气是指沼气，即甲烷气体，故选A 项。 5．(2018·河南名校联盟)《天工开物》中对“海水盐”有如下描述：“凡煎盐锅古谓之牢盆，……其下列灶燃薪，多者十二三眼，少者七八眼，共煎此盘，……火燃釜底，滚沸延及成盐。”文中没有涉及的操作是( ) A．加热 B．结晶 C．蒸发 D．过滤答案 D 解析列灶燃薪是加热，多者十二三眼，少者七八眼，共煎此盘是蒸发结晶，因此没有过滤，故选D项。 6．(2017·安徽六校联考)早在古代，我国人民就积累了不少对化学物质变化的认识。例如，晋代炼丹家、医学家葛洪所著《抱朴子》

试论中国绘画的文化特征(一)

试论中国绘画的文化特征(一) 【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、

论中国传统绘画艺术中的道家思想

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/ec12610866.html, 论中国传统绘画艺术中的道家思想作者：李艺乔君熊丹凤来源：《世界家苑·学术》2018年第04期摘要：老庄的有关“道”的思想，自其产生以来，对中国传统文化的宇宙理论、政治理想、人生观念、艺术及美学思想发生了深刻的影响。老庄的“道家”哲学思想一直长久而深刻地影响着中国的绘画艺术，对中国绘画艺术形成独特的艺术形式和艺术风格起着直接和关键的作用。可以说，中国传统绘画艺术与老庄的“道家”哲学思想是鱼水一家，老庄道家思想成为中国绘画艺术的美学思想的重要组成部分，道家的“无为”和“一”的哲学思想对中国传统绘画艺术产生了巨大的影响。关键词：传统绘画；道家思想；绘画艺术；中国传统所谓“道家思想”，即系指原本意义的老庄思想，即以老庄自然天道观为核心的哲学思想，以守己无为为宗旨的道家哲学。老庄的有关“道”的思想，自其产生以来，就对中国传统文化的宇宙理论、政治理想、人生观念、艺术及美学思想发生了深刻的影响，道家的“无为无不为”和“一”的哲学思想对中国传统绘画艺术产生了巨大的影响。一、中国传统绘画艺术中的“无为”的道家思想在庄子看来，社会伦理并不是孔孟所讲的仁义礼智之类，最高的善乃是顺乎自然而无为。老庄将“无私无欲无争”称之为“无为之事”。以“无为”的思想和态度去对待世间的一切事物，如果最后能从无为转变成无不为，此时的无为即是最好的有为。庄子云：“至人无己，神人无功，圣人无名”，所谓圣人，是说圣人懂得道，能够顺乎自然物理，齐物我，使身与物化。人只有无所待，无所为，才能成为圣人。老庄之“无为”思想，对中国绘画艺术的深刻启发，主要表现在中国绘画艺术重“气”，重“空白”，重“虚”，重“无限”等方面。当然这些“无”的一面，在艺术形象中要凭借“韵”、“实”、“有限”等因素来表现。而“气韵”、“意境”等重要的中国美学思想与老庄之“无有”思想关系密切。 “无”是老庄思想中极精深的一个概念，它是另一种“有”，是宇宙运化终始之“一气”。“道”是有与无的统一。其微妙处不仅反映在现象界中有无相生，有无共同发挥作用，尤其表现在老庄对“无而有，有而元”的“有无为一”的洞察。中国艺术之重“空白”正是处处有“无有”之观念，以画中之白，言外之意，象外之象，有外之无，来表现意象中的“灵气”、“生气”、“能量”等。二、中国传统绘画艺术中的“一”的道家思想老子认为，道是先天地生的，它处于一种天地混成的原始状态。这种状态作为老子哲学逻辑结构中的一个高级范畴，被称为“朴”，老子称“朴”的状态为“一”。“一”既是无，又是有，