鲁迅小说的的现代性

鲁迅小说的的现代性

摘要

鲁迅小说不仅在思想内容上还是艺术形式上都极具现代性：他写出“人”的觉醒，尤其是对女人的发现；他的孤独绝望的现代情绪流露在他的作品中。为突出“人”，他小说的艺术形式在描写人，在叙述方式和叙述角度上也作了相应的现代转换。

关键词：鲁迅; 鲁迅小说; 现代性

文本是一个开放性的未完成的境遇结构,它的意义不仅呈现出共有时态的多元性，而且具有历时态的非同一性。鲁迅的小说即是具有历时的审美自足性和共时的生命体验性的作品。所以自从它诞生以来，人们就不断从多维层面进行阐释。当人们不断将生命的激情和理性的经验源源不断注入作品，它就会获得鲜活的生命和灵魂，阅读和诠释就会成为永无止境的意义探寻之旅。正是在这个意义上，本文尝试从“现代性”的视角来解读鲁迅小说的另一种可能。

谈到现代性，首先不得不“正名”。因为现代性概念的晚出及其西方背景，常常给我们的讨论带来麻烦。由于我们是在西方文化完全漠视的东方文化语境中使用西方概念的，二者在文化与知识构成上的截然不同，西方“现代性”概念在东方文化语境中的“变异”或“延异”，都导致我们言语与表达上的困难与困惑。迄今为止，中外学者们各抒己见，尚无一个能为各方接受认同的统一定义。

就现有研究来看，“现代性”概念是宽泛的，动态的。但我们应该承认的是，现代性问题是与“现代化”问题紧密联系在一起的，或者说，是从“现代化”问题中派生出来的。现代性定义的歧异来源于“现代化”定义的歧异——迄今为止，人类对现代化内涵及现代化进程的理解尚无“定见”，因此，要理解什么是现代性，必须首先弄清和理解什么是现代化。衣俊卿教授在《现代化与日常生活批判》一书中认为“从大的方面着眼，可以把统一的现代化进程划分为两大层面：一是以经济起飞、技术发展、体制完善等为主要内涵的社会层面的现代化；一是以文化转型、素质提高、生活方式和行为方式转变为主要内涵的人自身的现代化。”我以为这是对现代化比较正确的理解。而所谓“现代性”就是社会在现代化进程中，在社会各个领域（物质、制度、精神文化）发生全面变革的过程中所形成的应和现代化的属性。武汉大学陈美兰教授也认为现代性是人类社会政治、经济、结构、知识理念体系发生了全方位变化后形成的人的新的精神特征，它的核心内容是理性精神和主体的自由感。在一定意义上，文学的现代性不过是作家现代感知付诸文学表现的结果。具体的说，是作家逐步用现代性感知把握现代社会生活，现代价值观念和现代美学特性的过程。以“五四”为肇始的中国新文学，在历史的维度上承接启蒙与救亡的社会任务，在空间维度上又联系着科学与民主的时代精神，并且还渗透着民族智慧中的实践理性精神，因此反映出新文化体系的价值判断标准。这时，文学发展的逻辑使命要求文艺创作者不只是直观地反映现实的“状态”，还应该经由理性的判断来表现复杂的“关系”。纵观鲁迅，无论鲁迅先生思想如何复杂，每一分期的文

化选择如何，他的现代性感知都是最为敏锐、强烈，这突出的表现在他的文学观念和文学创作当中。由是，鲁迅的文学创作便代表着中国“五四”文坛最成功的现代性文学成果。下面，我们仅以他的小说创作为例。

一、鲁迅小说思想内容的现代性

小说思想内容现代化是小说在反映社会生活（人类的物质生活和精神生活）中体现出来的适应社会向前发展的一种历史进步现象，它是作家深刻思考的结晶物，有助于人们的思想走向更真、更善、更美的境地。鲁迅小说的思想内容就极具这种现代属性：针对封建专制主义，他表示对人极大的关怀，针对国民的愚昧麻木，他主张给人以民主与科学；目睹资产阶级革命的失败，他总结出个人解放必须与全社会的解放结合起来：在黑暗的现实里呼吸，他构想了社会主义的理想蓝图……这些方面，都是鲁迅小说思想内容极具现代性的表现。下面，我们主要尝试从“人”的觉醒（尤其是对“女人的发现”）以及作品中透露的孤独绝望的现代情绪两方面去进行分析。

（一）鲁迅小说思想内容的现代性，其标志是人的觉醒。

回顾中国的传统小说，虽然它们各自在中国小说史上占有重要地位，具有各自的特色，但总的看来，这些作品总的立场是“补天”巩固统治阶级的“铁屋子”，因此，作品的内容和艺术形式上都具有明显的局限：思想上往往是“惩恶扬善”，“因果报应”一类正统政治伦理观念的演绎，情节往往存在猎奇凑趣等庸俗趣味，缺乏对人自身的关注，对普通人日常生活的描写。正如鲁迅所说，这样的作品致使广大读者在看中国民书时，总觉得就沉静下去，与实际人生分开。在19世纪末，中国传统的国门一旦被人用枪炮轰开，精神领域也受到了震撼。欧洲文艺复兴以来高扬个性主义、人道主义的价值观以及借助小说创立该价值观这种形式，极大地影响了中国近代先进知识分子，不仅在艺术形式上创新，而且形成了一种崭新的文化观念，那就是作家应积极的干预生活。鲁迅从一开始就主张“为人生的文学”的小说观。

鲁迅在20世纪就初步建立起以人性解放为核心的现代观念，他一再强调人的价值和位置。对于过去的历史，鲁迅愤慨地指出：“中国人向来就没有争到过‘人’的价值，到现在还如此。”①对于当前世界的趋势，他则坚定的指出，“东方发白，人类向各民族要求的是‘人’。”②总之，“人”是他思考的中心，议论的中心，既是出发点，又是归结点。鲁迅把传统小说颠倒了的文学和人的关系重新颠倒了过来，将小说创作的出发点有宣扬礼教、维护封建秩序转而为重视人、维护人的尊严和权益，他把立人看作是立国之本。鲁迅一生创作小说33篇，分别收录在《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三本集子里。《呐喊》、《彷徨》以现实生活为题材，从批判守旧、作伪、中庸、空想几个方面去启人心智，有对辛亥革命农村的深刻描写，有对旧文化侵蚀知识分子令人辛酸的描绘，同时也有对新知识分子觉醒后的软弱和动摇的无情的批评，几乎篇篇揭示着社会的病。《故事新编》中以神话或历史传说为题材的小说，也通过艺术的三棱镜反射着时代的弊端。鲁迅通过短小的篇幅，用有限的文字，揭示出病态的社会、病态的人生、病态的行为，揭示出我们社会、民族的大悲剧，以期“引起疗救的注意”③启蒙主义的思想眼光使鲁迅普遍注视社会下层的被压迫者，鲁迅的作品反映了现代中国下层民众的痛苦与不幸，尤其是用日常生活中平凡的事件、情节，塑造了普通劳动人民和穷苦大众的真实形象。三本小说集中的人物无论其阶级身世、性别年龄、文化教

养是怎样不同，都围绕着一个中心问题——人应该怎样生活而现在又是怎样生活着，人为什么有各种不同的遭遇以及能否改变所处的现状。而这正是中国小说走向现代化的标志之一。

随着五四时期西方文化的渐入和侵蚀，统治中国2000年之久的庞大而坚实的以男性目光来观望世界的父权文化终于开始出现裂痕，人们（包括男人和女人）开始以恐惧而犹疑的眼光来审视男人身上的神性之光，人们开始大胆的剥蚀男人身上种种斑驳的文化色彩，无论男人还是女人，他作为人的意识才开始觉醒，女人亦自觉的发现，自己首先是作为人而不仅仅是女人存在才显得有意义。鲁迅在向中国的旧制度旧思想作彻底批判的同时，终其一生关注着妇女问题：他的第一篇白话文论文是驳斥封建性道德观的《我之节烈观》，逝世前一个月写了赞美女人复仇的《女吊》，他的小说集《彷徨》首篇是《祝福》，末篇是《离婚》。我以为，在“人”的觉醒中对于“女人”的发现，更能标示五四鲁迅的现代精神。

在数千年漫长而黑暗的艰难历程中，女性背负着沉重的历史负荷和精神重压，但她们仍然发出了虽微弱却顽强的反抗呼声，闪耀过虽最终熄灭但曾耀眼一时的抗争火花，企图恢复自己应有的地位，鲁迅在其作品中曾经多次描写了女性的这种抗争。如祥林嫂的出逃，《离婚》中爱姑的反抗，鲁迅显然是赞成并给予肯定的。然而由于旧时代的历史过于漫长，由于“铁屋子”的过于坚固，由于妇女承受着从经济到政治，从法律到习俗，从生理到心理的过重压抑与束缚，她们的反抗不仅常常被旧势力轻而易举地挫败，而且这种反抗本身也带有浓厚的封建文化色彩。在鲁迅小说中，确实很难找到真正从男权专制文化束缚中“解放”出来的女性。作为底层社会的劳动女性（如祥林嫂）、上流社会的家庭妇女（如鲁四太太）、带有新女性微光的女性（如子君）、乃至带有仙气神采的女性（如《奔月》中的嫦娥）等，都没有挣得真正“人”的资格。子君身上的确闪射出新女性的微光，她接受过知识的熏陶，经受过五四新思潮的洗礼，她争取婚姻自主的行动无疑是人性觉醒的标志，是女性寻求解放迈出的第一步，她是以新思想反抗旧礼教的斗士。但这并不能掩饰其内在的柔弱与狭隘。她将生命全部押宝一样押在涓生身上，一旦涓生因种种缘故产生动摇或变心，她那“孩子气的眼睛”便只能看到一个虚无。这个“男人”靠不住的悲剧，的确揭示了“人必生活着，爱才有所附丽”的生存哲学。这一哲语尤其适用于子君及一切女性：首先必须是独立的生存而非依赖的生存，爱才有所附丽，并会拥有日日常新的爱情活力。可惜子君限于主客观条件未能达到此境界，遂在封建思想势力的压迫和涓生的摈弃下，走上了死亡之路。《奔月》中的嫦娥，在对丈夫失望之后的“飞升”，实质是“男人靠不住”故事原形的又一变体，其表象上的仙化或神话色彩，并不能掩饰其作为“人”（尤其是女性）之异化的悲剧。因为当“人”（女性）将自我本质交付神仙的时候，恰恰表明了“人”（女性）在此岸世界的失落。鲁迅以严酷而冷静的观点，无情的剖析了这些女性们的可悲心态和屈辱灵魂，写她们“做奴隶而不得”④时的惶恐与痛苦，“暂时做稳了奴隶”⑤时的满足和安然，对中国女性在灵魂深层被奴化被扭曲表现出无限的悲哀与忧愤，并将启蒙意旨导往“启蒙”和“疗救”。鲁迅在对女性进行再认识和价值重估的过程中促成了他对女性的发现——将女性作为一种独立性别来看待，这是一种更为人性化的发现。

如果说对女性的态度标明着社会或个人“文明”的程度，那么鲁迅的确是属于“现代”的，更进而也是属于“当代”和“未来”的。他的小说及作品所显示出来的消解女性异化，解构男权专制的强烈而鲜明的情意倾向，昭示着重建“新文化”的一种意向，使由他所代表的“中华民族新文化的方向”具有了更加完整、充实的文化意蕴。

总之，鲁迅始终固守“为人生”的文艺观，他的小说多从人性解放的角度去描绘旧中国

儿女的灵魂创伤，以期通过人的改造，达到社会的改良，实现中国人由传统型向现代型的根本转变。

（二）鲁迅小说思想内容的现代性，其重要表现是作品中透露的孤独绝望的现代情绪。

中国的封建传统文化根深蒂固，一般老百姓极端愚昧落伍，即使一般的先进人士，也囿于当时中国的历史现状，无法理解像鲁迅这样站在二十世纪人类文化高峰的先行者，尽管当时中西方社会的历史文化背景和社会发展的进程并不一样，然而，鲁迅与西方现代某些先进的知识分子站在人类文化的高峰上深刻的把握人类文明发展的弊端，这一点是相同的，他们不被同时代人所理解，这使得他们不约而同的产生了孤独绝望的现代情绪。

孤独绝望，正弥漫着西方现代社会的时代情绪，也笼罩着鲁迅的小说。我们不能忽视鲁迅创作《呐喊》之后和创作《彷徨》之前的这段时间，自从1922年10月创作了《呐喊》的最后三篇《兔和猫》、《鸭的喜剧》和《社戏》后，一直到1924年2月7日创作《彷徨》的第一篇《祝福》，其间一年半多的时间没有进行小说创作。虽说这段时间鲁迅的小说创作是个空白，可鲁迅的心灵可谓是充满着激烈的矛盾，因为历史并没有按鲁迅所设想的向前发展，他的科学救国、文艺救国的启蒙思想在现实面前屡屡碰壁。特别是到“五四”新文化运动进入低潮时，鲁迅由《呐喊》而一变为“荷戟独彷徨”，信仰发生了危机，鲁迅怀着孤独悲凉的心情重新思考独异的个体与复杂世界的关系。这种思考体现在小说中便促使了《彷徨》的诞生。

如果说《呐喊》着重描写农民的痛苦及其自身弱点来揭示其处于昏睡状态的麻木、蒙昧而予以启蒙的话，那么，《彷徨》则更专注于知识分子心灵的裂变，关注其梦醒之后的无路可走，来寻求一条可循之路。对比创作初期的作品，可以发现，总体来看，鲁迅已从热切呼唤尼采超人的兴奋与激昂转为低回沉重。在《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》、《长明灯》等小说里，鲁迅一次又一次地演绎了改革者理想幻灭、人格失守的故事，一次又一次地重复在铁屋子里梦醒而途穷的主题，这正是表现了鲁迅作为二十世纪中国先觉者的悲哀。

鲁迅的这种孤独绝望的现代意识流露在他的小说作品中，我们可以从他塑造人物的悲剧性，故事情节中的荒诞意识去体验。

首先，我们来看看鲁迅笔下被这种情绪所影响的悲剧人物。鲁迅小说中的先觉者不同于润土、阿Q式的麻木愚昧的劳动者，也不同于孔乙己、陈士成的没落的旧知识分子，他们的性格、遭遇各不相同，但又都受过旧民主主义革命或“五四”运动新思潮的影响和熏陶，被时代之风吹醒过的，他们都对黑暗社会和旧势力有所不满，不同程度的作过抗争，结果又成为了人生战场的败北者。

试看吕纬甫当年拔神像胡子、议论国家大事，也算得是意气风发了，可十年后他出现在“一石居”酒楼时，却因不堪挫折而丧失激情成了一个敷敷衍衍、模模糊糊、随随便便教“子曰诗云”的人，把精力消耗在一些明知无聊的事上却不能自拔。像一只苍蝇“飞回个小圈子，又回来停在原地点”。魏连殳的对社会没有顾忌的言行，颇有鲁迅早年赞赏的那种“使之孤立于地，亦无慑也”⑥的气概。然而在他孤军奋战，走投无路时，却“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切”而寂寞地死去。涓生和子君呢，为争取婚姻自由，勇敢无畏，子君的宣言“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”更充分

体现了一个新女性的自觉和尊严感，是娜拉式的个性解放的典型语言。然而子君却因无力回到自己原来的父家而抑郁死去，涓生也回到会馆的破屋，终日在悔恨，空虚、凄凉中枯坐，他仍然迷惘，新的生活在哪里呢？以上这些代表了从辛亥革命到“五四”前后，在民主思潮的激荡下开始觉醒的不同类型的知识分子，可是命运给他们安排的却是悲剧。

孤独、绝望，于是陷入迷惘中。现代人越是被唤醒了个性，越是意识到个体面对社会必然产生的孤独。在迷惘中，这些知识分子强烈的个性主义色彩却时时流露出清醒冷峻的自我批判意识。混沌如吕纬甫，对自己“模模糊糊、敷敷衍衍

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的状态何尝没有清醒的自省？涓生最后的“用遗忘和说谎做我的前导”，无奈中夹着清醒得近乎冷酷的自责。魏连殳被拜官之后，靠着每月80块大洋的官饷，足可以风风光光的活下去，况且他的“业务”不过是官场酬诗打牌，于人于己有何大碍？但魏连殳选择用自虐的方式消灭自己，因为他无法逃脱自己心底理智的自我审判，无法原谅自己的随波逐流。孤独绝望，正是他的自我意识处于最痛楚的状态。鲁迅一再痛苦的说到自己身上的“鬼气”，自认有四千年吃人履历的狂人正是他“抉心自食”的写照。鲁迅所塑造的这一系列的知识分子形象，从另一侧面也表现出他理性的自我反省，自我批判精神。在当时的文化语境中，这种意识最能凸现现代性品质。

现在，我们再来看看故事情节所流露出的荒诞意识。与现代人孤独绝望相伴相随的，是荒诞意识。在孤独、绝望面前，鲁迅看到了现实世界的荒谬性，他感到社会对人的异化成为一种超然的力量。因此，他以价值置换的方式写出了世界的荒诞。《长明灯》的疯子“我放火”表达出先觉者对传统文化的强烈批判和不屈斗志，最后却被孩子们随口编入儿歌，巨大深沉的社会意义完全被消融掉，变成了毫无意义的胡诌。《孤独者》的魏连殳一心想洁身自好，真诚待人时，老被人百般警惕地提防着，生计无路，而当他藏起良心，玩世不恭时，却被认为是奇才，高朋满座，官运亨通；《药》中的革命者夏瑜为推翻满清政府，解救劳苦大众而英勇斗争，而他要解救的对象——在小说中即华老栓全家及众看客、众茶官们却极其愚昧麻木，他们对夏瑜非但不理解、不同情、不支持，反而疏远他，鄙视他，说他的所作所为是“发了疯了”，还争着去看他被杀的“热闹场面”。结果是夏瑜被杀死了，小栓病死了，华老栓们则半死不活地活着，这是一个怎样荒诞的世界！启蒙而不为启蒙对象所知，主体与客体如此隔绝，这是来自作为启蒙者的鲁迅，在启蒙过程中切身的体验而产生的孤独疑虑，也是个人生命的孤独感的真切流露。

越是走向历史的深处，越是对现实洞察，也越看到启蒙的艰难，那种怀疑与绝望越是强烈得难以为理智所控制。在鲁迅的历史小说《故事新编》中，这种荒诞意识表现得更加深切。人类之母女娲死后连尸体都被所创造的小东西们插上旗子利用；宴之敖者的复仇最终成了庸众观赏的材料；大禹治水连自己做人的身份都受到怀疑；墨子为宋国解难反而被勒索……作品中一面是伟大的创造一面是卑劣的破坏；一面是抗暴牺牲一面是自私愚昧；一面是艰苦劳

动一面是享乐腐化；一面是为民解难一面四借机敛财……悲剧变为滑稽，牺牲变为荒诞，我们在《故事新编》中感受的是鲁迅的这样一种创作状态：即使在理性的启蒙指导下的文化批判，也会时时不忘非理性的感性体验，在创作中渗透着生命的孤独绝望、荒诞虚无。于是，有些学者便认为正是源于对具体历史现实的认识与感受和具有超越社会的行而上人生孤独感交织在鲁迅的思想深处，“鲁迅因此而成为中国近现代真正最先获有现代意识的思想家和文学家”⑦

二、鲁迅小说艺术形式的现代性

为了适应社会历史向现代化的发展，为了使文学把表现人放在首位，小说创作不但在思想内容上而且在艺术形式上也必然要革新旧的传统，学习和吸取外国小说在表现社会生活、塑造人物形象的一些艺术方法。这是历史的趋势，鲁迅的可贵也正是他能站在时代的前列，积极地“引进”外国小说的艺术方法，一洗中国读者的耳目，使其小说不仅在内在因素（思想内容），而且在外部表现（艺术形式）都极具现代性了。

（一）实现了“人物大于情节”的小说观念的现代转移

主要用于消遣的传统小说把情节的完整多变看作是首要的着力点和最重要的审美特征。客观的说，这种“情节小说”固然有其不可代替的优点（如情节曲折，引人入胜等），但它一味“向外转”，让人物跟着情节走，忽略了对人物性格心理的深度揭示和生动描摹，不利于人对自身认识的全面深入，不利于对人思想解放的探讨，当然也就不利于社会的现代化进程。因为，文学毕竟是人学。鲁迅令人信服的实现了“人物大于情节”的观念转移，从而避免了传统小说那种“情节高与一切”，“见事不见人”的根本弊端，使中国小说在现代化道路上迈出了甚为关键的一步。

首先，由于实现了“人物大于情节”的观念转移，鲁迅小说得以向西方现代小说那样，以截取生活的横断面为切入点。西方小说的立脚点不是叙事而在写人，在小说结构上就不太重视故事的完整性而把人物性格的刻画放到了首位。这样就决定了作家们尽量节省笔墨去描述故事始末，只是截取生活的横断面，因此而一下就突出人物。道理是显而易见的：人是生活的主导者，不应被生活所淹没。鲁迅毅然“引进”了西方现代小说的结构模式——截取生活的横断面，创造了丰富多彩的现代小说形式。结构形态上，他完全抛弃传统小说那种“欲知后事如何，且听下回分解”的线性叙述模式和千篇一律的陈腐形式，呈现出一种开放的态势：有串联二三个生活片段的联缀体，如《孔乙己》、《头发的故事》、《风波》、《离婚》等；有只写一个场面的速写体，如《示众》、《在酒楼上》等；有令人耳目一新的日记体，如《狂人日记》；有近似叙事散文的散文体，如《鸭的喜剧》、《兔和猫》、《故乡》和《社戏》；有任凭内心感情流泻的手写体，如《伤逝》。即使是有着较强情节性的《阿Q正传》，也不似传统小说那样连贯完整，而是相对松散。这里说说《离婚》。《离婚》的第一个场面是在航船上展开的。这桩离婚事件先后争斗了三年，牵扯进去的人不少，作者运用航船里人物之间的对话，辅以巧妙的穿插，没用多少笔墨，就把这些都稍带着自自然然的交代清楚了。他的笔力侧重于刻画爱姑的性格，通过这个生活横断面，她的泼辣、大胆给读者留下了极为突出的印象。第二个场面所描写的是在厅堂里会见七大人。在这个场面里，小说侧重于从爱姑内心感

受的角度来展开艺术描写，尤其是突出地表现了爱姑对七大人的不切实际的幻想。可以说《离婚》并不以情节的复杂曲折取胜，它是以细腻，生动的性格描写来获得丰满的生活容量，并体验出深刻的思想意义。《在酒楼上》也充分发挥了截取生活的横断面这种结构方法的长处，它是在一个横断面的画幅中直截了当而又精巧细腻地展开的。从酒楼叙旧后，引出吕纬甫谈起回到故乡所做的两件“无聊的事”，从而对他的为人和性格作出了有力的刻画，在谈话中很自然的讲起对过去的回忆，因而在霎那间对这个艺术形象进行了概括的对比，从眼前的吕纬甫的精神气质入手，清晰地显示出他前后生活中令人惊讶的变化，吕纬甫的性格在这个横断面中凸现得十分鲜明，简直是从一瞬间闪烁出了全部生命的轨迹，因而成为极具艺术魅力的人物形象。可以说，由鲁迅开始，中国才有了在结构艺术上具备现代观念的小说。

其次，由于实现了“人物大于情节”的观念转移，鲁迅为写活人物而作了细致生动的心理描写。传统小说很少直接具体的描写人物的心理活动，它的特点是长于叙事而不重描绘，对于人物的感情活动主要是通过他们的行为和行动表现出来。这虽然是传统小说的一个艺术特点，却也和它在总体上重事不重人、不注意表现人是相一致的。文艺复兴以后的西方国家，出于对人个性的尊重，在小说创作中十分重视具体描写人物的内心活动，有的作家甚至以专描写人物心理而著名。基于“为人生”、重写人的原则，鲁迅理所当然的要借鉴吸取外国小说中描写人物内心活动的经验，在自己的作品中加以运用。当然，鲁迅也并不否定和抛弃中国传统小说通过描写人物行动来表现人物心理的特点。因为这一艺术特点不但为中国读者所习惯，而且有助于作品的精练简洁，是有一种民族的传统和风格。鲁迅是一面继承传统小说的这一艺术特点，一面则学习和吸收外国小说对人物内心活动的细致刻画，恰到好处的把人物写真写活。鲁迅对于人物的心理刻画，其方式是多种多样的：有以叙述故事的口吻对描写对象的心理状态加以说明和介绍的，如《高老夫子》；有通过人物的自剖即自我表白来表现人物的心理活动的，如《狂人日记》、《伤逝》等，；有通过人物的表情和动作反映心理的；有通过人物的对话，来使读者洞悉其心灵世界的，如《肥皂》；有通过描写人物的幻觉、梦境来反映其思想深处的活动，如《白光》、《弟兄》等……从对人自身的注意出发，由侧重外部世界的摹写，自然的进到了侧重人物内部心理世界的剖析，鲁迅使中国传统的情节小说走向了现代心理小说。

（二）叙述方式和叙述视角的现代转换

鲁迅小说在艺术方面的贡献还表现在：随着内容和艺术的现代化，鲁迅小说在叙述方式和叙述角度上也发生了变化。叙述方式和叙述角度在鲁迅小说中怎样体现已有很多学者指出并有过具体论述，本文不准备重复，只想从接受主体（读者）与作者、作品关系的角度作简略阐释。

由于要求叙述故事“有头有尾”，中国传统小说情节的发展多是直进式，即叙述故事都为顺叙，开头和结尾也颇为相同，常以诗或词出本事，然后加“花开两朵，各表一枝”，“话说……”等与前面的叙述相照应的方式：上下回之间，总是用“欲知后事如何，且听下回分解”，“上回书中道……”等模式加以衔接：其中若有重要的事件发生，为了增强故事的可信度，大都搬来“有诗为证”“有诗赞曰”等千篇一律的方式，给人造成一种不是读小说而是听小说的感觉。这对文化程度不高的读者来说，是有其合理性和好处。然而这样的叙述方式也有其致命弱点，即由简单化而产生的沉闷感，缺乏客观事例本身具有的千姿百态和勃勃生机。鲁迅在叙述方法上大量运用了西方现代小说的插叙倒叙，不讲求时间顺序，不专守一条线索。由于大量运用插叙倒叙，作者可以从多侧面反复地去加强人物性格的刻画，因而人物

形象层次十分清楚。先来看看插叙，例如《药》，通过穿插在刽子手康大叔和茶客们说的断断续续的话语中的内容，一个具有英勇顽强的斗争精神和大气凛然的气概的夏瑜形象，就鲜明的站立在我们读者的面前；《风波》中也是运用插叙的技法交代了七斤的身份：船工、三代靠帮人撑船过活，因为每天都撑船进城，他便成了一个消息灵通的“出场人物”，他的见识也只不过是某处“雷公劈死了蜈蚣精”、某处“闺女生了一个夜叉之类”而已，他对世事的认识仍然是一片空白。这样一来，后面写七斤对革命的愚昧无知，就是顺理成章的了。这一穿插的交代，为七斤这一形象的塑造打下了基础；再如《故乡》更是将这一技法运用到炉火纯青的地步，小说一开始便写“我”乘船回故乡搬家。回到故乡，当母亲说：“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面。我已经将你到家的大约日期通知他，他也许就要来了”时，小说马上中断原来叙述线索，以“我”的回忆为线穿插进十九个自然段的篇幅，追述了三十年前“我”与闰土的一段交往，刻画了少年闰土的小英雄形象，为后面描写闰土的巨大变化，表现农村的破败打下了基础。在写到杨二嫂突然站在“我”面前时，通过穿插“我”的回忆，使昔日的“豆腐西施”与眼前的杨二嫂形成了鲜明的对比，表现了鲁迅对旧中国社会生活的失望，突出了小说的主题思想。再看看倒叙。先不写出事件出现的原因，而把结果突兀于读者眼前，在高潮紧张处着笔，《祝福》就是这样的结构。鲁迅先把祥林嫂在雪夜悲惨死去的结果告诉人们，然后再用倒叙的手法把“我”的耳闻目睹的一些事实连缀起来：寡妇——佣人——再次守寡——再次帮佣——沦为乞丐悲惨死去。鲁迅把祥林嫂悲惨的一生以这种方式来安排是有其道理的：一是为了表达主题的需要，二是不使情节过于平板演进。这种叙述方式使读者的欣赏水平得到很大的提高，它让读者有意识的、从多维的角度去认识文本、思考文本。

鲁迅小说不仅脱尽了以讲故事为主要旨趣的传统小说叙事模式的痕迹，完全抛弃了章回体的格局和说书人的套语，而且叙述角度也现代化，多样化了。传统的叙述视角多以全知全能的角度去叙述故事，即以小说的叙事者来说，传统的叙事者多以教化者的身份出现，与故事本身不发生关系（至多是目击者的关系），从全知全能的角度去叙述故事，叙述者在情节中的核心地位以及道德判断上的几近跋扈的自信，使他对读者具有不容置疑的权威身份，因而与读者也保持着距离。20世纪以来，急剧变化的世界使西方人的传统思维方式发生了变动，人们发现，对世界的判断再不能简单得定为是或否、美与丑、善与恶，多向立体思维方式的出现，表明现代人对世界、对自身的认识已大大深化了。现代读者不会再像传统读者一样盲从权威、满足于被动的接受叙事者传授的一切；现代小说家创作时不仅需要从顺方向考虑作品施作用于读者，而且要从逆方向考虑读者对作品的接受，借助叙述者调整接受主体与接受客体的距离，力求以常态的形式，取得接受主体的心理认同。接受美学的发展引进了一个读者的关系，而现代叙述学则构建了作者、叙述人、人物、读者及叙述人、人称、视角、故事之间全新的关系，叙述人担负着叙述小说的任务，他与作者、人物、人称的关系纵横交错、复杂微妙。鲁迅深谙此道理，是中国此类现代小说家的杰出代表。

在鲁迅为数不多的短篇小说中，既有第三人称描叙也有第一人称描叙。用第三人称，问题不在这种古已有之的全知叙述角度能否为现代小说运用，而在怎样运用才适合现代小说的叙事要求和现代读者的欣赏习惯。在这个问题上，鲁迅小说为我们提供了成功的范例。《阿Q正传》、《白光》、《风波》、《明天》、《高老夫子》、《肥皂》、《幸福的家庭》、《离婚》、《端午节》、《弟兄》10篇作品，基本上都是用全知叙述角度，但却用得很有节制，很有分寸。在这些作品中，不仅“呈现”式的描写重于过程性的叙述，同时，“隐含”的叙述者也没有像传统的“说书人”那样滥用全知全能的权威，充当过分饶舌的解说员，而只是作为一个高明的艺术向导，向读者讲述、解释那些必须讲述、解释的东西。可以说，这是一种“现代化”

的有节制的全知叙述角度。最令人拍案叫绝的是同用第一人称来叙述，其表现形式是千变万化的。在鲁迅的第一人称小说里，叙述人是以“我”的名义出现于作品中的人物，作为兼具叙述人和作品人物双重身份的“我”，在小说中的地位有主有次，描写或实或虚，其与事件的关系和叙述的角度便有所不同。《狂人日记》通篇都是“我”的内心独白，而《孤独者》也是第一人称叙述，但《孤独者》与《狂人日记》不同处是“我”不是作品的“主人公”，只不过是魏连殳悲剧中一个次要的参与者，一个只能从侧面揣摩别人心理的观察者而已。这种写法，减弱了叙事者强制性的权威，更贴近人们认识过程的原生状态，使读者在一种比较真实可信的氛围中跟随叙事者观察、分析魏连殳，确有如见其形，如闻其声，如历其境，如睹全过程的真实感。读者、作者、故事中的人物三者的关系亲密无间。三者之间再没有什么距离。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》正是深得其中奥妙，大量采用了这种叙述角度，除《孤独者》外，还有《孔乙己》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《祝福》、《在酒楼上》等。鲁迅采用“我”作为穿针引线的一个次要人物，不是强硬的灌输作者的观点，左右读者的感情，而是构建起思维空间，把读者置于裁判者的地位，调动他们的思考力，让他们自己从故事中得出结论。这样，不仅消除了读者和作者之间，读者与作品中的人物之间精神上和心理上的距离，而且表现了传统小说中所缺少的理解人、尊重人的民主精神、民主色彩。而这，正也是鲁迅小说现代性的重要表现之一。从这个意义上讲，鲁迅的小说绝不同于消遣性文学，并不适合于那些一切跟着作者转的被动型的读者，而是一种具极大内涵的学者型文学，要求读者思考力的积极参与，不仅以情动人，而且发人深省。可见，鲁迅的文学创作完全服从于他启蒙大众的最终目的。

鲁迅的小说，每一篇都是自己的，不但是内容上大胆突破，而且在艺术形式上也勇敢创新。这样，无论是小说的内在因素（思想内容），还是其外部标志（艺术形式）都已完全现代化了，是一种内容与形式相结合的新的完美的尝试。现代文化精神在鲁迅那里达到了辉煌，鲁迅先生在现代小说史上的独特地位和作用，是其他任何人不能替代的。鲁迅小说的现代性，直到今天，我们还可以从中得到许多启发和教益。

注解：

①《坟·灯下漫笔》《鲁迅全集》第一卷第311页人民文学出版社1981年

②《热风·随感录四十》《鲁迅全集》第一卷第397页人民文学出版社1981年

③《南腔北调集·我怎么做起小说来》第四卷第393页

④⑤《坟·灯下漫笔》《鲁迅全集》第一卷第

⑥《集外集拾遗补编·破恶声论》《鲁迅全集》

⑦《中国思想史论》（下）李泽厚（著）安徽大学出版社1991年第932页

参考文献

⑴《现代性与中国现代文学》逄增玉（著）东北师大出版社2001年8月第一版

⑵《现代性与五四文学思潮》俞兆平（著）厦门大学出版社2002年5月第一版

⑶《鲁迅全集》人民文学出版社1981年

⑷《小说叙事研究》格非（著）清华大学出版社2002年9月第一版

⑸《鲁迅名作鉴赏辞典》中国和平出版社1991年9月第一版