超现实主义 魔幻现实主义 神奇现实小说区别

拉美魔幻现实主义的兴起是一种独特的文学现象。其出现具有不可复制性。

一、拉美魔幻现实主义在拉美有其独特的背景。

政治上：拉美长期处在西班牙、葡萄牙的殖民统治下，受到经济掠夺。20世纪初，欧美资本主义，通过垄断公司的形式，控制拉美各国经济命脉，造成了国家经济长期处于依附外国资本主义的地位。发展停滞，资金外流，人们生活困苦不堪。而后来拉美国家虽然名义上赢得独立，但政治上仍受帝国主义的操控，政局动荡不安。外国政府和垄断财团暗中支持反动政客，依靠外国势力提供武器，频繁反动武装政变，政局动荡。

而与此同时，二十世纪的民族独立运动高潮到来，也促进拉美人们的觉醒。拉美各国尽管政治经济上存在差异，但共同经历过被殖民和外国资本对本国的剥削，使得拉美人民在维护民族权益的斗争中，使拉美意识上升。有责任的作家不仅反映本国的历史，还反映整个拉美被奴役的历史。他们试图通过文学手段把拉美的真实历史通过文学反映出来。用文学反映现实、干预现实性。马尔克斯的《族长的没落》《百年孤独》都有对拉美历史象征性地呈现。

另外古巴社会主义革命给拉美人民带来希望，加西尔·马尔克斯在《番石榴飘香》中说他是个坚定的社会主义者。

拉美的现实是除了政治上长期受奴役外，地理和文化上有其独特性

文化上，混血，多种文化并存。

拉美本土文化有其独特性。历史上，拉美就曾创造出辉煌的古印第安文化。15世纪，就有玛雅，阿兹台克和印加三大文化中心，有源远地文化传统。另外，拉美还是一个种族混杂的地区，除土著印第安人，还有被贩卖到此的非洲黑人，从欧洲移民的白人。他们的生活形态十分复杂。既有殖民者带来的西方科技文明的现代化生活，又有存在大量宗教迷信甚至原始部落图腾崇拜式的生活模式。这种跨度极大、差异迥然的生活形态又和谐地混合在一起，构成拉美“神奇”的现实。直至今天，拉美土著印第安人还盛行神灵崇拜，相信神话传说，并用神话知识认知和解释客观世界。古印第安文化，非洲文化，阿拉伯文化、西班牙文化以及《圣经》并存。马尔克斯对别人将他作品认定为“魔幻”是很不满的，他认为他表达的是现实中存在的，用现实中的人们思考方式进行创作的。

地理上位于热带，自然条件特殊。

文学上，拉美作家面对贫困落后的现实，作为有责任心的作家，针砭现实迫切希望找到拉美的出路。他们也意识到自身文学与欧美文学之间的巨大差距，进行大量的艺术实验。当然，首先就面对如何处理传统与现代的问题。

在三、四十年代发生一场大争论：发展民族文学是否一定要排除西方文学的借鉴；吸取西方文学的艺术技巧是否一定破坏了文学的民族性？

讨论的结果是如果要使拉美文学尽快赶上去，并超出西方文学的水平，必须先把对方的精华吸收过来再加以改造。墨西哥著名诗人奥克塔维奥·帕斯：为了回到原地，首先要敢于走出去，只有浪子才谈得上回头。（这一点与寻根文学面临的处境颇为相似）

但是他们借助现代手法进行创新时，着眼点落实到拉美的现实。如何用文学寻找到本民族的特质，反映现实？六、七十年代拉美文坛主要有四个文学流派：社会

现实主义；结构现实主义；心理现实主义和魔幻现实主义。

社会现实主义：侧重于反映社会现实和重大历史事件。主要包括新现实主义、“介入”文学和七十年代的反独裁小说。有反映当时重大事件，如墨西哥革命，古巴革命等等；介入文学，用文学介入现实。如批判资本主义社会的腐朽没落，抨击上层社会和政治迫害等等；七十年代的反独裁小说批判帝国主义及在他们支持下建立的独裁政府，如马尔克斯《族长的没落》

结构现实主义，是一个极其重视创作技巧的文学的流派。2010年略萨的《城市与狗》获诺贝尔文学奖，这本小说是典型地运用了结构主义写作手法。略萨本人被誉为“结构主义大师”，他的小说敏感地揭露社会现实问题，被誉为“文学的良心”。结构主义代表作家，大都要求自己干预社会，准确反映现实的典型性和复杂性。他们广泛采用多角度、多人称、多层次、多镜头、多时序和“连通器”（多组人物的历史平行、交叉发展）、“突变法”（许多形式相似的因素或物质在反复出现后突然转变，量的积累达到对“质”的了解和表现，）“套盒术”（故事中有故事，人物背后有人物）；“组合法”，多角度多镜头组合人物形象、事件。使小说呈现出立体感。多以社会和集团为描写对象，干预现实。

心理现实主义，不同于弗洛伊德心理学说，也不同于超现实主义脱离现实的梦魇和幻觉，其反映的多是人物对待客观现实的心理和思考，借以反映广阔的现实。技法上多用意识流、内心独白、反省、思索等提出振聋发聩的社会问题。多用第一人称自述。代表作埃内斯托·萨瓦托《地道》。

二、魔幻现实主义，用1980年陈光孚《<魔幻现实主义>评介》，魔幻现实主义是在继承印第安古典文学的基础上，兼收并蓄东、西方古典神话、某些创作方法，以及西方现代派的异化、荒诞、梦魇等手法，借以反映或影射拉美的现实，达到对社会事态的揶揄、揭露、讽刺和抨击的目的。这个流派在20世纪20年代兴起，五六十年代达到高潮。代表作是加西尔·马尔克斯的《百年孤独》和胡安·鲁尔弗《彼得罗·巴扎莫》

为了更好理解魔幻现实主义，首先进行词源学上的梳理。

魔幻现实主义，来源于西班牙文Realismo Maˊgico。

Realismo,现实主义，拉美的现实主义受西班牙文学影响很深，对现实主义的理解可以上溯到塞万提斯的《唐吉可德》，塞万提斯就这样表达过他的现实主义原则：描写的时候摹仿真实，摹仿得愈真切，作品就愈好。艺术的真实即真诚地、不折不扣地再现生活。在这部小说中，奇特的表现形式，史诗般的规模、严肃的写实，辛辣地讽刺都影响到拉美西班牙语文学的创作，也滋养拉美魔幻现实主义的批判传统。现实主义即是摹仿自然、反映现实，摹仿建立在想象和历史真实的统一基础上，荒诞中见真实，荒诞中有寓意。他们关注细节的真实，用概括和象征反映现实。拉美的现实，着力表现“真实”，包括真实的现实与幻想的现实。如阿斯图里亚斯的《玉米人》，印第安人和白人的斗争是真实的现实，但通过巫师咒语来战胜白人是幻想的现实。也是一种真实，真实地反映了印第安人的思维方式，观察及感知世界的方式。

Maˊgico,有魔术的，神奇的，机巧的，突变的，不可思议，出乎意料的，不包括幻想和幻觉。将单词译成魔幻容易引起读者对内容产生“虚幻”的错觉。但马尔克斯一直坚持，他写的就是拉美的现实，用拉美人的思维方式进行创作，落脚

点在现实。将Maˊgico,译为神奇较合适，但拉美魔幻与卡彭铁尔的神奇现实是有区分的。在此，我将对区分魔幻现实主义超现实主义和神奇现实进行区分。阿根廷著名评论家安徒生·贝因特在《魔幻现实主义及其它》认为，

超现实主义：叙事者允许奇迹突如其来并中断他的叙事，乐于背弃逻辑的原则，臆造自然规律的奇迹。具备想象的自由，按照物理规律不可能的事物在幻想中可以成为可能。一切都由作者的任意杜撰，毫无别的解释。

魔幻现实主义：作者不是拿魔幻的事物当作真实来表现，而是把现实作为魔幻事物去描绘。事物是客观存在的，只是作者在想象的世界对它进行了加工提炼。魔幻现实主义作家要进入事物中去，深入到事物之中去解释它们的神秘。变现实为神话，梦境，荒诞，这些都不过暗示印第安人或非洲黑人的思维方式或者是一种原始宗教习俗，以这种眼光来关注拉美神奇的现实。

神奇现实，只是对拉美客观存在的奇奇怪怪的事物予以现实主义的描述。

马尔克斯·罗德里克斯《卡彭铁尔的神奇现实论》区分了超现实主义魔幻现实主义和神奇现实三者“神奇”

超现实主义的“神奇”，是出乎寻常的、反现实生活的超现实；魔幻现实主义的神奇源于现实生活，但不是现实本身，是经过艺术家雕琢变成的魔幻现实；神奇现实中的“神奇”，是在生活中发现的神奇，然后原封不动地予以再现，不需要任何加工，这个现实本身就是神奇的、现成的、看得见摸得着的伸手可及的拉美的现实。

魔幻现实主义这个词，最先不是源于拉美，而是最早由德国文艺评论家弗朗茨·罗于1925年在《魔幻现实主义·后期表现派·当前欧洲绘画的若干问题》用魔幻Magic来区分神秘，意思是魔幻现实主义是表现主义的一种。在他看来，魔幻现实主义的“神秘”不是要经过表现后才来到世界的，而是本身就隐藏在事物背后并始终活动着。

西班牙《西方》杂志翻译转载，进入拉美西班牙领域。

第一个将拉美魔幻现实主义这一术语引进拉美的是委内瑞拉的乌斯拉尔·彼特里。《委内瑞拉的文学与人》1948，“故事情节中一直占主导地位并给人印象深刻的东西，是对现实抑或是一种富于诗意的猜测，抑或是一种富于诗意的否定，再找到确切的表达之前，称其为魔幻现实主义”

1949年卡彭铁尔发表《这个世界的王国》，“神奇乃是现实突变的必然产物，是对现实的特殊表现，对丰富现实进行非凡的，别具匠心的揭示，对现实状态和规模的夸大。”他主张的“神奇现实”是拉美魔幻现实的前身。

在彼特里将“魔幻现实主义”引进拉美，卡彭铁尔声称自己作品是“神奇现实”，危地马拉的安赫尔·阿斯图里亚斯，已发表具有魔幻现实主义的作品《危地马拉传说》《总统先生》。先用小说，再有流派。

拉美魔幻现实主义是在对欧美和其他国家文学借鉴下并，参照本土文化形成文学流派。当代拉美不少杰出作家都有欧洲旅居学习的经历，更不用说在本国进行大量阅读国外的文学名著，参与文学社团了。他们吸收现代主义技法同时，也将现代主义孤独、荒诞等母题吸收进来。可以说作品中总体来说写法上更接近现代主义，但反应的现实是拉美本土的。拉美魔幻现实主义是糅合了西方文学的创作手法结合土著印第安的视角，思维方式；融合进西方人心理、现代人心理和拉美人心理的一种创作手法。

拉美曾经作为西班牙和葡萄牙殖民地，受西班牙文学传统影响很大。西班牙作家塞万提斯《唐吉可德》影响很深。在这部小说的前言中，塞万提斯就这样表达过他的现实主义原则：描写的时候摹仿真实，摹仿得愈真切，作品就愈好。艺术的真实即真诚地、不折不扣地再现生活。在这部小说中，奇特的表现形式，史诗般的规模、严肃的写实，辛辣地讽刺都影响到拉美西班牙语文学的创作，也滋养拉美魔幻现实主义的批判传统。

其次，法国超现实主义对拉美魔幻现实主义也影响很大。超现实主义的理论依据是柏格森的直觉主义和弗洛伊德的梦幻心理学和精神分析学。超现实主义主张作家在创作时“摒弃一切理性的控制，排除一切美学和道德的思考，使用自动写作法，任凭想象驰骋，创造出神奇的效果和变幻莫测的气氛。多写潜意识，梦境、幻觉、儿童心理和精神病人的心理活动。”

三十年代，一些拉美诗人和小说家受超现实主义手法的影响，如阿斯图里亚斯和卡彭铁尔，不仅曾旅居巴黎加入法超现实主义团体，还主编超现实主义文学杂志《磁石》。在创作中有意识借鉴超现实主义手法。但是他对超现实主义不是机械地模仿而是经过了改造的。卡彭铁尔曾说：超现实主义教会我观察以前不曾注意到的美洲现实生活的结构及其细部。但他的落脚点却是拉美“神奇的现实”，不是梦境，人的潜意识，而是用超现实手法将加勒比地区以印第安文化和非洲文化为基础的神奇的现实展现出来。这个神奇现实是魔幻现实主义的前身

另外，不仅仅单个作家、作品、流派的影响，对拉美作家来说，他们是将整个欧美文学都吸收进来。马尔克斯称他们在上学的时候就系统吸收欧美作品，从古希腊神话到现代主义思潮，他个人就比较喜欢索福克勒斯、兰波、卡夫卡、西班牙黄金时代的诗歌、海明威、福克纳等等，最喜欢康拉德和圣埃克苏佩里，他认为一个作家起到最重要的影响是作品能够深入人心，改变读者对世界和生活的某些观念。

陈光孚在《魔幻现实主义》对魔幻现实主义手法进行总结归纳为：打破生与死、人与鬼的界限；打破时空界限，按“主观时序进行安排；借用西方意识流风格的对话、回忆、内心独白、联想、梦幻等现代手法来反映拉美的历史与现实。”

魔幻现实主义的艺术特征还包括：用印第安人的思维方式、观察、认知世界的方式使万物蒙上一层神秘色彩。

魔幻现实主义它采用了多种现代手法对现实的本来面目进行加工。（与西方对现实采取变形的方式以表达人的非理性和潜意识、世界的荒诞不同）1、宿命论，是印第安的一种思想意识，2、万物有灵论和生死轮回观念，预感预兆3、对人进行神化，4、印第安神话意识（西方用神话是为了表现光怪陆离客观现实与错综复杂的人际关系，在对照中突出人性中某些精神因素），任何事物可以通过神话找到对自身、对世界的感知和认识，来打破现实和幻想，人与鬼神的世界。（西方的夸张表现的是人的异化，展示人的不安、空虚和绝望；魔幻现实主义的夸张是在生活真实上的夸张，不违背人的思维逻辑；西方的荒诞是生存本质的荒诞，拉美魔幻是夸大对立事物的反差，表现事物特征荒诞来影射，隐喻现实）

下面以马尔克斯《百年孤独》，胡安·鲁尔福《佩德罗·帕扎莫》来分析魔幻现实主义的写作手法。

《佩德罗·帕扎莫》写的是典型墨西哥农村生活。青年破落地主佩德罗·帕扎莫

为了抵债和吞并财产，向一位富家小姐多洛雷斯·普雷西求婚，也就是主人公的母亲。婚后不久就抛弃了她。若干年后多洛雷斯弥留之际，要儿子胡安·普雷西多到科马拉村去寻找生父佩德罗·帕扎莫。他经过长途跋涉到来该村。结果村里的全部男女老幼都在一场饥馑中丧生。胡安在村子里遇到所以的人都是鬼魂。但他不知道仍和他们住在一起。他通过这些鬼魂了解到生父生前是村里的恶棍。为骗取钱财娶了他母亲，又将她抛弃；偷移地界，抵赖债务，谋财害命，强奸妇女，占有了村里全部土地，成了恶霸地主。以这一故事来反映墨西哥农村的现实。在这部小说中最明显的特征是，其艺术手法的新颖。

首先他以印第安的思维方式，观念来思考，塑造了人鬼混杂的世界。

我们在开头阅读时候能感觉到他进入的是一个鬼蜮，他所碰到的所以在在和胡安对话中，都已经过世。可是独到一半时，我们才发现胡安也是鬼魂。他的寻父也是在他死后和同墓中老乞丐对话，就是说叙述者本人是鬼魂，他寻找生父也是在死后的事。这其实是以印第安的神话传说的思维方式进行的，前面介绍过拉美阿兹台可人传说是犯了罪孽的人死后灵魂不得升入天堂，灵魂只能在大地上游荡，永远不得安宁，有的地区亡魂还到亲人间来叙旧。（这一点与百年孤独中

被何塞·阿卡迪奥·布恩蒂亚杀死的普奥邓西奥的鬼魂仍在人间飘荡，甚至死后也会变老。人不仅能见到鬼魂还能和鬼魂对话。梅尔基亚德斯，像个巫师，不仅能起死回生，还能预测未来。）

其次，打破时空界限，小说的时间顺序是随意颠倒的，出现不少倒插笔，倒述时又到插述，时间上不作任何交代，全凭作者自己去领会。

先写胡安受母亲之命寻父——胡安在坟墓和老乞丐对话——父亲佩德罗·巴扎莫恋爱经过（和苏萨娜）——回到与乞丐对话母亲嫁给父亲经过——插进帕拉莫晚年爱子米盖尔骑马摔死情节——帕扎莫年轻时坑蒙拐骗发家致富的经过。这样全凭作者“主观时序”，而又能照顾到全局。

同时，吸收超现实主义对梦魇，梦境和人物幻觉通过对话与独白与现实交织。还有他有时候会插进主人公的想象，如帕扎莫恋爱经过。

再次，现代手法如内心独白，联想，等意识流手法运用得比较多。

电影手法，从不同角度同时反映一个事物或一个人，或用一个镜头同时反映前后两件事，不同人物对叙述一个人同一件事或不同件事，来塑造人物。如佩德罗啊爱子米盖尔，先写鬼魂找都尉海斯太太，讲他死亡的经过。神父拒绝为他祈祷引出对他的评价。神父回家后与侄女对话，引出侄女回忆，米盖尔强奸她经过。再写米盖尔马失常叙述米盖尔死因，再通过抬棺材的人对米盖尔生前丑行揭示的对话。叙述者给读者都是零散的，读者通过阅读将其组合起来。

加西尔·马尔克斯《百年孤独》，吸取了乔伊斯、福克纳等欧美现代作家现代写作手法，又继承印第安神话的叙事传统，夹杂阿拉伯东方神话典故。他善于混淆人与鬼的界限，运用生死轮回的观念，还用象征，隐喻、夸张、意象、典故等。

1、鬼魂，人鬼混杂

普奥邓西奥死后也会衰老，还能与仇人对话。第二代阿玛兰塔，说见过死神，四月六日开始织裹尸布，等她织好最后一针，她向大家宣布傍晚去世，并答应帮乡亲给死者带信。

2、融合东西文化典故

《天方夜谈》中的飞毯，马孔多下了四年十一个月零两天的大雨，有《圣经》诺亚方舟

3、时间的轮回与重复。乌苏拉觉得时间在打转转。为布恩蒂亚第二代生过两个

孩子的会用纸牌算命的庇特拉觉得这个家族的历史是一架周而复始无法停息的机器，是一个转动着的轮子，这只齿轮要不是轴会逐渐不可避免的磨损的话，会永远旋转下去。吉普赛人每次一来，马孔多的村民都一窝蜂的去看，在后半部分马孔多衰落了，吉普赛人又像最开始一样用放大镜、磁铁来赚取村民最后的几个金币。

4、循环和重复

姓名的重复，阿卡迪奥和奥雷良诺，代表两类性格。阿卡迪奥身材高大，冲动，没有想象力。奥雷良诺内向，有智慧，胆子大。只有在双胞胎奥雷良诺第二和何塞·布恩蒂亚·第二才混了。蕾梅黛丝漂亮，具有美的特征，但孩子气，长不大。

5、预言

印第安相信万物有灵论，世上有些人和某些物存在感应。奥雷良诺上校，睁着眼睛出生，对悲剧有天生的直觉。三岁时就可以预见桌上的锅会掉下来，雷贝卡到他家来时，在路上就能感觉到。后来凭这种直觉躲过多次暗杀。预感到父亲快死时给母亲报信。

象征：黄色象征不幸。梅尔基亚德斯快死的时候，假牙牙缝长出黄色的小花。何塞·阿卡迪奥·布恩蒂亚死时，天上下起黄花雨，火车头黄色象征厄运将降临马孔多。香蕉黄色，后来引起大屠杀。奥雷链诺制作小金鱼，但小金鱼给人带来厄运。

寻根文学

一、背景介绍

补充：当时的时代背景

寻根文学兴起与当时文学自身发展和社会背景有关。文革结束后，当代文学面临一个走向何处去的问题。“知青作家”在80年代中期面临艺术创作进一步提升的难题。而当代文学的贫穷，落后是不是只有借鉴西方文学，尤其是现代派就能弥补，这之间存在一个如何借鉴的问题。

寻根文学作为80年代一种重要的思想文化潮流。作为一个文学事件，只始于1984年12月在杭州举行的《新时期文学：回顾与预测》，参与者主要是知青作家，会上，他们“不约而同地谈到文化，尤其是审美文化的问题。”

寻根文学的兴起还与1982年马尔克斯《百年孤独》获得诺贝尔文学奖有关。这给中国文坛带来重大启示，一个民族要跻身世界文学之林，必须保持本民族文学的特殊精神。中国文学要立于世界文学之林，必须有主见、有选择地接受国际文化的影响，而不能从根本放弃自己，全盘移植外来东西。

韩少功于1985年在《作家》第六期发表的《文学的“根”》正式提出文学寻根的主张。文学的根应该深植于民族传统文化。其主张受到郑万隆、李杭育、郑义、阿城、李庆西、李陀等作家的声援。郑万隆《我的根》，李杭育《理一理我们的“根”》，阿城的《文化制约着人类》郑义的《跨越文化断裂带》

那么他们向文化寻根，寻得是怎样的根。他们寻找的是传统文化的富于生命力的部分。（这一点类似汪曾祺的老师沈从文，在作品中呈现出来的在原乡土地上富于生命力的东西，展示他们的日常生活。）这文化区别于正统和“规范”形式的文化遗产，更多的是五四文学启蒙主义精神的深度拓展。他们主张的根更多的是在“不规范”之列表现出来的民间形态。是一种对民族的重新认识，一种审美意识潜在的历史因素的苏醒。但是这种将文学简单看做是地域色彩的简单涂抹，限制了寻根文学在视野上的拓展。钱念孙就提出，文学的根并不是植于一处凝固不动的僵化物，而是多向拓进广阔的生命体。

寻根文学虽然有瑕疵或是遭人诟病的地方，但它对于摆脱前期阶级习惯思维的约束，推动整体思维有重要意义。从政治经济、道德与法转向历史、自然、文化与人的范畴。加深当代文学的底蕴和内涵。

寻根文学的艺术形态

一、关注世俗日常生活，对于与日常生活相关的风俗、地域文化表现出浓厚的兴趣。

乡土文学历来是中国现代文学的传统之一。20世纪二三年代鲁迅等乡土小说，京派作家对乡土的描写，沈从文对湘西世界的描绘是乡土文学的一大贡献。其弟子汪曾祺在抗战时期得到他的真传。80年代复出文坛，写了家乡高邮地区的乡风民俗的《受戒》《大沼记事》引起文坛的关注。贾平凹描写陕西商洛山区的家常里短，反映改革给农民带来精神上的变化。李育杭着重对浙江“葛川江”流域风情的考察，李锐对山西吕梁地区的乡土风俗习俗的精炼客户。郑万隆写黑龙江边陲山村，乌热尔图对鄂温克族的生活。乡土文学朝着地方民俗特征为表现内容的方向发展。连写城市生活的作家也着力描写地区的“民俗风味”。刘心武描写北京城区普通市民的生活世相，表现社会变迁和文化变迁；陆文夫对苏州城的风俗沿革；邓有梅写旧日北京；冯骥才的津门系列，京津的风俗和生活期间的普通市民的语言、心理、情感和行为方式，都有细微传神的刻画。

二、对传统文化的多元审视

寻根文学可以说延续的还是五四“新启蒙”的批判立场。对以儒家学说为中心的“规范”体制化的“传统”持批判态度，而认为在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学有更多的认同。

莫言《红高粱》借山东高密家乡人民的抗日故事，生动刻画中华民族不屈、正直、刚毅的美好品质。“我爷爷”“我奶奶”率真豪放，为了爱情可以在高粱地结合，为抗击日寇无论村民还是土匪都同仇敌忾，将生死置之度外。罗汉大哥在鬼子面前的壮举，包含在几千年来不屈的中国魂。

阿城的《棋王》，主人公王一生在20世纪60年代上山下乡运动中，忍受贫困的物质生活，在中国传统象棋那找到精神的寄托。忘掉生活的痛苦，忘掉社会动荡给人带来的烦恼，棋艺大长，在一次地区性的象棋大赛中一一击败对手，成为当之无愧的棋王。在这里有对传统老庄哲学的审视和推崇。他对棋艺的专研，外静实动的个性，也有儒家文化的影响。

王安忆的《小鲍庄》是我开始比较困惑的一篇，我以为作者在这篇文章中是为了追寻传统的仁义道德，可是安排的捞渣的死让我困惑不已。后来才明白实际上，在这篇文章里是作者对儒家文化的反思。《小鲍庄》讲的是一个村庄的农民在七十年代苦撑苦熬的故事。小鲍庄，由于地势低洼，农民从没解决过温饱问题，但他们从来就崇尚古风，敬重仁义，靠儒家文化和先人的训诫过一种封闭自足的生活。孤寡老人鲍五爷虽然不幸，但村民同情和“捞渣”的关照，生活幸福。鲍秉德老婆虽发疯，但坚持古训，不再娶。鲍家彦收留逃荒的小姑娘，打算让她长大后与自己儿子结婚，也是一种善举。但另一方面，鲍仁文想当作家，村里人是不解的。寡妇与外乡青年拾来恋爱被视为“伤风败俗”，遭到一顿痛打。在这篇文章里作者对

传统儒家文化的审视是显而易见的。仁义道德是小鲍庄的行为规范的标准，又是自我压抑的“精神文明”，它铸造了小鲍庄人重义，无知、善良、保守的文化心态和人格模式。捞渣堪称儒家文化的楷模。可是仁义给鲍庄带来什么？鲍秉德中年无子，鲍五爷晚景凄凉，文疯子怀才不遇，寡妇的爱情被粗暴阻止。而无法主阻挡的洪水给鲍庄带来灭顶之灾。结局却是颇具反讽效果的大团圆，捞渣的死却给小鲍庄带来声名远播，不少村民从中得到好处，甚至改变了命运，“仁义”是多么脆弱和虚伪。

韩少功的《爸爸爸》鸡头寨的贫穷破败，封闭保守，寨中人对祖先盲目崇拜，对原始落后的祭祀活动的迷信，正式对传统文化的曲折暗示。

《归去来》，一返乡知青本要去探望乡亲，不料却被认作了另一知青，他之好将错就错接受了村民对他的款待，被迫成为另一个人，而融入进本不属于他的生活。而知青本可以返乡了，这时却面临着村民的舆论压力。无论时间过去多久，村民的生活都无法迈进，回忆便是主要意义。韩少功通过对乡村文化，尤其是封闭自足的地域文化的展示，展示中国文化传统中的劣根性。他认为中国传统文化首先源自民间，并广泛潜藏在民间，并以一种特殊的地域文化形式保留下来。在闭塞、偏僻的乡村最容易找到我们想要忘却却不容易摆脱的“文化之根”，那正是几千年封建历史和封建传统的糟粕。

扎西达娃描写了独具特色的西藏景观，西藏的民风，民俗。用藏民特别是藏传佛教的信徒的的思维方式进行创作，但他的作品表现出明显地传统与现代的矛盾。一方面，他描写了藏民不受文明浸染的原始生命力，另一方面又写出宗教对人性的压抑。宗教既是藏民的生活一部分，人们的行为规范，思维方式无不受宗教教规戒律的影响。宗教信仰与现代生活形成一种矛盾，对抗。扎西达娃一方面对信徒的生活持理解的态度，以缅怀久远的岁月，可又清醒的认识到，传统接触现代文明将不可避免地走向衰落。

三、在艺术上表现出向欧美现代主义、拉美魔幻现实主义大胆借鉴处。以扎西达娃后期创作为例：

在扎西达娃的作品中吸收借鉴新小说，魔幻现实主义，欧美现代主义等多种创作手法。吸收神话、民间传说、宗教故事入小说，。《西藏：隐秘的岁月》，次仁吉姆是瑜伽空度母化身，洞里的高僧受几代供奉不死，生命转世轮回等等。《西藏，系在皮绳结上的魂》关于莲花生大师的掌纹，塔贝和琼寻找传说中的“香巴拉”，关于“香巴拉”的传说。在叙事时运用元叙事手法。塔贝和琼的故事只是被叙事者“我”写在一个牛皮纸袋里，而大师没看带子就能讲述整个故事，并在故事中给塔贝指莲花生的掌纹的路。这颇类似于百年孤独整个故事是记载在羊皮纸上，而梅尔加德斯既是故事的人物又是记载故事的人。《风马之耀》，关于仇杀的民族传统和“稀奇古怪”的死而复生，那个到底是贡觉的麻子索朗任增是不清楚的。还有主人公一直念念不忘的霓虹灯上的西班牙文的“蓝星”酒吧和地址。《野猫走过的漫漫岁月》中的人猫互换。

2、在时空处理上也有颇多超越前人的地方。打破前期线性叙事，时空自由转换，过去、现在、未来往往相互重叠；插叙、倒叙大量运用，而且不作任何交代，作品时序非常紊乱，全凭读者把握。《野猫走过的漫漫岁月》，读过以后，你分不清哪是现实，哪是过去，人猫身份自由转换，历史与现实，古老与现代，人与鬼魂，人与动物，人与人，宗教与神话，民间传说与世俗景观，在自由自在的交错、混杂、叠印，使小说成为难以破译的密码。

3、打破生死、人鬼的界限。《悬崖之光》，主人公我莫名奇妙地窜到官方举办的露天宴会。我看到长着四只胳膊的博士先生，其中两条胳膊长在背上和肚皮上，一般人看不到，我的影子把博士先生杀死了，保镖盘问我，要将我带走。我看到我的情人，并和我对话。可我知道我的情人早就被倒塌的楼房压死了。我到底是人还是鬼，死去的情人是活着还是死了。故事背景，时间都不明确。给人一种神奇荒诞感。

纵向看，寻根文学对拉美魔幻的借鉴有一个逐渐地接受过程，它经历了从形似，到形神结合到离形得似的过程。最初，80年代寻根文学对拉美魔幻现实主义的借鉴，表现在利用地域特色创作出一种“神秘化”倾向。民风乡俗、历史神话和民间传说被挖掘出来。如韩少功《爸爸爸》虚构远离现代文明的荆楚蛮荒之地，鸡头寨与世隔绝，人与自然存在交互感应。鸡公岭变成鸡精吃尽谷子，丙崽娘弄死一只蜘蛛遭到报应，蛇见到妇女会动情；贾平凹以商州地域的民间文化为背景，传奇性的人文景观、民间风俗、佛道鬼神观念，借幻觉和潜意思创造出种种什么事物。如狼幻化成人，意淫怀孕，极具神秘色彩。莫言在《透明的红萝卜》《红高粱家族》对拉美魔幻现实主义有明显的借鉴。但是这一时期的摹仿，更多的是营造一种神秘的氛围，神话传说，原始思维等等与地域文化相结合，给读者以新奇感和震撼感。但民族文化特征是什么还是没有揭示清楚。

到来90年代，“魔幻写作”走向神似。《白鹿原》有对中华传统文化隐秘性和神秘性现代审视，对传统文化和民间传说的汲取，不再为仅仅为突出“神秘”，而突出象征隐喻意味。

；韩少功《马桥词典》借马桥语言对民间神秘叙事的文化关注，阿来《尘埃落定》具有智者和愚者双重身份的“二少爷”视角下的民族寓言。从形式是借用转向立足民族本位，注重本土体验。

第三阶段离形得似，随着对魔幻手法创作真谛和文学创作本质的领悟深入，中国作家逐渐领悟到，或与魔幻手法本身不重要，重要的是“如何写”观念的改变。如何摆脱成规，不拘传统的想象与，自由探索现实真实。王德威在《想象中国的方法》中说相当于，拉美魔幻现实主义，中国想象力太贫乏了。

反思，对寻根文学向拉美魔幻借鉴的反思：

可以联系扎西达娃在《西藏：隐秘的岁月》中对拉美魔幻现实主义的借鉴。在这篇作品中，

1)在描写米玛在旺美一家走后，潡康村只有他们一家时，写到：就在旺美一家

离开的第二天，米玛开门便发现潡康一夜之间变得荒芜萧疏，像多年没有人住的空荡荡死沉沉的村庄，到处是残壁颓垣。旺美家门前挂满了陈年的灰蒙蒙的蜘蛛网。门框绽开许多裂纹，像一根根难以支撑的朽木。压着草坯木棍和硬木的屋顶中间塌陷下一块，许多老鼠从屋里、窗栏上爬来爬去。这段描写和胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕扎莫》的一段描写。

2)题材上

《百年孤独》中“何塞·阿卡迪奥刚关上门，一声枪响震彻全屋。一道血线，从门下涌出，穿过客厅，流到街上，沿着起伏不平的便道径直向前，经台阶下行，爬上路栏，绕到土耳其人大街，右拐右左拐，九十度转向直奔布恩蒂亚家，从紧闭的大门下面潜入，紧贴墙边穿过客厅以免弄脏地毯，经过另一个房间，划过一道大弧线绕开餐桌，沿秋海棠长廊继续前行，无声无息地从正在给奥雷连诺·何塞上算数课的阿马兰塔的椅子下经过没被察觉，钻进谷仓，最后出现在厨房，乌苏拉在那里准备打上三十六个鸡蛋做面包”。

《西藏：隐秘的岁月》，老三对手枪很感兴趣，放在手中掂掂很沉重，他乱摆弄

时枪走了火，子弹从扎西达瓦的腋下飞过，擦过坐在帐篷里喝茶的达郎的鼻尖，穿过帐篷，最后击中一只在湖边吃草的公羊头颅，它扑通一下就倒在地上，鲜血流漫到湖水里。

《百年孤独》对奥雷连诺·布恩蒂亚发动三十二场武装起义，无一成功。他与十七个女人生下了十七个儿子，一夜之间都全被逐个除掉，其中最长的不过三十五岁。他逃过十四次暗杀，七十三次伏击和一次枪决。他有一次被人在咖啡里投毒，投入的马钱子碱足够毒死一匹大马，但他仍大难不死。在扎西达娃《古宅》里，女社员们和他一共生二百三十七个清一色的女儿，其中有一大半因疾病和各种不幸而夭折。他的女儿们左臂上都有一块像只眼睛似的红色胎记。这与奥雷连诺的十七个儿子头上灰色十字类似。

《西藏隐秘的岁月》达郎背回的那个人，身上留下二十七处刀痕，大腿内侧一处子弹擦痕，留在脑袋上的三道刀痕，其中一道从右额头长长地斜拉在左下巴，整个面孔变了形，像两片拼接的镜子映照出似的。

2）预感、预兆

察香生次仍吉姆时，天降甘露般的雨水，天边出现一道七色彩虹。这一切都是吉祥的征兆。

3）以藏传佛教信徒的眼光看待次仍吉姆，这与马尔克斯以印第安人的眼光打量世界有异曲同工之妙。

次仍吉姆两岁就显示出种种与凡人不同的迹象。她没事就蹲在地上划着各种深奥的沙盘。米玛不知女儿划的就是关于人世间生死轮回的图盘。刚会走路就会跳一种步法几乎没有规律的舞，她在沙地上踩下一个个脚印正好成为一幅天空的星宿排列图，米玛同样不知道这是一种在全西藏早已失传的格鲁金刚神舞，她从“一愣金刚”渐渐跳到“五楞金刚”。

次仍吉姆受戒时，“一缕隐隐的白色从洞里飘然而出，一条纯白的阿西哈达轻盈盈挂在了次仍吉姆的脖子上。”

有一次，次仍吉姆给隐居修行的高僧送去茶和糌粑时，从洞里传来异常清晰的声音“足下原是瑜伽空行母的化身啊”，那声音不带任何感情色彩，平静点出次仁吉姆的身世。

整个结构上，扎西达娃有意模仿《百年孤独》中的结构，用四代人七十五年讲象征：白石，