五_七言诗体与汉乐府之关系

五、七言诗体与汉乐府之关系

杨合林

摘要：探索汉乐府和五、七言诗之间的关系，可以究明作为朝廷音乐管理机构的汉乐府在五、七言两种新兴诗体的演进中发挥的重要作用。五、七言诗体在乐府中曾有广泛“试验”，乐府机关充当了五、七言诗由民间进入庙堂，由俗谣转向雅乐的桥梁。

关键词：五言诗；七言诗；汉乐府；诗体

中图分类号：I222．6文献标识码：A文章编号：1001－5019（2011）01－0075－09作者简介：杨合林，湖南桑植人，湖南师范大学文学院教授，文学博士（湖南长沙410081）。

五、七言是中国古典诗歌两种最为基本的形式。五、七言诗体的形成并不是一蹴而就的，有一个缓慢的演进过程。在这个过程中，汉代朝廷音乐机构———乐府发挥了十分积极的作用。特别是经汉武帝和天才音乐家李延年的大力倡扬和推动，五、七言从闾巷歌谣逐步演变为典礼乐歌，不登大雅之堂的诗歌形式堂而皇之地高居于庙堂之上了。这一变化，对于五、七言诗体的兴起和发展具有重大意义。

五言之兴

五言在周代歌谣中已经出现。《诗经》中已可以找到五言的成句甚或片断，如：

谁谓雀无角，何以穿我屋？

谁谓女无家，何以速我狱？

（《召南·行露》）

予曰有疏附，予曰有先后；

予曰有奔奏，予曰有御侮。

（《大雅·文王之什》）再如《论语·微子》所载《接舆歌》，其中的“往者不可谏，来者犹可追”，也是整齐的五言句子。但这些都只是构成诗歌的成分，并非成篇，所以都只能证明五言作为一种富于表现力的句式在诗歌中的出现，并不能说明五言诗体的发生和生长，还只是五言诗体发生和生长的前提条件，从五言句式的出现到五言诗体的完成，还有一个孕育、脱胎的过程。

五言诗体的雏形似萌生于春秋战国之际，《国语·晋语》载有优施所作之《遐豫歌》，《孟子·离娄上》载有《孺子歌》：

遐豫之吾吾，不如乌乌；

人皆集于苑，己独集于枯。

（《遐豫歌》）

沧浪之水清兮，可以濯我缨；

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

（《孺子歌》）两歌相较，《孺子歌》只要去掉表声的“兮”就构成完整的五言诗，而《遐豫歌》则要在第二句添上一字，似乎《孺子歌》较《遐豫歌》离五言诗体为近。但仔细寻味则可发现，《孺子歌》中“沧浪之水清”的句子构造与后来五言诗的句式不类，而《遐豫歌》的句子构造则相近，所以说《遐豫歌》要更接近五言诗的形制。

从现有材料看，完整的五言诗体形式出现于秦汉之际。秦始皇时有一首《长城之歌》，歌云：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。”这首歌今见于郦道元《水经注》卷三引杨泉《物理论》，比较晚出。但这首歌又见于陈琳《饮马长城窟行》，根据汉魏乐府创作中好援引、化用前代歌词的惯例（如曹操《短歌

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行》之用《诗经·小雅·鹿鸣》），陈琳在歌咏长城时化用《长城之歌》是完全可能的。西汉人已有言及《长城之歌》者，《汉书·贾捐之传》中

即载贾捐之在给汉武帝的上书中就说

：“《长城之歌》至今未绝。”贾捐之所说的《长城之歌》

，有可能就是指这首反映“民劳怨苦”的歌，即使是泛言，至少也应包含这首歌在内。

《汉书·吕皇后传》载有戚夫人《舂歌》，虽非五言的完篇，但以五言为主，结合戚夫人妙善

歌舞、娴习“新声”的情况看①，其所歌或者与五言新体有关。又《汉书·贡禹传》载汉武帝时俗谚

：“何以孝弟为？财多而光荣。何以礼义为？史书而仕宦。何以谨慎为？勇猛而临官。”也是完整的五言。可知五言在秦汉之际的民间已经流传，当是事实。

另有《楚汉春秋》载《虞美人歌》一首

：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生？”

为完整的五言。但这首歌的真伪，尚值得斟酌。隋树森认为“即使这首诗是伪作”

，也“总是汉初的作品”

②。但综合上面所引的五言材料看，这首歌与“汉初”的作品多少有些“不

类”。上面的材料，从《诗经》中的句子到汉武

帝时俗谣，都带有很强的“民歌”色彩。其基本特征包括：一是句子的构成尚离不开虚词的加

入，如“以”、“于”、“之”、“而”、“用”等；二是句子的组合要靠一定的词、词组或句式的重复来完成，如“谁谓”、“何以”、“予曰有”、“沧浪之水”、“可以”、“何以……为”等；三是所歌咏之

物往往构成相反相成的对比，并在字面上有直接表现，如“往者”与“来者”、“清”与“浊”、“缨”与“足”、“人皆”与“我独”、“苑”与“枯”、“生男”与“生女”、“孝弟”与“财多”、“礼义”与“史书”、“谨慎”与“勇猛”等等。总之，早期的五言，无论是篇章结构还是句子构造都呈现出“简单”的特点，而《虞美人歌》却不具有这样的特点，《虞美人歌》的创作技艺明显要高出上述歌谣。虽不能就此证成《虞美人歌》之伪，但这

种情况却是值得留意的。

五言诗体经过长时间的酝酿，至秦汉之际

开始定型，这意味着一个新的诗歌时代即将来临。历史为这个时代的到来准备了充分的条件，天才音乐家李延年就是这诸多条件中非常重要的一个。五言诗体经过李延年之手，完成了从民间向庙堂的转变。而实现这一转变对于五言诗体的展开、新的诗歌时代的到来都是至关重要的。

李延年本赵人，出身“倡家”

。《汉书·佞幸传》说：“李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也

。”《史记·货殖列传》记中山风俗云：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣游媚贵富，入后宫，遍诸

侯。”中山之地民风颇为特别，男子游戏悲歌，跋扈度日，女子则鼓瑟跕屣，游媚富贵。李延年就生长于这样一个音乐之乡与音乐之家。五言作为流传于民间的“新声变曲”登场

于庙堂颇具戏剧性，《汉书·外戚传》载：

初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝

爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌曰：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”上叹息曰：“善！世岂有此人乎？”平阳主因言延年有女弟，上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。这首歌关联到包括司马迁在内的许多人的命运。汉武帝听过这首歌后，召李延年的妹妹进宫，是为李夫人；因为妹妹的缘故，李延年的哥哥李广利被封为贰师将军；贰师将军和李陵一道领兵进击匈奴，二人不和导致李陵战败投降；朝廷在讨论李陵战败降敌一事时，司马迁为李陵说话，结果遭致腐刑。

这首歌同样改变了作者的命运，因为歌中“佳人”的得幸，李延年“贵为协律都尉，佩二千

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①②

《西京杂记》

卷一：“高帝戚夫人，善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。”又卷三：“在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。至七月七日，临百子池，作于阗乐。”（《燕丹子·西京杂记》，北京：中华书局，

1985年）隋树森：《古诗十九首集释》，北京：中华书局，1955年，第3页。

石印绶”①。从优施的《遐豫歌》到李延年的《倾城歌》，说明俳谐倡优在五言新体的发展过程中扮演了重要角色。但优施的歌唱仅限于俳谐倡优的身份，李延年则转变了这一身份。“佩二千石印绶”，这意味着有关“新声变曲”的活动获得了一种体制的保障。“新声变曲”既改变了李延年的命运，李延年自也会不遗余力地推动“新声变曲”的发展。

现存汉乐府中确实保存了不少采自民间的“好音”。据《宋书·乐志一》：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五〔子〕》、《白头吟》之属是也。”所举四首“古辞”中，《江南》、《十五》和《白头吟》都是纯粹的五言，颇能说明“新声变曲”在乐府古辞中所占分量之重、比例之高。五言诗之进入乐府，今存乐府诗中之所以有大量的五言诗，与李延年这样的俳谐倡优入主乐府是分不开的。

这首《倾城歌》因为夹杂有“宁不知”三字，是否可视为一首真正的五言诗，向有争议。一种意见断言，“李延年歌，非纯粹五言”②。另一种意见则认为，“宁不知”是出于歌唱的需要加入的“衬字”，如果不歌，这三个字实际是可以去掉的，《玉台新咏》载录这首歌时，就去掉了这三个字，《文选》李善注在引录时则缩减为“宁知倾城国”③。笔者赞同后一种意见。“诗”与“歌”紧密相连，但“诗”与“歌”又各有不同。随着歌谱的亡佚，后世对于《倾城歌》作为“歌”的存在自然漠视，而仅将其作为“诗”看待，而作为“诗”的《倾城歌》正是一首完整的五言诗。说“宁不知”三字是出于歌唱需要的插入，可以从曹操的一首乐府歌词得到印证。曹操《善哉行》（“自惜身薄祜”）末尾二句云：“今我将何照于光耀，释衔不如雨。”④与《倾城歌》一样，去掉“今我将”三字，通首也是完整的五言。毫无疑问，插入三字，根据的是音乐旋律上达成的高潮，“宁不知”和“今我将”都出现在歌的尾部（诗的末二句之前），很能体现这一点。曹操的时代，五言诗的形式已完全成熟，如果不是歌唱的需要，“今我将”的添加就显得多余而累赘。和“今我将”一样，“宁不知”的存在，标示的是诗的可歌性，仅此而已。

七言之起

崔豹《古今注》卷中载：

《薤露》、《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌，言人命

如薤上之露易晞灭也，亦谓人死魂魄归乎

蒿里，故有二章。一章曰：“薤上朝露何易

晞！露晞明朝还复滋，人死一去何时归？”

其二曰：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。

鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”至孝

武时李延年乃分为二曲，《薤露》送王公贵

人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌

之，世呼为“挽歌”。⑤

《薤露》和《蒿里》，最初为何人所作，疑不能明。有可能早就流传于民间，大概是曾经田横门人之口而被关注。因为丧歌出现甚早，不自田横之时始。又宋玉《对楚王问》已有“薤露”之名，时间也较田横早。但无论为何人所作，这两曲都经过了李延年的改制却是肯定的。现存两曲的歌词，当即李延年改制之后的形态。李延年改制二曲的动机当与乐府机构“制礼作乐”的功能有关。一以送王公贵人，一以送士大夫庶人，强调的是“礼别异”的原则。但这里我们所要关注的是，李延年对《薤露》、《蒿里》二曲的改制对七言诗体发展的贡献。

七言实起自楚歌。楚歌是长期流行于楚地的民间歌谣，直到汉代仍有其强大生命力。有人将“楚辞”视作七言的源头，其实是不确的。楚辞是屈原及其后学宋玉、唐勒、景差之徒在楚歌基础之上创制的一种诗体。七言则属于另一

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杨合林：五、七言诗体与汉乐府之关系

①②③

④⑤《汉书·佞幸传》。

罗根泽：《五言诗起源说评录》，《罗根泽古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第152页。

可参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，北京：人民文学出版社，1984年，第22页；隋树森《古诗十九首集释》，第3页；逯钦

立《汉诗别录》，《汉魏六朝文学论集》，西安：陕西人民出版社，1984年，第65页。

《宋书·乐志三》。

《四部备要·子部·古今注》，上海中华书局据《古今逸史》本校刊。

种诗体，但和屈原等创制的“楚辞体”一样，也是以楚歌为其活水源头。

为什么说七言的兴起与楚歌关系甚密而与楚辞较疏呢？这要从刘邦的《大风歌》和项羽的《垓下歌》说起。两歌都是楚歌，两歌的作者

一个是

“亡命无赖”，一个“学书不成”，很难想象他们的即兴作歌是曾经学习楚辞的结果。他

们的创作素养只可能来自自然的“习得”，即楚

歌对他们的长期熏陶。史言刘邦“乐楚声”

①，之所以“乐”，以至于可以即兴创作，就是这种

自然熏陶的作用。

刘邦和项羽之所歌，虽都是楚歌，但又有不

同。刘邦所歌为三句式，项羽所歌为四句式。引人注意的是，这两种句式都是当时流行的楚歌体式，都对后来七言诗体的发展有重要影响。

先看刘邦《大风歌》及其所代表的三句式：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！②

这种三句式歌谣曾在汉代广为流布，下列

歌谣可以为证：

一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂；兄弟二人不能相容。（汉文帝时民《尺布斗粟之谣》

）③滔滔武溪一何深，鸟飞不度、兽不能

临，嗟哉武溪多毒淫。（马援《武溪深》）④汉德广，开不宾；度博南，越兰津；度兰仓，为他人。（汉明帝时民《通博南歌》）⑤廉叔度，来何暮？不禁火，民安作；平

生无襦今五绔。（汉章帝时蜀州民《廉叔度歌》

）⑥天下大乱兮市为墟，母不保子兮妻失夫，赖得皇甫兮复安居。（汉灵帝时冀州民

《皇甫嵩歌》）⑦燕南垂，赵北际，中央不合大如砺，唯

有此中可避世。（献帝初童谣）

⑧

这些歌谣有一个重要的共同点，那就是都

属于每句押韵的三句式。这种相同，应该是基于相同或相近的音乐旋律（至后来也可能是单出于诗体的模仿）。至于它们面貌上存在一定的差异，

其原因大要有二：一是歌词记录者处理方法的不同，如保留或不保留楚歌惯用的“兮”字，《皇甫嵩歌》保留了，《通博南歌》则没有；二

是根据歌唱需要的“微调”，歌的目的是动人视听，因而词曲的“新变”就具有重要的意义，所

以即使用同样的旋律，歌唱时的变化不仅允许，而且必要。《武溪深》中间一句“鸟飞不度、兽

不能临”，显然就保持了歌时的原貌，如果写作“鸟飞不度兽不临”，就如《汉书》将《史记》所记“兄弟二人不能相容”变成“兄弟二人不相容”，也是不足怪的。参差多变是“歌唱”的需

要，而从“诗体”的发展看，则整齐划一是第一位的了。研究

“诗”与“歌”的关系，这是很值得注意的一个区别。再说《皇甫嵩歌》尚有见于谢承《后汉书》的另一版本：

天下乱兮市为墟，母不保子妻失夫，赖

得皇甫复汝居。

⑨第一句由带“兮”的七言变为带“兮”的两

个三言，二三句则去掉“兮”变成了整齐的七

言。这也显现出“楚歌”与“七言”的联系，“楚歌”向“七言”演进的趋向。既如此，回过头来

看李延年改制《薤露》对七言诗体演进的意义，就比较容易了然了。

薤上朝露何易晞！露晞明朝还复滋，

人死一去何时归？

这不已是一首整齐的七言诗吗？这种三句式看起来有点怪，但它的确是早期七言诗最基本的体式，其特点是：三句，每句七字，每句押

韵。据宋玉《对楚王问》

：“其为《阳阿》《薤8

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①②③④⑤⑥⑦⑧⑨《汉书·礼乐志二》。《史记·高祖本纪》

。《史记·淮南列传》

。按，《汉书·淮南王传》末句作“兄弟二人不相容”。《四部备要·子部·古今注》，上海中华书局据《古今逸史》本校刊。《后汉书·南蛮西南夷传》。《后汉书·廉范传》。《后汉书·皇甫嵩传》。《后汉书·公孙瓒传》

。《艺文类聚》

卷19，北京：中华书局，1965年。

露》，国中属而和者数百人。”可知《薤露》本是“楚歌”，或即李延年七言版《薤露》改制的“原型”。

这种三句式在乐府诗中有大量使用，也影响到王逸、曹丕等文人的七言创作，甚至在唐人的七言歌行中仍有遗留。试看：

盛阴修夜何难晓，思念纠戾肠摧绕，时节晚暮年齿老。

冬夏更运去若颓，寒来暑往难逐追，形容减少颜色亏。

时忽晻晻若骛驰，意中私喜施用为？

内无所恃失本义。

志愿不得心肝沸，忧怀感结重叹噫，岁月已尽去奄忽。

亡官失禄去家室，思想君命幸复位，久处无成卒放弃。

（王逸《琴思楚歌》）①

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。

念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄它方？

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。

援瑟鸣弦发清商，短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。

星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

（曹丕《燕歌行》其一）②

君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。

轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。

匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。

将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。

马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。

虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车

师西门伫献捷。

（岑参《走马川行奉送出师西征》）③

王逸明确标明其作品为“楚歌”，不仅说明“诗”与“歌”有紧密的联系，同时也可进一步证明我们关于七言诗体出自楚歌的判断。但从《薤露》到王逸、曹丕的诗，有一个很大的变化，这就是篇幅的大增（增加到五倍）。篇幅何以会大增呢？一方面是歌唱者生活内容和情感世界的日趋丰富，即表现内容的实际需要；另一方面则是诗体由简趋繁的自然趋势，即表现形式的不断完善。但应注意的是，篇幅虽然增加了，三句式的基本单元并没有改变，这说明当时的诗体演进是在楚歌音乐旋律的约束下进行的。《史记·项羽本纪》说项羽歌于垓下，“歌数阙”。这“数阙”当是指音乐上的数遍，在项羽就是反复歌《垓下歌》数遍。由此我们可以推想，汉代挽车者送丧时所歌之《薤露》，自然也是“歌数阙”，而不止是一遍。最初是词、曲一并反复歌唱，到《琴思楚歌》和《燕歌行》则不同了，只有乐调的反复，歌词则连贯循环，次第翻新。这样，篇幅自然增加，歌的容量扩大，七言诗的体式也就发展了。

至岑参创作《走马川行》时，“楚歌”早已不时兴了。其三句式的运用，应该是出于对汉魏古风的追摹。但从效果看，这种句式对于表现作者的轶荡纵横之气仍然十分有效。这说明，三句式并未随着音乐的消亡而完全失去其生命力。

再说项羽的《垓下歌》，歌曰：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？

（《史记·项羽本纪》）前已言之，和刘邦《大风歌》的三句式不同，《垓下歌》是一种四句式的楚歌。和三句式一样，也是每句押韵，说明这是早期七言诗共同的特点。《垓下歌》作为七言诗，自然是不完整的，因为每一句都离不开“兮”来补足。但我们仍可将它视为四句式七言诗最初的蓝本，因为

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①②③《古乐苑》卷31，王云五主编《四库全书珍本》八集，台北：台湾商务印书馆，1981年。

《宋书·乐志三》。按，《宋书》将此歌分为“七解”，前十二句每二句为一解，后三句为一解，恐不足信。《全唐诗》卷199，北京：中华书局，1960年。

其一，它是独立的以“四句七言二十八字”文本

方式的最早存在；其二，这种四句式的楚歌并不是偶然的现象，在项羽之后，有大量的续作，并表现出由此向纯粹七言演进的趋势。其三，《汉书·东方朔传》载朔的创作有“八言、七言

上下

”，《文选》李善注曹丕《芙蓉池作》引：“东方朔七言曰‘折羽翼兮摩苍天’。”这句名为“七言”的诗实际就是楚歌，和《垓下歌》句式正同。这是先前的楚歌曾被视作七言的证明，也是楚歌和七言有直接关系的证明。

从下面的材料，可以略知四句式楚歌在汉代流传的大致情况：

太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。（汉武帝

《天马歌》）①

天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。（汉武帝

《西极天马歌》）②戎马鸣兮金鼓震，壮士激兮忘身命。破光甲兮跨良马，挥长戟兮廓强弩。（崔骃

《安封侯诗》）③天道易兮运何艰，弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮往幽玄。（《汉弘农王歌》）④

皇天崩兮后土颓，身为帝王兮命夭摧。死生路异兮从此乖，悼我茕独兮心中哀。（《唐姬歌》）⑤与《垓下歌》一样，汉武帝的两首歌和崔骃的诗都是“四句七言二十八字”，而每一句也都由“兮”的加入而足成七言。但汉少帝和唐姬的歌则出现了变化，汉少帝歌的前二句仍由“兮”足成七言，后二句则已是“自足”的七言，其中的“兮”成为多余；唐姬歌则仅第一句由“兮”足成七言，余皆为“自足”的七言。从这里我们也可以看到四句式楚歌缓慢演进的迹象，其演进的方向是，从由“兮”足成的七言走向

“自足”的七言，也就是“弱兮化”与

“去兮化”。我们再看李延年改制的《蒿里》曲：

蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，

人命不得少踟蹰。这正是一首四句式无“兮”的歌，虽然歌本身并非完整的七言（第一句缺少二字），但与七言发展的方向无疑是相合的。因为《薤露》、《蒿里》二曲是作为礼仪歌曲存在和流传，所以其对诗体演进之发生深远影响，

自无疑问。和三句式相比，四句式的七言对后世七言诗体的发展显然有着重要得多的意义。七言绝句自不必说，七言律诗以及大量的七言歌行都是以四句式为基本结构单元的。但恰好相反，汉代四句式楚歌并没有三句式发达，无论是李延年的改制，

还是民间歌谣的自然生成，都始终未见成熟，因而也很难见到有何名篇佳制。这说明，

七言诗体特别是四句式的七言诗体在汉代一直处于草创阶段。这或者也能多少解释为什么在出现《古诗十九首》这样成熟的五言诗之后，紧接着又有建安时代的“五言腾踊”，而七言诗的时代则一直迟迟未能到来。但这种尝试的意义却不容轻忽，

南朝刘宋鲍照、汤惠休等人完整的四句式七言诗，并不是凭空而来，其源头应上溯至此。

汉乐府中的五、七言诗体探索

汉乐府与民间俗乐有很深的关系，一方面以采择四方之风的方式直接将民间歌谣施用于宗庙、

朝廷，另一方面又以民间歌谣为范本大量创制新的乐歌。汉乐府这两方面的活动，都对五、

七言诗体的发展有重要的意义。七言《薤露

》、《蒿里》二曲就是从民间采集而来，五言《江南》曲也当是乐府机关早期采集的民间歌谣之一⑥。今存《汉鼓吹铙歌》十八曲（载《宋书·乐志四》）、《安世房中歌》十七章和《郊祀

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①②③④⑤⑥《史记·乐书》。《史记·乐书》

。《艺文类聚》

卷59，北京：中华书局，1965年。《后汉纪·孝献皇帝纪

》，《四部丛刊·史部》，上海函芬楼影印明嘉靖本。《后汉纪·孝献皇帝纪

》，《四部丛刊·史部》，上海函芬楼影印明嘉靖本。按，《后汉书·何后纪》第二句无“王”字，与汉少帝歌的句式全同。

参见萧涤非

《汉魏六朝乐府文学史》，北京：人民文学出版社，1984年，第62页。

歌》十九章（均见《汉书·礼乐志二》）中则保存了不少有关五、七言诗体探索的资料。这三组诗情况不尽一致，《汉鼓吹铙歌》中相当一部分是采集的民间歌谣（其产生的时间则不一，有高祖、武帝、宣帝时之作）；《安世房中歌》是高祖唐山夫人所作，但它的音乐是当时流行的“楚声”；《郊祀歌》主要为乐府机构的创制，歌词的作者有汉武帝、司马相如等，乐曲的制作则主要是由李延年完成的。由此看来，三者都与俗乐有关，因此也与新兴的五、七言诗体有关。

关于诗体发展与乐府的关系，西晋文论家挚虞的《文章流别论》云：

《书》云“诗言志，歌永言”，言其志，谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。古

之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。

古诗率以四言为体，而时有一句、二句杂在

四言之间，后世演之遂以为篇。古诗之三

言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也，汉郊庙

歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿

我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。六

言者，“我姑酌彼金罍”之属是也，乐府亦

用之。七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是

也，于俳谐倡乐世用之。古诗之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也，不入歌

谣之章，故世希为之。夫诗虽以情志为本，

而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，

其余虽备曲折之体，而非音之正也。①

这段话专论诗体缘起和发展，虽未必尽合实际，但其中仍包含不少有价值的信息。挚虞站在“四言为正”的立场，对其他各种诗体都加贬抑，认为“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正”。独尊四言外，挚虞对三言、五言、六言、七言、九言都一一加以论说，其意以为各体皆源自《诗经》，也就是以《诗经》为各种诗体之渊薮，这正是挚虞及其时代“宗经”观念的一种体现。

挚虞论诗体的起源和发展，是基于可歌的“诗”，故有“诗虽以情志为本，而以成声为节”之说。将诗之各体与乐府联系起来，这是非常有眼光的，因为诗体的演进与乐府的确有不可分割的关系。挚氏论及的诗体凡六种，所谓“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言”，其中四言最尊，不必论，九言未得到发展，不足论，主要论列了其余四体。他认为五言、七言都是“于俳谐倡乐多（世）用之”。这说明五、七言都曾经是民间的歌谣，曾经在俳谐倡优中广为传唱，并由他们带入庙堂，这一点可从优施、李延年得到证明，也可从现存的大量乐府作品得到佐证。

乐府中的五言，比较突出的是《汉鼓吹铙歌·上陵》：

上陵何美美，下津风以寒。

问客从何来，言从水中央。

桂树为君船，青丝为君笮。

木兰为君棹，黄金错其间。

……

甘露初二年，芝生铜池中。

仙人下来饮，延寿千万岁。

这首诗虽不是完整的五言，但五言是它的主体，后世缪袭拟制的《魏鼓吹歌曲·平南荆》、傅玄拟制的《晋鼓吹歌曲·文皇统百揆》也都是以五言为主体。诗言“甘露初二年”，说明是汉宣帝时的作品。但它带有明显的民间歌谣印迹，《陌上桑》中“青丝为笼系，桂枝为笼钩……湘绮为下裙，紫绮为上褥”的写法就与之非常相近。《西京杂记》卷三载高祖和戚夫人曾歌《上灵》之曲（见前引），亦为“乐神”之歌，或即与此《上陵》有关。疑歌本出民间，流传甚早，后经过宣帝时乐人的加工。

《汉鼓吹铙歌·君马黄》是一首特别的诗，其特别之处在它有可能是五、七言两种新体式的交杂：

君马黄，臣马苍，三马同逐臣马良，易之有蔡有赭。

美人归以南，（驾车驰马）美人伤我心。

佳人归以北，（驾车驰马）佳人安终极？

前三句为七言，正是三句式楚歌的形式。后面部分，则应为四句五言诗。但其中夹杂有和声，

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杨合林：五、七言诗体与汉乐府之关系

①《西晋文纪》卷13，王云五主编《四库全书珍本》八集，台北：台湾商务印书馆，1981年。

所以一般都没有将它看作五言。如果去掉其间

的和声“驾车驰马”，就是整齐的五言了。何以知其为和声？一是反复出现，二是与上下文不谐（如字数，特别是用韵①），三是文意上只具补充说明作用（说明“归”的方式和情状）。古乐

府的记载，

往往是声辞兼顾，将和声写入是常有的事，当然这只是一种臆测。歌咏美人，和《倾

城歌》一样，寓有美人歌舞、为乐及春之意。七言方面，有《汉鼓吹铙歌·拥离》。但此歌现已残缺，仅存两句半：

拥离趾中可筑室，何用葺之蕙用兰。拥离趾中

现存完整的两句都是七言。根据魏晋拟制

乐歌在形式上多仿效前代的惯例推测，《拥离》很可能本是一首七言诗（至少是以七言为主体

的），因为缪袭的拟作《魏鼓吹曲·旧邦》和傅玄的拟作《晋鼓吹歌曲·时运多艰》都是七

言②。此外，

汉乐府中还有不少虽非全篇但篇幅甚大的七言，

如《郊祀歌》中的《天地》、《天门》、《景星》等，这些都是“俳谐倡乐世用之”的体式在乐府中大量存在的证明。

关于三言，挚虞说“汉郊庙歌多用之”。挚虞所说的三言应与楚歌（或言“楚声”）的记录方式有关。《汉书》所载《安世房中歌》十七章，

其中与三言有关者四篇（其余13篇皆四言），分别是第六、七、八、九篇，其辞如下：

大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。

大山崔，百卉殖；民何贵，贵有德。安其所，乐终产；乐终产，世继绪。飞龙秋，游上天；高贤愉，乐民人。丰草葽，女罗施；善何如，谁能回？大莫大，成教德；长莫长，被无极。雷震震，电耀耀；明德乡，治本约。治本约，泽弘大；加被宠，咸相保；德施大，世曼寿。

《汉书·礼乐志》明确说《安世房中歌》是“楚声”。前面已有交代，楚歌的基本形式是带

“兮”的七言或八言，七言去掉其中的“兮”之后

就成为两个三言。如“大风起兮云飞扬”、“力拔山兮气盖世”，去掉了其中的“兮”，就是“大

风起，云飞扬”、“力拔山，气盖世”。再从上列第一篇（原组诗第六篇）中“大海荡荡水所归，

高贤愉愉民所怀”本身就是七言的成句看，颇疑二句本为带“兮”的八言，后面的“大山崔，百卉殖。民何贵，贵有德”则本是带“兮”的七言。从文意看，“大山崔”和“百卉殖”、“民何贵”和“贵有德”也是不宜分开的。这种将带“兮”的七言楚歌记录作三言的

方式，

并不限于《安世房中歌》，在《郊祀歌》中也大量存在。尤其值得留意的是，汉武帝的

《天马歌》和《西极天马歌》，《史记》的记录保持了带“兮”的楚歌形式（见前引），而《汉书·

礼乐志二》的记录则正是“三言”的形式：

太一况，天马下；沾赤汗，沫流沙。

志俶傥，精权奇；!浮云，晻上驰。体容与，迣万里；今安匹，龙为友。（注：元狩三年马生渥洼水中作）天马徕，从西极；涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水；虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草；径千里，循东道。天马徕，执徐时；将摇举，谁与期？天马徕，开远门；竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒；游阊阖，观玉台。（注：太初四年诛宛王获宛马作）《汉书》记录的显然是经过加工、修饰过的版本，前一首由原来的4句扩大到6句，后一首更是由4句扩大到12句。又将两首合而为一，重命名为

《天马》。但两个版本之间的联系仍清晰可见。汉武帝原歌的“太一贡兮天马下”，变成了“太一况，天马下”

，“沾赤汗兮沫流赭”变成了“沾赤汗，沫流沙”，七言去掉“兮”字之后，成为了两个三言。《汉书·礼乐志》所记《郊祀歌》“三言”甚多，且均为整齐的三言，除《天马》外，尚有《练

2

8安徽大学学报（哲学社会科学版）2011年第1期

①②

前二句“南、心”叶，在阳声韵侵部，后二句“北、极”叶，在入声韵职部，见罗常培、周秉钧《汉魏晋南北朝韵部演变研究》第

一分册，北京：科学出版社，1958年，第215页、219页。缪袭《魏鼓吹曲·旧邦》：“时运多难道教痡，天地变化有盈虚，蠢尔吴蛮虎视江湖。我皇赫斯致天诛，有征无战弭其图，天

威横被震东隅。”按，此诗第三句为八言。傅玄《晋鼓吹歌曲·时运多艰》：“旧邦萧条心伤悲，孤魂翩翩当何依，游士恋故涕如摧。兵起事大令愿违，博求亲戚在者谁，立庙置后魂来归。

”

时日》、《华煜煜》、《五神》、《朝陇首》、《象载瑜》、《赤蛟》，兹再举一例以见其实：

象载瑜，白集西；食甘露，饮荣泉。赤雁集，六纷员；殊翁杂，五采文。神所见，施

祉福；登蓬莱，结无极。（《象载瑜》）

这种三言，既来自于带“兮”的七言，自然也有由两个三言进一步衍化为七言（即将“兮”改作实字）的可能。这种三、七言相互转换的情况在汉代歌谣中确有存在，《薤露》之第一句就有“薤上露，何易晞”的另一种版本（《乐府诗集》卷二十七），而《廉叔度歌》末一句的另一种版本则作“昔无襦，今五绔”（《艺文类聚》卷五十），据此可知三言与七言确有暗通款曲之处。如果我们的这一推测可以成立，那么汉乐府中的七言“探索”就是非常广泛的。

下面几首《汉鼓吹铙歌》或为纯粹的三言，或三、七言交杂，尤其是后者，其“七言诗”的趋向甚为明显：

艾而张罗夷于何？行成之，四时和。

山出黄雀亦有罗，雀以高飞奈雀何？为此

倚欲，谁肯礞室？（《艾而张》）

上之回，所中益；夏将至，行将北；以承甘泉宫，寒暑德。游石阙，望诸国；月支臣，匈奴服。令从百官疾驰驱，千秋万岁乐无

极。（《上之回》）

将进酒，乘大白；辨加哉，诗审搏；放故歌，心所作。同阴气，诗悉索；使禹良工观

者苦。（《将进酒》）

圣人出，阴阳和；美人出，游九河；佳人来离哉何？驾六飞龙四时和。君之臣明

护不道，美人哉，宜天子；免甘星筮乐甫始，美人子，含四海。（《圣人出》）

五、七言诗特别是七言诗曾经在汉代得到广泛“试验”，与乐府机构的存在很有关系，同时与“新声变曲”的倡导者汉武帝同样有很大关系。汉武帝提倡新乐可谓不遗余力。由此我们推测，历史上向有争议的“柏梁诗”或者是可信的。汉武帝既如此喜好俗乐，汉乐府中有如此多的七言新体探索，汉武帝在朝廷上让大臣们尝试创作，这是符合汉武帝的性格的。这种创作不在于检验大臣们创作水平的高低，实际是要求他们进行一种“政治表态”。无论在当时还是后世，汉武帝提倡俗乐都遭遇到相当大的抵制和反对，所以，“柏梁诗”的创作在汉武帝原是有政治用意的。联系当时乐府中已有的各种七言尝试看，“柏梁诗”的存在也并非孤立的现象。

应该是受乐府创作的影响，“七言”创作之风曾在汉代文人中广为流行。东方朔、董仲舒都有“七言”的创作，但东方朔的七言实为带“兮”的楚歌（已见前引），董仲舒的七言恐怕也和东方朔一样，并未脱离楚歌的形式①。现存文人最早的七言诗或出自刘向之手，《文选》李善注引录刘向“七言”数句，均是完整的七言，惜无全篇。据《后汉书》记载，杜笃、刘苍、张衡、崔琦、崔瑗、马融、崔寔等人都有“七言”一体的创作。但从现存作品看，这些人的“七言”始终游移于楚歌和七言之间。王逸的《琴思楚歌》已是纯粹的七言（但也正如标题所示，并未割断与楚歌的联系），张衡的《四愁诗》则带有明显的楚歌印迹。

最后附带说一下挚虞所说“乐府亦用之”的“六言”。“乐府亦用之”，说明在乐府中确曾存在，应为尝试中的诗体之一。六言诗的创作，仅见于《后汉书·班彪传》、《孔融传》。孔融有六言三首传世。这种六言诗体和挚虞所说的三言明显不同，最基本的不同是节奏，三言的节奏是“太一\况\\天马\下”或“沾\赤汗\\沫\流沙”，而六言则是“汉家\中叶\道微……百姓\惨惨\心悲”（孔融）。七言和六言探索在汉代的这种同步，多少也说明七言还处在发展的初级阶段。但七言在保存至今的乐府诗中大量存在，而六言在乐府诗中则比较稀见，七言的汉代文人作者数量甚多，而六言作者仅此两例。相形之下，七言的创作势头在汉代是很盛的，这似乎也预示了七言在后世的广阔天地。

责任编辑：刘云；校对：杨国平徐玲英

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杨合林：五、七言诗体与汉乐府之关系

①《文选》李善注孔德璋《北山移文》“琴歌既断”句云“《董仲舒集》七言《琴歌》二首”，其诗不见，疑同于东方朔的“七言”。