通俗歌曲的演唱方法

通俗唱法的发声特点一：（呼吸是根本）

一通俗唱法的发声特点

持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声方法：

呼吸是根本

“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。

[呼吸的表演性]

不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222 “话到嘴边却咽下”其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。至于欢快轻松的

情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

[关于“气声唱法”]

通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》（电视片《三峡传说》插曲）及电影《小花》中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

二发声器官的运动状态

[声带]

在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

[喉咽与软腭]

在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中，喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》；后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，喉咽腔的开合状态也有不同。

软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学习过声乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以增强歌曲的表现力。

软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬起；在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地问》（电视连续剧《北京人在纽约》主题曲），高音到BB2，这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

三语言的特征

通俗歌曲中的语言,以质朴为本。它与社会生活联系紧密，许多歌曲直接反映社会生活中不同层面人物的生活、思想和感情，多以平白如话、直抒情怀的方式出现，一般不过多地修饰雕琢。近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。

通俗歌曲训练方法

唱通俗歌曲需不需要科学的方法？答案是肯定的。过去，人们总对通俗歌曲存在一种偏见：只要乐感好，嗓子好就可以了，有没有方法无所谓。这样一来，我们许多歌手就对呼吸、咬字、声音的位置都不研究，造成中、低音发白、发干；高音干拔，从喉头挤出。虽然经过录音棚的处理能骗过外行的耳朵，但一到现场就现了原形。当今著名的歌星，无论是大陆的毛阿敏、韦唯、刘欢，港台的邓丽君、童安格、优客李林，或者是国外的莱昂内尔·里奇、杰克逊及麦当娜，一听便知他们经过了严格的声乐训练，都有着科学的发声方法。我们作为吉他爱好者，不要求很高的声乐技巧，但懂得一些方法，使自己的歌声圆润、松弛也是很必要的。

一、歌唱的呼吸

我们平时生活中采用的是自然式呼吸，这种呼吸很浅，不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法，即气要吸到腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制，这就是人们说的“声靠气传”

下面介绍几种有效的练习呼吸的方法

1．吸气

想象自己处于一个美丽的花园之中，想深深地闻一下鲜花的异香--这就是歌唱的吸气，这样吸得才深。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。

2．呼气

呼气的方法就是利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。各位可以准备一张10平方厘米大小的薄纸片，放在墙上，距离它4-6公分，用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一支燃烧的蜡烛，对着火苗发“u”音，正确的气息是火苗倒而不灭。

3．怎样训练横膈膜的力量

横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训练方法有：(1)．数数字：深吸一口气，利用腰圈的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀，有节奏，不能偷气。

(2)．吹灰：深吸一口气，然后像要吹掉桌上的灰尘一样往前吹气，一慢二快，体会横膈膜的力量。

(3)．多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。

二、歌唱的共鸣

有了正确的呼吸后，便可以开口唱歌了。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们唱歌主要利用的共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是“声音的高位置”。

1．歌唱的基本状态

要获得声音的高位置，必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。一般人唱高音都是靠挤压喉头发声的，这是错误的发声方法，不能获得美妙的声音。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌(即保持微笑的状态)，使声音能通向鼻腔。

2．共鸣的位置

一般来说，演唱时低音以胸腔共鸣为主，到中音、高音后，高位置共鸣腔比例逐渐加大，以鼻腔、头腔共鸣为主。

以上讲的都是歌唱发声的基本要领，各位琴友必须多多练习，熟能生巧，这样才能唱出美妙动人的歌声。另外，通俗歌曲演唱还有许多表现韵味的技巧，如颤音、哭声、气声、挑音、噎音等等，我们将在以后做专题论.

怎样使你的声乐学习进步快

怎样使你的声乐学习进步快——专家对声乐考生的建议

应试声乐学习和平常的声乐学习有一些明显的不同，通常表现在以下几点：1、学生的年龄小；2、基础差；3、起点低；4、学习进度急等。源于这些特点，为了在考试中取得好的成绩，必须要求考生在为准备考试而学习的过程中，从怎样选好老师到怎样科学学习，全盘科学地处理好以下几层关系，只有处理好这些关系，才能让考生在短暂的备考应试学习时间里，有效提高学习进步的速度：

一、正确选择老师声乐是一门自学可能很小的学科，特别是相对于初学者，自学成才的可能更小。因此，声乐需要辅导老师.

（一）声乐老师在声乐学习中的重要性声乐老师在科学声乐教学中处于较重要的地位，尽管老师不能代替学生用嘴唱歌，但声乐老师存在的价值的确比嘴的作用还重要，那就是：

1、声乐老师是学生的向导

通常来说，声乐初学者的一些学习行为在进入学习阶段后的好长一段时间（一般1、2年时间）都还属于自发的、盲目的模仿行为。这个时期，声乐方面专家习惯称之为声乐学习的“盲点”时期。就是说，学习者进入学习阶段后，接触了一个新的学科，就好像一个旅游者来到一个完全陌生的城市，没有方向感，不懂路牌指示，也不知道目的地。开始的一些简单的学习行为暂时还是自发的、盲目的。所以，声乐学习者，要快速地达到学习的目的，一定要找到一位好的向导。有了好的向导，学习者才不会走弯路和迷路。

2、声乐老师是学生的眼睛和耳朵

声乐是一门视听感觉艺术，它的传播实现方式包含两方面内容：歌唱主体（歌唱者）和接受客体（观、听众）。在声乐学习的过程中，学生要从建立正确的声音概念和形象审美观念的需要出发，同时充当歌唱者和观、听众，以便科学地认知、整合和塑造自己的声音形象。然而，声乐学习的困难常常出现在学习者这些“歌唱者充当观、听众”角色兼顾和互换中。比如为了分辨自己的音色的好坏，歌唱者要科学地区分主观的声音和客观存在的声音，要以客观存在的声音（通常指听众听到的声音）来引导自己的感觉，尽量避免主观听到声音对歌唱感觉的误导。要做到这一点，学习者必须在声乐老师的指导下，循序渐进地进行练习（这个过程叫声音概念的建立）。老师在这个过程中充当学生的观众和听众，为学生的歌唱练习，及时提出建议和看法参考，帮助学生了解和认知自己的声音，所以可以说，老师是学生的第二双眼睛和耳朵。

3、声乐老师是学生的乐器模型

我国著名的声乐大师沈湘先生讲过，声乐学习就是制造乐器。如果是这样的话，声乐老师教学生唱歌就是指导学生如何去把自己制造成乐器的过程。声乐学习者要在自己的身上制造乐器，它向雕刻和生产的一个过程，必须有一个模型和一套工序，在这个过程中，声乐老师通过正确的歌唱示范和表演指导，为学生展示了声音和表演的形象和原理，因此可以说，声乐老师是学生的乐器模型。

（二）怎样挑选到好老师

挑选老师首先要识别和区分老师的优劣。因为挑选到好老师是学习进步的关键，所以识别和区分老师的优劣也是一个关键的环节和

学问。那么，怎样才算好老师呢？好老师要同时具备以下几个条件：

1、高尚的人品（德）

一个老师只要有高尚的人品，他就会对自己从事的教学工作负责，从而兢兢业业、开拓创新地在自己的事业领域里有所成就；一个老师只要有高尚的人品，他才会为人师表，以身垂范把学生培养成德才兼备的人。名利是老师品德的试金石和双刃剑，因此，判断一个老师有没有高尚品德，就要从这个老师如何处理身边的名利是非入手，有高尚品德的老师一般淡泊名利。尽管对物质的

追求是人类天经地义的一件事情，尤其在现代市场经济社会。但是有德之人与无德之人在处理名利的时候还是有截然的不同，比如收学费这件事，有德的老师总是以学生的学习进步为重，时时处处为减轻学生的学习负担，让学生尽快成才为主要目的，而非一味为了多劳动多收费。市场经济环境下，一般地，人们衡量物质的价值以物美价廉上乘，加入把老师的教学当商品出售，有德的老师的教学肯定是“物美价廉”，相同是教授级，教学成果差不多，品德高的老师收的学费肯定比别人低一截这是硬道理。说到品德高尚的老师，笔者推荐几位作为参考，他们是：（北京）沈湘、（上海）周小燕、（广州）陈肖容等。他们有一个共同的优点就是：教学以发现、挖掘和培养人才为目的，终生淡泊名利，尊师重教，爱生如子，除了少收和不收学生的学费，经常还资助有困难的学生，帮助他们解决生活和工作方面的问题。

2、有丰富的音乐知识和实践经验（阅历和素质）

因为声乐老师是学生的向导，又是学生的发展“模型”，所以，老师的阅历和素质是影响学生成长的重要因素，它能够为学生的学习提供前进参考的依据和经验。

3、有正确的声音概念，也可以说成具备敏锐的音乐耳朵这是一个合格的声乐老师最应该具备的条件，它就是老师对声音好坏、优劣的“是非”分别能力，这一点也是声乐老师教学成败的分水岭。老师有了这一点，他就能为学生的任何时刻的演唱和练习提供意见参考，避免学生走错路，走弯路。

4、有科学有效的教学手段和方法以上第2、3点可以帮助学生建立好的状态，找到一个正确的起点和保持正确的前进方向。而这一点就可以提高学生学习进步的速度。所谓“有科学有效的教学手段和方法”包含以下几个方面的内容：

（1）会唱

老师的天职是“传道，解惑和授业”，只有道高、无惑和业精的人方能胜任老师的教学工作。唱得好，是道高、无惑和业精的表现，是进行教学的最基本条件。老师只有唱得好，才能给学生（做示范）起到模范带头作用，才能明白歌唱技巧的个中道理，在教学中才能为学生解惑。行内有很多“唱不好则教”的人，在声乐讲台上，凭三寸不烂之舌，自圆其说，往往不是以唱教唱，而是以论教唱，把学生带到“莫须有”的理论漩涡中，这是“毁人不倦”的根源。

（2）会说

作为声乐老师，在教学中不仅要能唱，而且要能讲。这里所指的“能说”并不是指自吹自擂、自圆其说般的，毫无根据和目的的论说能力，而是指老师教学应具备的简练直接、一语中的的口才归纳和表达能力，这是避免学生误会老师教学观点，提高教学成效的主要因素之一。

（3）会听

老师既然在教学中充当“耳朵”、“眼睛”和“镜子”等角色，那就是说，老师应该在具备以上条件的前提下，同时具备为学生的学习发现问题的能力，那就是“会听”。怎样叫做会听呢？也就是在具备正确声音概念的基础上，在听觉上对学生的演唱有敏锐的问题分辨能力，并能及时准确给予指出。

（4）会想

声乐老师要真正教得好，还必须具备一定的心理学知识，要善于把握学生的心理，懂得学生的学习心态，想学生所想，正确处理与学生的教学关系。只有这样才能做到因势利导，运出帷幄。

二、选择有利于学习成长的环境

《孟母三迁》的故事典故大家可能都熟悉，孟子的母亲为了给孩子选择一个适合、有利于成长的社会和家庭环境，不惜一切代价，多次搬家。这个故事就充分说明了环境对人们学习和成长的影响作用。我们学声乐也不外乎，要学有成效，必须选择一个好的学习环境。怎样才称得上是好的学习环境呢？

第一，有共同学习目标的群体环境。声乐学习者在一个有共同学习目标的群体环境里生活和学习，对学习具有相当重要的影响。与有共同目标的同学结伴而行，就有学习的向心力和前进的动力。这个条件保证声乐学习者在前进的道路上，有竞争，有共勉，有借鉴，有支持。

第二，有优越学习软硬件条件的环境。声乐学习者的学习和进步与优越的软硬件环境是密不可分的，尤其是在现代社会。现代声乐教学是经验和科技的结合，而不是仅仅停留在以往的经验主义层面上。经验和高科技结合用在声乐教学上有利于老师和学生更快的提高自身对声音和发生器

官等的理解和认知水平，更有利于学生对知识掌握，因此，要提高学习进步的速度，要选择有优越学习软硬件条件的环境。

三、端正学习的目的和态度

态度是行动的先决动机基础，它影响行动方向和结果，因此有人说，成功和失败只是一种态度的差别。学习的态度是影响学习进步速度的心理因素。因此，要学习进步快，一定要先端正学习声乐的态度：

（1）跟老师学习不是为了沾点儿“仙气”，镀点儿“金”，拉拉关系，走后门，而是为了学到知识，提高和充实自己。有很多人通常四处奔走跟老师学习不是因为某老师有渊博的知识，也不是为了学到知识，而是因为此老师与某某比赛、某某考试的评分有关，或者这位老师是名人，拜他为师，可以提高自己的知名度。这些态度都是错误的，是投机倒把、耍小聪明的表现。因为学习态度不端正，动机不明确，所以此类人学习根本不会用功在学术上面，而恰好把所有心思放在投机取巧，最后，偷鸡不成蚀把米——仙气沾不上，金镀不成，后门关系拉不上，学费交完了，时间耗掉了，学习仍进步不了，聪明反被聪明误。所以跟老师学习，态度一定要端正，一定要为了学知识而学之。

(2)学习的最终的目的不是为了考试，而是为了提高自己的修养和学问水平。尽管有时候考试是学习声乐的目的之一，学习进步是为了达到和满足考试的要求。但是，如果学生仅仅把考试作为学习的目标，学习就通常变得短见和势利，这种急功近利就会使学习变得一种交易似的短期行为，最终影响学习的成效。培根说过“接受教育的目的不是为了战胜别人，而是为了把握和控制自己”，意思就是说，学习的最终目的就是为了提高自己的修养和学问水平。所以，只有把声乐作为一种终生要钻研的学问来学，才会卓有成效。

(3)勤学好问 , 谦虚谨慎是学习进步的保证。

(4)学习要逐序渐进，切忌好高骛远，心猿意马。

四、合理安排学习时间和生活起居

有话说：“二十一世纪的文盲不是没有文化的人，而是不懂得怎样学习的人”。这句话虽然有点牵强和夸张，但倒阐明了一个事实，那就是懂得学习的人才是真正有学问的人，要在最短的时间

里学到最多的知识，就是善于学习的结果。学习要快速进步一定要学会合理安排学习时间和生活起居。对于学习声乐，这方面显得更为重要。因为声乐歌唱的发声器官直接长在人体上，人体的状况随着学习时间和生活起居习惯的变化而变化，同时直接影响歌唱发声，因此，要学习好声乐一定要懂得善待自己的身体，保养自己的喉器等，这就要求我们在科学把自己的身体状态进行调节的基础上，根据自己的学习诉求，合理安排学习时间和生活起居。以利于更好的学习。

(二) 歌唱原理

一、歌唱与乐器

歌唱与乐器，都同样是根据物理作用而发音，所不同的是，乐器的制造，是经过无数的专家，依照传统的方法，不断加产改进制造出来的。各国所出品的同一乐器，其构造和形状，基本都是一样的，而演奏的方法亦相同，学习的人只要专心去学习演奏的技巧，不必再去研究它们的构造。如果某一件乐器的性能不好，我们可以另换一件，有了毛病亦可送去修理。但是发声器官是属于人体的一部分，它的性能好坏是天生的，无法调换，坏了也不能修理，如果方法不好，错用了某一部分肌肉，成为习惯之后，更是难产改正。许多经常用右手工作的人，右臂比左臂粗，如果你想使右臂变细，是很难的。所以，学声乐的人对正确的歌唱方法一定要了解，才不致使肌肉形成不正确的运动方式。

现在我产一种最普遍的乐器----小提琴作例子，向各位解释发声的原理。

我们拉小提琴，是用弓与琴弦磨擦，引起琴弦的震动，发出极微弱的声音，这种震动经过琴码传到琴身，引起琴身震动，同时使得琴身中的空气随着震动，于是将那微弱的声音，经过琴身的共鸣作用而扩大。

至于高低音的形成，是根据琴弦的长短松紧的程度而定。用手指去按弦，其作用是改变琴弦的长度。琴弦长则松，短则紧，短弦发高音，长弦发低音。小提琴有四根弦，它们的长度一样，但发出的音高低不同，那是因为它们的粗细不同，粗的发低音，细的发高音。由此我们可以得出一个结论，即是：高音琴弦短、细、紧，低音长、粗、松。

现在再看看我们的发音器官，然后和小提琴作一个比较。

肺部等于琴身，气流等于弓，声带等于琴弦。当肺部呼气时，空气经过声带，发生磨擦产生震动，再由气管的空气，传到肺部的空气，使得肺部四周的肌肉发生震动，产生共鸣作用而将声音扩大。这一比较使我们完全了解到了歌唱发音的基本原理。

二、声乐器官的构造及原理

1、呼吸

肺是容纳空气的器官，亦是我们取得原动力来歌唱的地方，所以在容量方面是越多越好，我们可以用吸满气的方式来增加它的容量。大多数的人，从来没有达到吸满气的程度，原因是往往误解了肺的范围----以为肺在胸口部分，而忽略了其他的部分。其实肺的四周由肋骨包围着，肋骨的作用是保护肺，有肺的地方就有肋骨，我们可以用手摸到肋骨，也等于摸到了肺。让我们先由胃的上部，找到最低两根肋骨分支的地方，用手指分向左右，沿着肋骨向下摸，我们会发现这两根肋骨一直延伸到腰部，我们对肺的范围，就有一个印象了。

肺的顶端叫肺尖，以下叫肺叶。肺叶部分比肺尖部分大，也就是说肺的下半部比上半部大。在它扩张时，亦复如是。肺的四周既为肋骨包围，当然很难向四周作大的扩张，唯一能扩张较大的是它的底部，但在它的底部下面有一片强有力的肌肉横膈膜，它的作用是控制呼吸的，在静止时是向上凸起的弧形，吸气时，由向上的弧形变成向下的弧形，即吸气时下降，呼气时上升。横膈膜的下面是胃，胃要先下降，横膈膜才能下降。但是胃下面是肠，没有地方给胃下降，于是腹部要向外凸出，胃才能下降，呼吸的过程就很明显了。

它的程序是：

吸气

（1）腹部向外突出

（2）胃下降横膈膜下降

呼气

（1）腹部向内收进

（2）胃上升横膈膜还原

以上的呼吸动作，我们称之为腹式呼吸。虽然呼吸是由横膈膜控制的，但我们不可能做到人为地控制横膈膜，所以只能用控制腹部来完成。我们懂得如何控制腹肌，就等于控制了呼吸。

现在以皮球打气筒为例。我们在打气时，先将活塞柄拉下，然后推上。拿来和呼吸对照，则活塞柄等于腹肌，活塞等于横膈膜，筒身等于肺，我们也可明白气的出入是由活塞控制，但活塞却是由活塞柄控制的。

用腹式呼吸，是不能一次将整个肺部吸满气的。我们下半部的肺是跟着呼吸膨胀和收缩的，但上胸部却无此必要，因为上胸部是一个主要的共鸣箱，要经常保持它的形状，何况我们唱歌时，只用到肺中的一半的气就够了，很少用到上胸部的气。一般不懂得腹式呼吸的人，经常在用胸部呼吸，在唱歌时，也在用着上胸部的气，以致使上胸部经常要把气挤压出来而受伤。我们只要在未吸气之前，先使上胸部充满了气，那么吸乞时就自然会使肺的下部充满气了。使上胸部充满的方法很简单，只要在吸人民币前挺起胸就行了。在唱歌时，一般只用下胸部的气，用完了立即换气。除非有时要表现一种特殊的技巧，而多用一些气时，才会用到上胸部的气。

其实我们每一个人，都在不停地用腹式呼吸，只是没有去注意罢了。试平卧在床上，不用枕头，将手放在腹部，全身放松，就会感觉到腹部在上下的运动，那就是腹式呼吸。

2、发声

人声是空气经过声带的空隙而发出的，声带是呈V形的两片薄膜，富有弹性。吸气时，完全张开，发声时部分合拢，空气由夹隙中挤出时与声带发生磨擦，从而发出声音，它的发音不是主动的，而是被动的。原理和用嘴唇吹喇叭相似。我们试用嘴唇作吹喇叭状，先用少量的气来吹，嘴唇就会缓慢震动而发出“卜卜”声，这时的嘴唇很松，然后再大力吹，嘴唇就会自动收缩得很紧而发“吱吱”的声音。“卜卜”是低音，“吱吱”是高音。所以声带和嘴唇一样，发音的变化是由气压控制的，我们要控制声带，必先控制气压，控制气压，必定要控制呼吸。

3、共鸣

任何乐器都必须有共鸣箱来增加它的音量，我们的歌声也不例外，它有三个共鸣区，那就是胸腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。胸腔共鸣是指我们的整个肺部也叫基本共鸣，它是我们无论唱什么音（由低音至高音）都不可缺少的。我们试唱一个很低的音，将手放在胸部，就会感觉到震动，再将手放在背部，也可以感觉震动。由此我们知道，唱出的声音，并非单由口中发出，而是由整个肺部发出，再加上鼻腔共鸣。鼻腔共鸣是指它两旁的鼻窦起共鸣。这里我们不要把鼻音和鼻腔共鸣混为一谈。那怎样分别它们呢？试用手捏住鼻子，然后唱出C调的so la si do,如果感觉到鼻塞，唱不出，那就是鼻音，如果捏住了鼻子照样地自由发音，那就是鼻腔共鸣了。

头腔共鸣是指我们的头部而言，高音声部的人（Soprano,tenor）唱至f2音高时即要转入头腔。低音声部的人（Alto,Bass）在至降e2即要开始转入头腔。我们京剧的老生在唱高音时，有所谓脑后音，那即是头腔共鸣了。头腔共鸣不易感觉到，因为震动太快。唯一能感觉到的是当你在唱

高音时，忽然会感觉到头昏，那即是说你已用到了头腔共鸣了。

三、共鸣箱体积的改变

有一个问题，请大家加以注意，即是：歌唱时人体共鸣箱及喉头需要随着音高的不同而变化。关于共鸣腔体积的大小变化，在许多音乐书籍上尚未提出。为了说明这一问题，试举一例。有一种打击乐器，是用许多大小不同的木块拼凑而成的，它就是木琴。木琴的键完全按照钢琴的规律排列，琴键的下面有着一系列大、小不同的管子，低音管长、大，高音管短、小。这些管子的作用是什么呢？那是增加木块（琴键）敲击时的音量的。

我们唱歌有如一件乐器在发出声音，而我们的共鸣箱则是肺与喉头。和演奏木琴的道理一样歌唱的共鸣箱也要随着音高而变化，可以说所有的乐器都逃不出这个原则。如果这个原则确定了，那么多年来声乐理论方面的一些争论也就解决了。

记得国内在早年的时候，声乐方面分为两大派，一派主张歌唱时小腹要向内收缩，另一派则认为小腹要永远顶在下面不可以收缩进去。事实是唱高音时，共鸣箱小，唱低音时大。

四、方向与传远（口型）

歌唱家都希望声音能传远，使后排的听众也能听到，这是要在技术上加以研究的。

今天，因为建筑技术的发达，每间音乐厅都有良好的音响效果，这样就为声音的传远创造了有利条件。但使得歌声能够传远，仍然是我们要加以注意的问题。中古时代的教堂，往往建成圆形的屋顶，作用是先使声音向上集中，然后声音就会呈抛物线状，向四周传达。由此我们可以知道，声音一定要先向高处集中，然后才能呈抛物线的状态。

我们唱歌，不可能将声音向上集中，而是应该向上前方集中，即是前额的部位。为了达到这种要求，我们不能不注意口型。有些人太过于注重口型，那也是不必要的，只要自然就行了。其实张口不是张唇，是张下颚。上、下颚有筋连住，不易张大，而唱歌的要求，是要尽量张大的。张开下颚，可使得喉咙开大，易于取得胸腔共鸣。我们要照着打呵欠的姿态来练习张大口，多练习后，那条连住下颚的筋，就会比较松，而易于张开口了。

我们不必去注意嘴唇，张了下颚后，嘴唇自然就做对了。但在某种情形下，我们也要注意一下嘴唇，有的人的下唇因为向前伸出，是会影响到声音高前集中的。现用图解来说明：图六（A）的下唇不正确，声音象水一样的向下流。图B的下颚正常，声音可以兜向上。声音如不能集中前颚，那就不能传远（见图C(1)）。如能向上前方集中，则可以传远了见图C（2）。

下唇不正常，也会影响到共鸣的效果。我们可作一试验，来感觉这种影响。唱一个小字二组

的C音，边唱边用手将下唇拉下，然后再推回，你就会感觉到鼻腔共鸣时有时无。如果一个学唱的人，各方面的条件都很好，而只有这个缺点，岂不是很可惜？那就要设法改正，可以不时用手指去推下唇，或经常做将下唇收进的动作，以使收拢下唇成为歌唱时习惯性的动作。良好的发声及适当的共鸣，会产生一种正常的音波，正常的音波也会自动在空气中向远传播的。最后，别忘了挺胸抬头来帮助声音向上前方发出。

五、音量

我们作任何运动，都不可以将力量用到极限，总要有一些保留。人声不能和乐器比，是不可能发出太大的声音的，音量最多只能达到一个（forte），超过就不合物理的要求了。一件弦乐器如果过于用力去拉，反而会变得没有声音的。

歌唱时如想表现大声的效果，可以采取音量对比的办法。表现大声的效果，可以先用小声唱，然后衬托出大声的效果来。如果由头到尾都唱大声，听的人就不会感觉到大声了。人声在音量方面是受到一定的限制的，我们一定要用自然的压力来唱歌，这样才能省力、能持久。

歌唱发音法怎样才算“正确”

有人说：“只要歌唱者能用好的嗓音唱好他的曲子，他的发音方法就算是正确的”。这样来下“正确”的定义是不够全面的，会引起许多争论。不同流派的歌唱，对嗓音的要求往往不同，比方说：中国的“说唱”与西欧四到六世纪的“诵吟”，都不特别要求歌唱的人能唱得很高或是很低，只要求他能把字咬清楚，能灵活地运用其自然的嗓音来歌唱；十六世纪后的意大利派歌唱，则不但要歌唱的人有很广的音域与很有伸缩性的音量，还要他们能用霎时间表演高度的音乐技巧；对那些唱歌剧的，还要他们有很强的歌唱能力，能够断断续续的唱数小时不累。要求既不同，嗓音发展的情况自然也不同，要说哪个方法正确哪个方法不正确，没有一个大家公认为合理的标准是很困难的。方法正确与否，应当以能全面适应声乐艺术要求为标准，并根据科学分析来判断，才是最合理的。以科学的眼光看，歌唱的发音是一种由自然机能发展的富有技术性的能力。技术的高低程度如何，能力的大小发展到了什么地步，在科学上都有一定的方法可以衡量的。

歌唱的发音是为声乐艺术服务的，声乐艺术则是为社会文化建设服务的；所以一种歌唱发音方法必定要能昼发展歌唱的能力，能全面为文化建设服务，才能算完全正确。考虑到这点，我们认为正确的歌唱发音方法必须具备下列的几个条件：

第一个条件：必须能给歌唱家有达到声乐艺术要求的发音能力。我们知道声乐艺术对嗓音有下列的许多要求。

在音质方面：要求每个音纯净，少杂音，不论脆亮或圆润，皆能美妙动人而富有情感；音与音之间的走动，要均匀平稳，前后一致，高低同型，不论由低转高或是由高转低，音色能顺着规律自然变化；遇到歌唱中有感情的变化，音色亦能随之变化。

在音量方面：要求声音能大能小，伸缩自如。

在音域方面：要求声音能高到一定的程度，又能低到一定的程度；特别是音域中能唱得响、能用于歌唱的一段，要按声部的要求尽量地发展。人的发音器官，虽然发育的情形各有差异，但只要不超出正常的范围，应用正确的方法训练，循序渐进，一般都有可能发展到能发二个半至三个八度的音的能力。

音域发展到这个程度，能随心所欲的应用于歌唱的音，大约有两个八度。歌唱家如果想获得很强的艺术表现力，最好发展他的发音能力达到这个标准。

第二个条件：必须能普遍给任何流派的歌唱家提高歌唱发音能力。我们知道人的发音器官是各有差异的，各流派的歌唱对嗓音的要求，亦各有不同。一种发音方法必须在物质的基础上符合于人类嗓音发展的规律，才能普遍有效地提高歌唱能力，亦只有这样，才能够全面为声乐艺术服务。

第三个条件：不但要有效地发展歌唱家的发音能力，还要保证他们在发展中不出毛病。我们知道，任何方法，只要有它一点顺着嗓音发展的规律，对嗓音的发展就能起一点的作用。可是，一种方法要在发展嗓音中不影响到发音器的健康，就不但须要顺首嗓音发展的规律，而且要绝对遵守机能平衡发展的规律。一种方法要不危害到发音器的健康才能很好地为文化建设服务，也只有这样，才能算是真正“正确”的。

打开喉咙有学问!

1、打开喉咙是歌唱中的一大难题

2、依不同声区的发声决定"张开"嘴巴的程度

3、声带的变化运用

本章将用最容易体会的感觉，向你科学的发声方法。

1、打开喉咙是歌唱中的一大难题

何为喉咙？

喉咙就是喉部和咽部的总称。

何为打开喉咙有？

从生理构造上看，能够 "打开"的只有咽部。喉部的四块软骨难以向四周扩展，唯独甲状软骨可以下移。这就造成了好多歌者的错误，他们使劲地向下拉喉结，以为这样一来，喉咙就打开了。岂不知首先是反倒使喉咙缩小；其次是使环状软骨和气管受到挤压，气息便产生了堵塞感；再次是这种状态不利于发高音。

"打"打开也可以理解为"松"开。"松"则"通"。

如何寻找 "打开"的感觉？

以我个人的经验认为：

用最容易体会的 "笑"或"哭"的感觉歌唱，就能"打开"喉咙。

"哭"的时候，声音会变厚、变宽。实际上就是软腭上提，咽腔"打开"，喉结相对原位下移。＜笑肌上提＞

我在演唱《长征组歌》第一曲《告别》时，运用哭的感觉唱：红旗飘，军号响。子弟兵，别故乡。红军主力上征途，战略转移去远方。男女老少来相送，热泪沾衣叙情肠。紧紧握住红军的手，亲人何时返故乡？ "声音达到了"松"、"通"。

一些通俗歌手善长用哭腔演唱。这种痛苦唱法，其实，寻找的效果也是 "打开"喉咙。

"笑"着唱，"打开"喉咙的程度同"哭"着唱一样。笑肌抬起来了，整个歌唱处于兴奋状态，充分发挥了喉咙、气息和共鸣三者的协调统一作用。

民族歌曲演唱方法，常强调 "微笑"着唱。一是有利于"吐字归音"；二是有利于声音色彩的变化。

2、依不同声区的发声决定"张开"嘴巴的程度

唱中、低声区时，嘴巴自然 "张开"。

唱高声区时，嘴巴 "张开"得像个大喇叭。后脖梗肌肉用力缩紧，上颌打开，头部稍向后仰。下巴不要向上找，体会一下下巴掉了或没有下巴的感觉。

这时候的喉咙是打开的，发高音降 B、C3会没问题。当然，还要注意加大气息的压力和共鸣腔的合理运用。

3、声带的变化运用

"打开"喉咙"张开"嘴巴的同时，声带要根据音高起变化。

中声区用真假结合的混声发音，声带用力闭合。

低声区用真声发音，声带拉长。

高声区发音假声为主，声带缩短，边缘振动。最后需要指出的是：

歌唱要全身心的投入。 "打开"也应该是全身心的"打开"。后背要像一面墙一样向后推，整个咽腔"打开"，后咽壁用力。

这时你应感觉自己是个大胖子，呼吸饱满，两脚生根。共鸣的运用有主有次。

结论："打开"喉咙"张开"嘴巴和气息的双向对抗及共鸣的合理运用相配合，是歌唱的三大要素。