清初江南文坛风尚与才子佳人小说的创作(1)

【内容提要】清初才子佳人小说在江南盛行,该类型的小说创作多注重小说的叙事结构,这与当时江南文坛受八股制艺影响,热衷于探讨作品艺术结构的风尚密切相关。

【关键词】xx;xx小说;结构

自曹雪芹批评才子佳人小说在创作上“千人一面”、“千部共一套”之后,才子佳人小说成为小说创作的反面典型而受到批评,人们比较多地附和曹氏的论调,缺乏对这一曾经风靡一时的小说创作类型的客观评价。本文拟从清初江南文坛风尚的角度来探讨才子佳人小说的创作,并指出其历史进步意义。

江南的地域概念在历史上是不断发展、变化的,极富伸缩性。本文所探讨的清初的江南,按照顺治二年

(1645)的辖区划分,包括今江苏、上海、安徽三省市。顺治十八年

(1658),江南省设左、右布政使。左布政使驻江宁,领有今安徽及苏北地区;右布政使驻苏州,领江宁、镇江、常州、苏州、松江五府。[1]

才子佳人小说,在清顺治初年到康熙初年的江南地域比较盛行;出版大量才子佳人小说的素政堂书坊,是姑苏的书坊。据大塚秀高的《增补中国通俗小说书目》统计材料显示,素政堂出现与鼎盛的时间正在顺、康之际,它先后出版了《玉娇梨》、《平山冷燕》、《两交婚》、《飞花咏》、《赛红丝》、《定情人》、《画图缘》、《麟儿报》及《玉支矶》等重要的才子佳人小说。这些小说在素政堂出版后,由于比较畅销,还被当地其它书坊一再翻刻。如《玉娇梨》、《平山冷燕》的合刻本在姑苏拥万堂、宝仁堂等书坊翻印,《两交婚》又被苏州的扫叶山房翻印。其它才子佳人小说也多为江南地域书坊刊刻,如《吴江雪》为苏州赤绿山房刊刻,等等。当时创作才子佳人小说的作家除天花藏主人外,还有烟水散人、吴中佩蘅子、古吴素庵主人、青心才人及鶡冠史者等一批人,都为江南地域的作家。

一清初江南文坛具有注力于探讨作品艺术技巧的风气。这种风气之所以盛行,又跟八股时文的写作和评点风气相承应。明清时期,江南一带时文选本出版业十分繁盛,有研究者指出:

“江南选家之多,选择之精,坊间翻刻之快,流布之广,成为时文大本营。顾炎武感慨地说:

‘至一科旁稿之刻,有数百部,皆出于苏杭。而中原北方之贾人,市买以去。’”[2]这种对八股时文的热衷,理所当然地导致了江南地域八股理论的细密与兴盛。周作人在《看石集论八股文》中说:

“八股不但是集合古今骈散的菁华,凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺,也都包括在内,所以我们说它是中国文学的结晶。”周氏的概括精炼到位。八股文及其理论的兴盛,使明清文学批评尤其是江南地域的文学批评对艺术作品的结构乃至字句篇章之技法理论空前重视。[3]就诗歌体裁而言,八股文深刻地影响了当时的诗歌理论与创作。例如八股文最讲起承转合、绳墨布置之法,这与诗歌创作有相同相通之处。金圣叹曾明确宣称:

“诗与文虽是两样体,却是一样法。一样法者,起承转合也。除起承转合,更无文法;除起承转合,亦更无诗法也。”[4]既然八股文文法与诗法是一样的,那么,在大力研究八股文文法的同时,诗法也自然得到了空前的重视。诗人王士禛之所以成名,就与时人重视诗歌的技法有关。顺治十七年,王士禛赴任扬州府推官时,他早在三年前创作的《秋柳诗》组诗就已在大江南北广泛传播,唱和的作品也愈益增多,像冒襄、顾炎武、朱彝尊等人都有和诗,唱和的甚至有闺秀,多达百数十家。这些唱和者中,大量是江南士人以及一些江南闺秀。王士禛在当时诗坛上的声誉,大概就由这组诗奠定了下来。到扬州之后,他的红桥词又被当地文坛名流大量唱和,从而确立了他在清初词坛的地位。

[5]就其开创的神韵派来看,极为关注的是诗歌本身艺术技巧的探讨与表现;而让他登上诗坛的成名作《秋柳诗》,也并非因为题材的新颖,而是诗歌选用的单词所表现出的语言上的魅力:

“此诗的语言没有打破古典的气氛而又有新鲜感。”[6](p346)更为重要的是音调的新鲜感:

“不限于《秋柳》诗,山人一般的诗亦不追求题材的新奇。即使使用古老的题材,也能使其语言波动显得新颖。”[6](p349)一首在题材上并不新颖,而是在艺术技巧上特别新鲜的诗歌受到人们的巨大推崇,促成了一个青年诗人的巨大成功;一个

并非开拓型却深谙诗歌表现技巧的诗人在清初文坛享有崇高声誉,足见当时人们对文本艺术技巧的热衷。

再看明清戏曲理论与八股制义的密切关系。胡适在中华书局排印本《缀白裘》序文中说:

“传奇都是八股文人用八股文体做的。”[7](卷8p444)话虽激烈,却也是实情。清初著名戏曲家李渔在论戏曲理论时,总是把戏曲理论与时文理论作比较。比如在《闲情偶寄词曲部》中,他专门标出“结构第一”,并说:

“填词首重音律,而予独先结构。”[8](p8)围绕结构,李渔提出著名的“立主脑”说:

主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然,一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。[8](p8)李渔对于戏曲主脑的理论,归结一处,终究还是在探讨戏曲作品中情节的设置以及情节的安排,亦即戏曲的结构,绕来绕去就是八股文的做法和腔调。更有甚者,李渔对于戏曲创作的批评直接以时文作比:

“予谓词曲中开场一折,即古文之冒头,时文之破题,务使开门见山,不当借帽覆顶,即将本传中立言大意,包括成文,与后所说家门一词,相为表里。前是暗说,后是明说,暗说似破题,明说是承题。如此立格,始为有根有据之文。场中阅卷,看至第二三行而始觉其好者,即是可取可弃之文。开卷之初,能将试官眼睛一把拿住不放转移,始为必售之技。吾愿才人举笔,尽作是观,不止填词而已也。”[8](p60-61)将李渔这段关于戏曲曲词的批评放入时文写作的批评中,丝毫不会跑题,李渔的说话口气也完全一副八股选家的样子。

至于小说理论,更是深刻地受到了八股作法的影响。清初以金圣叹、毛宗岗父子及张竹坡为代表的一批江南小说评点家,都热衷于小说结构及艺术技巧的探讨。金圣叹大约在1641年前后完成《水浒传》的评点,此评点本一上市即热销。

归庄在其《诛邪鬼》文中虽极力谴责金圣叹,但也承认金圣叹批评的《水浒传》“镂板精好,盛行于世”。[9]满人昭梿这样写道:

“自金圣叹好批小说,以为其文法毕具,逼肖龙门,故世之续篇者,汗牛充栋,牛鬼蛇神,至士大夫家,几上无不陈《水浒传》、《金瓶梅》,以为把玩。”[10](p122)很明白地指出金圣叹对于《水浒》的评点是从小说创作的艺术技巧出发的。今人亦指出,金圣叹删改《水浒》是为了使小说内容前后更一致,结构更紧凑,描写更生动。[10](p49)胡适在《水浒传考证》中说:

“圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’,紫石街一段连写十四次‘帘子’和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’!这种机械的文评正是八股选家的流毒。读了不但没有益处,并且养成一种八股式的文学观念,是很有害的。”[7](卷2p375)胡适的批评很经典,金圣叹的评点的确是以时文文法来探究小说叙事结构的。

例如他在《读第五才子书法》中论及小说整体结构时说:

“中间许多事体,便是文字起承转合之法。”[11]其实不仅是金圣叹用八股作法的思路来思考小说结构问题,张竹坡在评点《金瓶梅》时也是很注意文法与文本结构的。如在第二十八回的评点里,张竹坡批评道:

“此回单状金莲之恶,故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回,以春梅纳鞋,足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字,如一线穿去,却断断续续,遮遮掩掩。”[12]如果说金圣叹评点《水浒传》中“哨棒”、“莲子”、“笑”等具有八股选家的腔调的话,那么张竹坡这里统计“鞋”出现的频率,自然也有八股选家的气味了。综上所论,在清初,整个文坛都有着浓厚的文本艺术技巧探讨和创作的风气,尤其是戏曲小说理论,对艺术技巧的探讨成绩更为卓著。

二就以上的论述而言,很显然,置身于清初江南的才子佳人小说的创作不可能不受到当时文坛风尚的影响。而且,金圣叹是苏州人,以他当日的声誉,再加上出版了许多才子佳人小说的素政堂书坊也在苏州,那些小说作者、评点者、读者很难不受到金圣叹的影响。更何况,八股文制艺就像八爪鱼一样,触须伸入了文学创作的各个领域。《儒林外史》中鲁52编修认为:

“八股文章若做的好,随你做甚么东西,要诗就诗,要赋就赋,都是一鞭一条痕,一掴一掌血。若是八股文章欠讲究,任你做出甚么来,都是野狐禅、邪魔外道。”[13]可谓一针见血。事实上,那些创作和批评才子佳人小说的人们,本来就是从研习八

股制艺之路走过来的。嘉靖时,有人讽刺说,吴下士人,凡有资质者,皆把精神费在诵读时文上。江南士人通过科举来改变命运,且擅长科考。

明清时期,江南地域士人读书应举的执著精神和普遍程度堪称全国第一。[2]才子佳人小说的作者以及评点者很可能就是科举落第者或者虽没有参加科举却也深受八股制艺教育和影响的人。现存以天花藏主人名义发表的“天花藏七才子书序”的作者在序言中说:

“予虽非其人,亦尝窃执雕虫之役矣。顾时命不伦,即间掷金声,时裁五色,而过者若罔闻罔见,淹忽老矣。欲人致其身而既不能,欲自短其气而又不忍,计无所之,不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。……凡纸上之可喜可惊,皆胸中之欲歌欲哭。”[14]作者声称,自己虽然不是小说作者,但也曾经写过一些文章及小说,只是命运不济,没有引起别人的注意。他还感慨说,落魄的自己只能通过虚构的小说来发泄心中的科举黄粱梦,而小说里人物的际遇,正是自己心里所想和所要表达的。由此可见,他是苏州落第的读书人,因为《玉娇梨》、《平山冷燕》是在苏州的书坊出版,也是在苏州流行的;落第的读书人爱读才子佳人小说,容易为小说情节所动;更重要的是,落第的读书人可能沦为书坊写手。尽管江南盛产才子,但永远都不可能让所有的才子都成为举人、状元,成为举人、状元的读书人永远只能是很少的一部分,所以,在江南这样的读书之地,为生活所需,落第书生到书坊写小说,做评点工作就很现实、很贴切了,著名者如金圣叹、张竹坡等人就是落第后以评点而名扬天下的。

如果才子佳人创作者、评点者都深为八股制艺所浸染,那么才子佳人小说的创作自然容易染上八股制艺的时调,而倾向于重视作品的叙事结构了。这可以《飞花咏序》中序言为证:

金不炼不知其坚,檀不焚不知其香,才子佳人不经一番磨折何以知其才愈出愈奇,而情之至死不变耶?故花不飞安能有飞花之咏,不能有前题之飞花咏,又安能有后之和飞花咏耶?不有前后之题和飞花咏又安能有相见联吟之飞花咏耶?惟有此前后联吟之飞花咏而后,才慕色如胶,色眷才似漆,虽百折千磨而其才更胜,其情转深,方成飞花咏之千秋佳话也。设父母有命,媒妁有言,百两而去,百两而来,不过仅完其红丝之公案,而锦香里之佳联不几埋没乎?凤园芍药之深盟将谁与结乎?总戎与司李之求婚,死不变心于何而见乎?则是幽香同于野草,良璧不异顽砖,将见才子

佳人,竟与愚夫妇等矣,岂不大可痛心哉!噫,知此痛心,则知颠沛流离之成就昌男端女者不浅矣,读之勿悲而喜可也。[15]

序言认为,小说之所以要写才子佳人经历种种颠沛磨折,是为了让他们的文学才华尽情地展露,让他们表现出与庸常之人不同的特质,而小说创作者也正需要读者通过他故意设置的波折来获得阅读的快乐。在《飞花咏》创作的时代,无论作者还是读者都醉心于结构上的抑扬顿挫。

情节是否起伏跌宕才是作家要考虑的核心问题,至于小说情节设置是否合情理反不重要了。三具体到讨论才子佳人小说的创作问题,曹雪芹曾批评才子佳人小说“不过是作者要写出自己的那两首情诗艳赋来,故假拟出男女二人名姓,又必旁出一小人其间拨乱,亦如剧中之小丑然”。

[16]这一评价已经成为人们诟病才子佳人小说创作的经典评语。反过来说,曹雪芹的批评却也很准确地指出了才子佳人小说在结构上的两大特征“:

以诗为媒”;以小人为贯穿情节的线索。

这两大特征既很好地体现了金圣叹等评点家们注重小说叙事结构的紧凑,为实现结构紧凑、全文叙事一致的目的而设计文章的特点,也是才子佳人小说在特定时期对小说创作发展的贡献之处。

(一)“以诗为媒”。为使小说叙事结构紧凑,在才子佳人小说中,诗歌往往成为增进小说结构紧凑的线索,对小说情节的推进与人物命运的变化起着关键的作用,甚而成为整个情节建构的中心。与明代中篇传奇相比,清初才子佳人小说中诗词数量大大减少,那些原本在明传奇中显得多余和累赘的诗词韵文被组织到小说之中去,成为小说结构中的必需成分。这种创作宗旨与金圣叹评点删改《水浒传》的意思极其一致,也改变了明代中篇传奇堆砌诗歌,不注意结构紧凑性的致命毛病。

《水浒传》120回本共有诗词822首。对此,叶昼(托名李贽)早就不满。在70回本《水浒传》中,金圣叹删去回前诗71首,文中诗470首。经过删节的小说,情节进展速度加快,结构也紧凑严密许多。当然有些诗金圣叹还是留下了,例如宋江酒后在浔阳楼上题的两首反诗。之所以留下这两首诗,是因为从小说叙事结构角度来看,这两首诗既显示了宋江不甘沉沦、渴求出人头地的愿望,又是导致宋江

命运急转直下,小说情节发生重大转折的关键。[17]所以,金圣叹是出于叙事结构紧凑性的考虑来删改120回《水浒传》的。出现在小说中的诗词必须为叙事服务,因结构的需要而存在。

同样,在才子佳人小说的创作中,作品中的诗歌并非无意味的独立存在物,它们是为结构的需要而设置的有意义的因子。诗歌为才子和佳人的邂逅相逢起着穿针引线的作用。比如《定情人》的主人公蕊珠小姐因为见了双星而赋《似曾相识燕归来》诗,然后拿去找父亲切磋,这是一个很有意味的情节。[18]小姐的诗是父亲教的,平日里也是与父亲题咏吟和的,江父应该很善于作诗和鉴赏诗,难道小姐不知道自己的诗是在表达什么吗?所以小说写蕊珠的父亲一大早就出门了,没有看到这首诗。因为作者的目的,是要让双星与蕊珠小姐有所接触。如何接触呢?以诗为媒,让小姐题诗表情,双星伺机得诗,又借机和诗。但是,小说为什么在回目中说“引贼入室”、“珠小姐索和诗掩耳盗铃”呢?也就是说江少师必须出门,而小姐也知道父亲这日出门,所以,小说写小姐题诗找父亲看只是一个幌子,她的真实目的是要让双星知道她的想法,也希望通过诗来试探双星的才华和情意。值得注意的是,小说并没有将蕊珠小姐平日的那些题咏的诗列出来,而只是把这首将牵引她和双星情缘的诗列于文中。这表明,小说没有像明传奇那样任性随意地将诗歌插入小说,诗歌也不是独立于小说形式创作之外的一部分,它是为情节的进展才出现在小说中的。而且以诗歌作为叙事因子,使它们既成为情节安排的缘由,又为小说情节的进展,人物关系和命运的变化,甚至人物性格特征的刻画而服务,这种理念是才子佳人小说创作者及其评点者的理性认识,而并非无意识行为。这点可以通过《平山冷燕》的回评得到很好地说明与解释。