浅谈中西方人物画异同

浅谈中西方人物画异同

学号：

2008级美术学（1）班

【摘要】中西方人物画给我们的感受截然不同，不仅是体裁、主题等内容方面的差异，从造型上看，一个是意象的，一个是照相般的真实；从色彩上说，一个以水墨为主，一个色彩变化多端······总之，处处感受到巨大的反差，感受到两种艺术图体系的存在。不过仔细一想，二者的构成因素又是大体一致的。

【导论】下面我将从形象和色彩两个方面来论述中西方人物画的区别和联系。

（一）形象

欣赏中国人物画的形象，都应该先知道两个名词概念，即“以形写神”和“气韵生动”。“以形写神”最早是由东晋大画家顾恺之提出的。“形”指人物外在的视觉特征，“神”指人物内在的精神气质，当然也有很多人将其理解为只注重人物内心世界精、气、神的捕捉而不求外貌的苟合。

“气韵生动”是比顾恺之稍晚一些的南齐的谢赫提出的，谢赫在他的《六法论》中将气韵放在其余五法之首称为中国历代以来公认的最高准则。

“以形写神”虽然近似于西方画的再现、写实的作品，但只能说是近似但不能划等号。初唐时期阎立本的《历代帝王图》刻画神态的成就就很高，画中的晋武帝司马炎是开国之君，不难看出他器宇轩昂和唯物英明的气度；相反，对陈后主等沉湎于淫逸生活的亡国之君，则刻画了他们萎靡不振的内心世界。

中国人物画中，还有一类作品对人物以简化和夸张、变形等处理使之“传神”，如南宋梁揩的《泼墨仙人图》。另外五代画僧贯休的《十六罗汉图》以“浓眉大目、高额隆鼻，而貌奇异”的外形，传达了难能可贵的精神神韵。明代画家陈洪绶贯休的路子，他的人物外“丑”内美，表现了一种超尘脱俗，刚正不阿的精神。中国人物画除了在手法上不最求科学真实外，当我们再看看米开朗基罗、鲁本斯、提香的作品时，相比之下总会直觉地感受到西方人物画毕竟那么“实在”；而中国作品留下的印象却一时难以找到恰当的现代词汇来概括，这时还是觉得“气韵”二字比较符合中国人物画的实际。

中国人物画的“气韵生动”是兼指“客体”、“主体”、“本体”的“气韵生动”，只是三者在具体作品中侧重点有所不同。有的作品与西方的人物画相比，毫无疑问他们侧重的是整体的风度神韵，而不仅仅是心理和个性，如唐代的敦煌壁画《维摩诘》。从这幅维摩像还会想到宋代大画家李公麟的,《维摩诘图》，应该说当代的那幅壁画更洒脱自在，气韵更为深动这恐怕也不是画家才能高低的问题，而应该理解为整个盛唐的气象却非宋代可比时代的气韵也就反映到了作品上。在西方的人物画中，可将其形象分为两类：一类以再现客体为主，主要是古典主义作品；另一类是主观性较强的作品（本为主要谈论前者）。

心理与性格是统一的。一个“老”型的人与一个活泼的人即使都对某事感到开心但他们所表现的精神肯定是有区别的，出色的画家就能抓住这类瞬间的镜头创造出活灵活现的人物形象。

17世纪的意大利画家卡拉瓦乔的《女占卦者》，画面上的青年骑士俏皮地故作姿态，等待女占卦者讲些什么；那女人却在察言观色猜测他爱听什么。二人的心理刻画有着引人入胜的情节性，但若论性格却不能说鲜明，二人的脸型、五官形体都没有无可替代的特征，所以说这两个形象主要是侧重在特定的心理描绘上。

同为17世纪的西班牙画家委拉斯贵支有一幅肖像画《教煌英诺森十世》，据说这幅画完成以后教皇说：“画得过分地像了”。大概是他感觉到自己阴险凶恶的本性也被画了出来，但

外貌的酷似又无可指责，也就只能有苦难言了。今天观众也能强烈地感到那种入木三分的揭露，这是教皇深层心理的显示，是对他性格本质的发掘。

西方人物画中的作品还将“共性与个性”很好地统一到一起，成为典型的形象，拉斐尔的《西斯廷圣母》。在文艺复兴之前，圣母的形象总是充满“神性”，严肃地与世俗保持着距离；而拉斐尔的圣母则充满了人性，她头上没有光环，是个性典雅、娴静、美丽的女子，简直就是一个人间的贤妻良母。拉斐尔说：“我为了创造一个完美的女性形象，不得不观察许多美丽的妇人······”正因为作者最求“美”（即个性），把许多美丽的妇人的美（即共性）集中到一个人身上，所以才使这位以理想美为主的圣母散发出永恒的温良圣洁之美。

（二）色彩

由于中国画的绘画理念与西方的绘画理念不同，所以在色彩运用上也不相同。在宋代以前中国人物画以工笔重彩型为多，在线与线界定的范围内平涂鲜亮的颜色。例如唐代张萱的《捣练图》就是这类画作；宋代以后，水墨画逐渐统治了画坛，对笔墨的热衷抵消了对色彩的兴趣。关于中国人人物画用色的特征可举要如下：

重视固有色而不注重环境色的运用。中国人物画史上虽然有不少用色彩写生的例子，但从未发现一幅画是注重科学真实的色彩变化的。传统人物画的设色多风格朴素、静雅，讲究墨鱼色的结合要有韵味、有意境，要求和谐温和，单纯却不单一。

主客观的统一性也是中国人物画的色彩特点之一。去掉光影明暗而平涂固有色，其实就是主客观统一的色彩，后来更主观到以墨代色。所谓“墨分五彩”，意思就是作画时运用水调黑在纸上得到“枯、焦、浓、淡、清”的变化展开的色彩联想代替色彩的欣赏。另外，也有将纸的白色也算作一色的，画面的留白有“似有非有、妙有不有”的“空灵”之感（如唐寅的《球风执扇图》）。

中国人物画的色彩具有观念性、象征性，老子说：“玄之又玄，众妙之门”，玄色就是指墨色，所以墨色是即神秘又神圣的。老子又说：“五色令人盲目”，认为变幻不定的众多使人沉迷而妨碍对本体的“道”的认识。所以，后来中国人物画对墨色的重视与运用可以说是一种宇宙观的反映。

西方人物画的色彩侧重是由古典色向再现色再到主观色发展的。

古典主义画家安格尔的《大宫女》，全身是肌肤的固有色加上素描与明暗的变化画成的。安格尔认为“在素描中包含着艺术的尽善尽美”，所以他并不重视发挥色彩作为艺术语言的表现力，这一点到是与中国水墨画人物有着异曲同工之妙。事实上，在映像派之前的古典人物画中包括达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等大师在内的画家都是如此，特比是米开朗基罗，更可以说是在用色彩画素描。当然，古典大师也有色彩表现力较强的作品，比如提香、鲁本斯、戈雅等。

印象主义则大反其道，在牛顿著名的“三菱镜解析七色光”的实验后，西方绘画色彩理念所研究的是色彩的来源，即光与色。印象派力求把闪烁的光色之美描绘出来，马奈就是最早打破古典主义使画面明亮有外光新鲜感的画家之一，其中作品如《贝热尔酒吧女郎》。到后期印象主义的梵高时，可以说人物画中的色彩得到了真正的解放，他特别热衷于色彩的高纯度的优势所带来的视觉冲击力（如《割掉耳朵的自画像》）。在这之后，可以收表现个性画的内心感受和精神观念的主观色彩成了主流。

民族特色与科学精神造成中国人物画与其他国家或民族的人物画不同的原因多种多样，其中一个就是很大一部分的中国画将诗、书、画、印统一到一起，使之在画面上交相辉映（这一点广泛表现在所有体裁的中国画上，而不仅仅是人物画）。这在西方任何国家的人物画（乃至所有画种）中都是没有的作品。

诗歌与绘画本来属于两种完全不同的艺术表现语言，但他们在体现意境上又是一致的。

苏东坡在《书靡诘兰田烟雨图》中就评到“味蘼诘之诗，诗中有画；观靡诘之画，画中有诗”。由此可以见诗与画之间的共通性。而诗之所以能融入画中，又同书与画的结合是分不开的；一是由于书画同源，所以画家本人以书法用笔入画；另一种方式是以书提款、题诗、题字在画面上，使得画作章法更完美、和谐。最后，画面上必不会缺少的元素之一便是印章，这一点朱红使典雅素洁的中国画一下子气氛活跃起来，而且也能平衡画面，往往有着画龙点睛的作用，丰富了画面的表现力。

综上所述，诗、书、印三者与画面的结合也是中国人物画区别于西方人物画的特征之一。中国画之所以在世界上独树一帜就是因为拥有着强烈独特的民族性和这些中国文化元素。

在西方人物画中其科学性因素是不能副略的。集自然科学家、工程师等诸多身份于一身的意大利美术大师达芬奇说过：“美术是一门科学”。他的绘画把解剖、透视、明暗等零碎的科学知识有机地组合起来，例如人体黄金分割的《维特鲁威人》。他认为画家必须精通解剖，了解人体的内部构造，这样才能借助笔下人物的各种不同姿态表现不同的肌肉。了解了一种动作是有哪几快肌肉和腱引起的，才能将人物的各种部位安置妥帖。达芬奇还认为“绘画科学影响发明和度量，例如天文学不能缺少透视，而透视正是绘画的一个要素”。达芬奇对人物外形的严格要求，以及对光影效果符合光学原理的正确处理。都体现出西方人物画中的一种科学精神，这都是中国人物画中所没有的。

到印象主义时的西方人物画与过去最大的不同便是艺术语言的改变，这一改变首先就是与自然科学尤其是光学的发展有着直接的关系。1665年，英国科学家牛顿用三菱镜把太阳光分解成七种単光色，并按顺序排列成了光谱。因此，印象主义画家们也意识到对象的色并不是本身所固有的，而是由光所决定的。可见印象主义的成就与自然科学有着不可分割的关系。

结语

中西方人物画之异同不胜枚举，笔者仅选取以上几个方面，通过查阅相关文献加以论述。才疏学浅，缺点和错误之处望老师指正，权当抛砖引玉之作。

【参考文献】

1.李润生：多视觉美术欣赏——中西名作解读教程，人民美术出版社。2006

2.李达利等：色彩基础应用，黑龙江科学技术出版设。2007

3.王硕：诗书画印——中国画缺一不可的元素，美术大观。2009-2月刊

4.杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》江西美术出版社。1998

5.张石森、刘娟：西方印象主义艺术，远方出版社。2006

6.中央美术学院美术史系中国美术史研究室：中国美术史。中国青年出版社。2008

7.中央美术学院人文学院外国美术研究室：外国美术简史。中国青年出版社。2008

2009.12.30.