插画赏析教学提纲

《水浒传》众多版本中的插图风格各异、异彩纷呈，它们作为《水浒传》艺术整体的有机组成部分，曾对《水浒传》的阅读与传播起过巨大的促进作用。

中国古籍向来重视插图，图文并茂，相得益彰。明清小说更几乎是无书不图。插图既是附着性艺术，受文本规定内容的制约，但它又不是对作品内容的简单图解，而是一种再创造，所以又具有独立的审美价值。

在古小说版画中，《水浒》插图是一个很重要的组成部分。《水浒传》众多版本中的插图风格各异、异彩纷呈，它们作为《水浒传》艺术整体的有机组成部分，曾对《水浒传》的阅读与传播起过巨大的促进作用。没有人推算过在《水浒传》传播史上插图艺术的贡献到底有多大，尤其对那些中等水平以下的读者来说，有时与其说他们喜欢小说的文字，毋宁说他们更喜欢书中的绣像插图。因此明清以来以至今日也不断有人发表对于《水浒传》绣像插图的评论，并且出现过几次评论高潮和几种值得注意的现象。对这些评论进行回顾、反思，总结得失，不仅对《水浒传》研究本身，而且对中国版画史研究都会大有裨益。然而在学界，无论是治《水浒传》研究史者还是治中国版画史者都很少有人触及这一方面，这不能不说是一种缺憾。本文拟对《水浒》插图研究历史做一简要述评，以抛砖引玉，引起学界兴趣，并使对这一问题的研究得以深入。

现知最早为宋江等人画像的可能要推南宋人高如、李嵩，最早为之作赞语的要算龚圣与。宋周密《癸辛杂识续集》卷上引龚圣与《宋江三十六赞》记载：“宋江事见于街谈巷语，不足采著。虽有高如、李嵩辈传写，士大夫亦不见黜，余年少时壮其人，欲存之画赞，以未见信书载事实，不敢轻为。”高、李二人都是南宋宫廷画院待诏（光宗、宁宗、理宗三朝），“传写”即今日绘画之意。龚开，字圣与，南宋遗民，善画人物，又喜题赞。可见早在宋江故事处于“街谈巷语”时期的南宋，就已经有著名画家为他们画像、著名文人为题赞了。从当时“士大夫亦不见黜”的影响来看，高、李二人所画宋江三十六人像应是相当成功的。尽管这些画像已佚，且龚氏赞语只是就宋江三十六人绰号着笔，所传信息有限，但却为明清人的《水浒》插图与题赞开了先河。

明清时期对《水浒传》插图的研究，见诸文献、最值得注意的两种现象：一是对袁无涯刻本《忠义水浒全传》的研究，二是对陈老莲《水浒叶子》的评论。

嘉靖以前的《水浒传》刻本既不可见，其有无插图也就不可知晓。明万历至崇祯是中国木刻版画的黄金时期，这一时期也恰好是《水浒传》刻本最夥、版本演变最关键的时期。所刻各本几乎都有插图，尽管数量不等、质量优劣不一。这些争奇斗艳的插图不仅是各版本争夺读者市场的一种重要手段，而且它们本身已经形成各具特色的艺术流派。因此，插图艺术自然引起编刊者和读者的重视，所发表的对于插图的评论散见于各版本的序跋、发凡，以及文人的笔记中。

如何处理插图与情节的关系是明清人关注的一个重要问题。当时许多插图本《水浒传》都是每回一幅插图，这样虽然照顾到图与文的平衡，却牺牲了插图艺术应有的概括力。表达了刊刻者对于插图特有的“感奋悲思、神情如对”的艺术感染力的自觉体认，更重要的是阐明了处理插图与情节关系的原则：图不在多而在于精，在于能够摄取书中最典型、最动人的故事与场面。这种认识是极有见地的。这个版本的插图极力避免了每一回书作一幅画的老套，有的回目没有一幅图，有的回目却有两三幅图，有的一幅图能表现两个故事以上的内容，有的一个故事又用两幅以上的图来表现。这种处理方法不能不说是一种创造。

《水浒传》插图研究史上最引人注意的一个现象是对陈洪绶《水浒叶子》的评论。所谓“叶子”，又称“酒牌”，为古代宴饮时的娱乐用具，明清两代十分流行，其内容多取自戏曲、小说。明陆容《菽园杂记》卷十四：“斗叶子之戏，其形制一钱至九钱各一页，一百至九百各一页。自万贯以上，各图人形。万万贯呼保义宋江，千万贯行者武松……。”又褚人获《坚瓠》癸集卷一引潘之恒《叶子谱》云：“页子始于昆山，用《水浒》中人名为角觝戏耳。”黎

遂球《运掌经》云：“署之以宋江之徒者，必勇敢忠义然后能胜，而又非徒读书者所能知，故署之以不知书之人。”陈老莲（1598——1652），名洪绶，字章侯，诸暨人。“家素封，豪放好饮酒。作画，染翰立就，奕奕有生气……朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿、鸟罕思藏购莲画，重其直，海内传模为生者数千家。”陈老莲的人物画成就很高，在我国版画史上占有重要地位。其中《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《张深之正北西厢记秘本》、《新镌节义鸳鸯冢娇红记》等酒牌、文学插图最为著名。《水浒叶子》是老莲版画中的重要作品，以宋江以下四十人为表现对象，这种叶子在明代万历以后，特别是崇祯时最为盛行。陈老莲一生共画过四种《水浒叶子》，其中最佳的一种一直到建国后在苏州一带的民间仍有翻刻。对于陈氏《水浒叶子》的研究评论自其生活的当世至于今日都没有停止，由此可见其影响之一斑。

明清人对老莲《水浒叶子》的评价主要体现在两个方面：一是盛赞其画艺高超，所绘人物逼真、传神，二是指出老莲笔下《水浒》人物出于独创，带有强烈的个人主观色彩。明末著名散文家张岱曾与陈章侯过从甚密，他如此评价老莲的《水浒牌》：“古貌、古服、古兜鍪、古铠胄、古器械，章侯自写其所学所问已耳。而辙呼之曰宋江，曰吴用，而宋江、吴用亦无不应者，以英雄忠义之气，郁郁芊芊，积于笔墨间也。”又说：“余友陈章侯，才足掞天，笔能泣鬼。……兼之力开画苑，遂能目无古人……画水浒四十人，为孔嘉八口计，遂使宋江兄弟，复睹汉官威仪。”着重指出陈氏笔下的宋江等人融入了自己的人格素养。同时人江念祖《陈章侯水浒叶子引》则盛赞陈章侯所绘《水浒》人物达到了“颊上风生”之化境，收到了“令观者为之骇目损心”的艺术效果。

清初顾苓《塔影园集》卷四《跋水浒图》则指出，老莲《水浒图》成功原因之一是他与原书作者罗贯中思想情感的相通。他说：“山阴陈洪绶画《水浒图》，实崇祯之末年，有贯中之心焉。”张岱、江念祖等人皆生于明清鼎革之际，他们对老莲《水浒叶子》的评价也融入了自己的家国之悲、身世之慨，他们也许对老莲画笔下的《水浒》式英雄皆寄予了某种希望。

到了清朝江山已趋稳固的康熙时代，画家刘源则站在封建卫道士立场对陈老莲作《水浒叶子》表示不解，并流露惋惜、责备之意。其《<凌烟阁功臣图>叙》云：“精墨妙笔，不以表著忠良，而愿有取于绿林之豪客，则何为者也？”当然这也可以从另一方面验证老莲“精墨妙笔”绘《水浒》所取得的巨大成就。而在时局危难的清末，又有人借陈老莲作《水浒叶子》寄托自己的社会和人格理想。清廷重臣翁同和《瓶庐诗稿》中有18首咏老莲画的诗，其《题水浒叶子》二首有“陈生妙具屠龙手，欲写江湖伏莽图”，“陈生饿死臣温饱，一样疏狂淡荡人”等诗句。

总之，明清时期文人对陈老莲《水浒叶子》的评价虽多是对其艺术成就的赞美，但笼统而简略，缺乏对于老莲画艺的理性分析，譬如对老莲人物画的构图技法、艺术风格关注很少，且不同程度地忽略了老莲《水浒叶子》与原著内容的关系。

杜堇的《水浒全图》也是明清人讨论的一个热点。杜堇，明代画家，本姓陆，后改姓杜，号柽居、古狂，江苏丹徒人，“成化中举进士不第”。（《明画录》）所画《水浒全图》有图五十四幅，每幅二人，绘梁山一百单八将。清末刘晚荣《水浒图序》赞叹道：“元罗贯中先生因《宋史》……遂演为《水浒传》，以写其胸中磊落之气。……不谓阅一沧桑，又得明杜先生堇为之补图，其技如飞卫之射，视虮子如车轮，神妙出罗传之外。……披览之下，觉英风义概，奕奕如生，令人不可迫视，洵足与罗书并传矣。”从“足与罗书并传”的评价足可看出刘晚荣对小说插图地位的自觉肯定。

《水浒传》插图的一个重要传统是，有象有赞，相互发明，并与文本故事相互叠印，从而渐进加深读者对故事的理解。因而有些研究者在关注图象的同时也颇为重视赞语的价值。郑振铎先生说：“盖画家与木刻家固若鸟之双翼，车之双轮，相倚为用者也。”近人蒋瑞藻对陈老莲、杜堇二人《水浒图》的评论不仅着眼其画艺之高超，更赞其赞语之精妙。蒋氏《小说枝谈》卷上云：“近见醉耕堂本《水浒传》（清初本），所有出象（按醉耕堂本名曰《出象

水浒传》），均题‘陈章侯画’。自宋江至徐宁，凡四十人，须眉生动，象各有赞。”并列举鲁智深、扈三娘柴近等人的赞语，称为“均敏妙可诵”。他在《缺名笔记》中评杜堇《水浒图》：“杜堇所绘之象……百八人各有特殊姿态，英风义概，奕奕如生。象各有赞……”并选录关胜、鲁智深、武松等人的赞语，从不同角度进行赞美。如引扈三娘赞语：“罔谈其短，靡恃己长；天壤之间，乃有王郎。”蒋氏赞叹道：“天造地设，巧不可阶。真是滑稽之雄！”

二十世纪三十年代是现代意义上古代版画研究的起步阶段。主要代表人物有鲁迅、郑振铎等人。他们工作的重点是对中国古代版画资料进行搜集、整理，对中国古代版画发展史进行梳理、建构，对不同时期、不同流派、不同版画家的作品进行价值评估。从宏观上对中国木刻版画的审美价值给予评价，从理论上唤起国人对这笔民族遗产的重视。如鲁迅于序、跋、书信中发表了许多关于版画理论的精辟论述，他在《南腔北调集》中指出：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文学之所不及，所以是一种宣传画。”郑振铎先生致力于古代版画作品的收集更是不遗余力，他编印的《中国版画史图录》于1940年出版，收录包括《水浒传》插图在内的古代版画作品1700余幅。郑先生对小说、戏曲插图尤其珍视，他在《劫中得书记》中生动记叙了自己几经周折获得陈老莲《水浒叶子》木刻原本的那种如获珍宝、欣喜若狂的心情：“诚是宗子（张岱）所谓‘使宋江兄弟复睹汉官威仪’之作，……细细翻阅，不忍释手……须眉毕现，目睛皆若有光射出纸面。”以五十金买回，“持书而归，喜悦无艺。胸膈不饭饱满，陶醉若饮醴酒。求之二十载，而获之一旦，诚堪自庆也。”他们虽然对包括《水浒传》在内的小说插图论述并不太多，但其在文献整理、理论倡导方面的开启之功实在很大，对五、六十年代古代版画研究产生重要影响。

二十世纪五、六十年代，伴随着几种插图本《水浒传》及专门的《水浒传插图》的出版，迎来了一次难得的《水浒传》版画插图研究的高潮。

1955年陈启明为人民美术出版社出版的《水浒全传插图》所撰写的《前言》是一篇全面研究《水浒传》插图艺术的重要论文。陈先生对现存各种版本的《水浒》插图进行了认真考证，将他们分为两大类：一类是书中的插图，另一类是专门的《水浒》插图。前一类又可分为两种情况：一是根据《水浒》回目作的插图，如天都外臣序本《忠义水浒传》、万历间新安黄城之刻本《忠义水浒传》、容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、袁无涯刻本《忠义水浒全传》、崇祯间《精镌合刻三国水浒全传》、康熙间芥子园刻本《李卓吾评忠义水浒传》，这些版本的插图除了杨定见序本是一百二十幅插图，其余都只有一百幅左右。二是依据故事发展作的图文对照，有连续性，类似于连环画。如万历间余氏双峰堂刻本《水浒志传评林》、崇祯间富沙刘兴我刊本《全像水浒志传》、雄飞馆刊本《英雄谱本水浒传》等，它们的插图数量多寡不等，多的千余幅，少的也有百余幅；第二类是一些专门的《水浒》人物插图，最突出的是杜堇、陈洪绶等人的作品。这样的宏观分类很有必要，它使我们对《水浒传》传播史上纷纭复杂的插图问题有了一个大致的、比较清晰的认识，也为后人的进一步研究提供了一个平台。

这一时期对于《水浒传》插图的研究一般注意到思想性和艺术性两个方面。历史唯物主义、社会学批评是普遍采用的理论方法。在评论思想性时，“人民性”是一个根本标准；在艺术分析方面，“现实主义”是经常出现的字眼。如傅扬评《水浒全传插图》就认为：“表现了梁山英雄人物不同的阶级出身，不同的社会地位、思想意识和精神面貌”。“从表现方法上看，插图的现实主义精神和人民性是很明显的。”带有明显的社会学批评色彩。

傅扬特别关注《水浒全传插图》人物性格刻画的成功，并以宋江、吴用两人为例，认为“它创造了梁山革命领袖宋江的形象，恢宏大度，镇定深涵，俨然具有革命领袖的气质。军师吴用，机警沉着，从容稳定，不失其书生本色，但又流露出英雄气概。那种指挥若定的神情，表现出中古时期农民革命运动当中谋略家的风度。”并指出它们是从当时历史环境中若干人物的形象概括出来的、具有时代的、一般的和本质的特点。这种评价视角很明显是受到