后现代主义
后现代主义
后现代主义文学的四个基本特征
对后现代主义理论内涵的考察与对后现代主义发生时间的确定密切联系在一起。对后现代主义发生时间的争论大致如下:艾布拉姆斯说:“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。”“’`1P97’杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里则认为后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初。瑞士汉斯·昆则提出了更晚的概念:“后现代主义则是指在八十年代开始的,其本身价值得到承认的,但概念尚不明确的符号。”`2,`州’荷兰的佛克马则认为:“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。”13’`95P’法国的利奥塔认为后现代主义则是指二次世界大战以来战争和技术科学繁荣的结果。荷兰学者伯顿斯把后现代主义的发展分为四个时期:1934一1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期;60年代中期具有美国反文化运动的性质;60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义;1972一1976它发展成为存在主义的后现代主义;70年代末期,后现代主义日益综合,“从多种后现代主义到一种后现代主义””〕`P,’-38’。美国学者哈桑则认为后现代主义的日期是不确定的。至于有些理论家把后现代主义的发展一直追溯到浪漫主义,甚至是亚里士多德,则为我们思考后现代主义的理论内涵提供了更为广阔的视野。从以上纷繁的争论中,我们大致可以肯定,后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮,即二战之后文学发展的新趋向是我们思考后现代主义理论内涵的一个重要维度。
考察后现代主义各理论家的观点,我们大致可以得出后现代主义具有如下几个基本特点。
一、宏伟叙事的消失与深度模式的削平
两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后,人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势,也就是说人类很难再相信自身,很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性,每一个人都必须重新探讨人生的终极意义,为自身存在的合理性作出解释。战后科学技术的片面发展、自然环境的严重破坏、时刻存在的核爆炸威胁、不可预料的信息技术的发展,使每一个人,特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思和解剖,而解剖的一个重要结果便是:宏伟叙事的消失与深度模式的削平。
二、从历时走向共时(即时)
这是与深度模式削平不可分割的另一特点。历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调。尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”,这上帝就是指形而上学,形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰,否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离,使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。这样,决定论、稳定性、有序、线性关系便愈来愈被不确定性、不稳定性、非连续性、突变等所代替。传统在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。杰姆逊说:“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的,形象这一现象带来的是一种新的时间体验,那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了,新的时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有。”’4,`1P82’人们当然不可能只生活在现时,但没有任何记忆的精神分裂者却做到了这一点,精神分裂便成了失去历史感的象征。拉康把精神分裂描述成示意链的崩溃,示意链指互相关联的能指的句形排列系列,它构成一句话或一个意义。当示意链崩溃时就进人精神分裂,语言就变成一堆清晰但毫无关联的碎石,感觉也变成一种纯粹的物质能指体验。这样后现代主义便致力于将时间转换成空间,把一切彻底空间化,这就是后现代主义最基本最一般的特征。`,’`44P,后现代主义的多样性并非指历史的发展而是指空间的共在。
三、开放文本与文本间性
既然文本由形而上走向形而下,由中心走向四散,由历时走向共时(即时),由逻辑走向偶然,那么文本也必然走向开放,没有前后区别,没有轻重之分,就像桌子上的平面,不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。开始就是高潮,结尾就是开始,一切都呈现出了一种平面性,因而呈现出一种开放性,呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。文本间性i(ntertexutialyt)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃,她是指“一文本与其他文本的关系”L’“’`1P50)。哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本的一个重要区别。由于对文本间性的关注,后现代文本作为一种阅读的符号代码,它不受时空的限制,与过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起,由于情节、人物、场景的互相作用而产生非常精致的折射。这一切当然是艺术家有意为之,使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行,形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观,就像邮寄艺术一样。邮寄艺术的创作首先有一个人画开头,然后作品被投寄到漫长的旅途中,再由其他人补画,一件作品的作者可以是几十人,甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成,或根本就无所谓完成,充满了彻底的不确定性和完全的开放性,如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此,后现代主义的作品经常充斥着或明或暗的引文,他们的创作不仅利用生活的现实,更利用大量存在的文化文本,利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成。它有三个独立的文本组成:第一个文本是《出自小说的文章》,是从基本文本摘出的内容组成;第二部分是长篇小说本身《普希金之家》;第三部分是给小说文本所作的注释,叫《最近的回顾》。17〕`P220)这种文本间性既揭示了后现代主义与前期文学的连续性,更揭示了其断裂性。因为对世界提出质询的后现代主义文本既是与它模仿对象的合作,更是对它模仿对象的荒谬性的揭示,它促使人们重新思考关于人类知识的一切根本性的概念,这是与后现代主义对自由人道主义所设想的宏伟蓝图提出的质询是一致的。
后现代主义文本有对侦探小说的模仿,如罗伯一葛利叶的《橡皮;))有对旅游小说的模仿,如洛奇的《小世界》;有对爱情小说的模仿,如纳博科夫的《洛丽塔》;当然还有对哥特式小说或西部小说的模仿。还有一种对古典或现实文学传统某些情节、人物、风格进行的改写。如马彼罗夫的剧作虽然符合现实主义代码,事实上却从内部打破了它,模仿便是解构,便是反叛。l,’〔P202’还有一些作品从远古时代的神话中索取题材。正如帕里特里亚·沃在《元小说》中所说的,元小说通过其形式上的自我探索,把对世界的传统用当代哲学、语言学或文学理论来进行重铸。以寓言的方式来隐晦曲折的再现历史,以表明历史本身就是一种虚构的形式,如莫言在《红高粱》里讴歌中国传统文化中所匾乏的酒神精神一样。这样,文学就成为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。意大利作家卡尔维诺说:“我相信,全部文学被包括在语言之中,文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换而已。”`”`“,6“’这种后现代主义对文学自身可能性的探讨便与结构主义对叙述模式的探讨,容格对集体无意识的发现走到同一条路上来了,只不过后现代作家的出发点、目的与他们不同,后现代主义艺术家只不过是为颠覆而模仿,甚至可以说是为模仿而模仿,从而达到艺术的狂欢化效果而已。
四、文学中心的转换—读者与解读
随着后现代理论家对宏伟叙事的解构,不确定性成为后现代主义的根本特征,理论家对文学的理解也始终处于一种动荡的否定和怀疑之中。罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”;伊塞尔以文本的“空白”为基础创构了阅读理论;保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”。哈特曼则断言:“当代批评的宗旨是不确定的阐释学。”`,,`P,“’沟壑必须填平,文学自身的不确定性必然导致读者的参与。后现代主义文本便在被重新书写、重新修正、作出回答的过程中展示自身,所以后现代主义
艺术自称是行动的艺术,而行动的真正主体便是接受者—读者。这样文学研究中心的转移便自然而然地实现了。
《一个后现代主义者的谋杀》(Postmortem foraPost-modernist,1997,以下简称《谋杀》)是美国后现代主义作家阿瑟·A·伯格(ArthurAsaBerger)的长篇小说,2001年在国内翻译出版。它采取侦探小说形式,写的是一桩谋杀案。其主要情节是:美国“后现代主义之父”,加州大学伯克莱分校教授艾托尔·格罗奇在自家客厅与妻子、朋友、作家、学生商量召开一个后现代主义学术会议时,灯灭的瞬间被人以四种方式(枪击、剑刺、镖射、投毒)谋杀。当时在场者中有他风韵犹存的妻子肖莎娜·泰勒威芙,格罗奇被杀的晚上,普洛普的手悄悄地放在她的腿上。据说她和格罗奇的学生阿伦·费斯也关系暧昧。有肥胖的俄国语言学家普洛普。按照普洛普的说法,格罗奇剽窃了自己的思想。有法国哲学家、格罗奇的学生阿伦·费斯,富士宫的前夫。他是肖莎娜的狂热追求者,据说和肖莎娜私通,也与迈拉·普拉尔有性关系。有格罗奇漂亮的女助手和学生迈拉·普拉尔,似乎师生之间关系亲密。有英国后现代主义作家康斯坦特。还有来自东京大学时髦的哲学女教授,格罗奇的学生富士宫。她恨格罗奇,曾拍摄过后现代主义电影。然后由谋杀案引出摸不透的旧金山侦探所罗门·亨特,为了破案他与案件在场者之间发生了各种对话。这些表面上关系到谋杀案而实际不过是后现代主义思想表述的对话是小说的主体。在场者似乎都有杀害格罗奇的动机和可能,但最后亨特得出了一个后现代式的结论:谁也没有杀格罗奇。
有趣的是,《谋杀》在国内出版时,竟被放在“雅典娜思想译丛”中,与海德格尔、尼采等人的哲学书籍一起出版。仅凭这一点,就宣告了这部小说的奇特之处,或者说,表明了小说本身不尴不尬的身份,诚如中译本扉页上的内容介绍所说,这是一部奇怪的作品:半是混乱的小说、半是哲学的呓语。作者自己在小说开头的“鸣谢”部分也明确指出,小说遵循后现代主义的传统,是一部关于后现代主义的喜剧性的书。作为一本新近(1997年)出版且忠实遵循后现代主义传统的小说,它的后现代主义特色主要表现在拼贴、碎片化、零散叙事、戏仿、反体裁、不确定性等方面。本文不拟面面俱到,只打算重点论述《谋杀》的“拼贴”和“戏仿”两个特点,以此说明《谋杀》所具有的鲜明的后现代主义特色。
但是后现代文学拼贴画不同,它从头到尾、从上到下只是孤零零的拼贴画,也就是说它在时空上没有彼此的相互联系,没有整体与部分的联系,因为它不表现同时性或整体性;它无所指亦无所言,只成了没有所指的能指,因为这里物还原为物,而此时的物就是语言,就是符号———自显(self-appar-ent)符号。我们面对着它,或者说它“傲慢地凝视着我们”时,“我们感觉的是这媒体本身,而不是媒体所表现的东西”。16请看伦纳德·迈克尔斯(LeonardMichaels)的短篇小说《在五十年代》(Inthe Fifties)的开头:
在五十年代,我学习开车。我常常堕入爱河,朋友比现在多。当赫鲁晓夫指责斯大林时,我的室友拉血,脸发黄,头发脱了一大半。我听杰出的E. B.伯根的讲座,直到参议员麦卡锡下台。我想象纽约大学着了火。可怜的学生在大厅里游荡着相互对视。不到一个月,我日夜兼程写了部小说,小说写得很糟糕。我去上学:纽约大学,密执安大学,伯克利大学———大部分时间上学。在安阿伯市的同性恋酒巴,我与人神侃,侃得天旋地转,一星期侃四五个晚上。我读文学评论,样子就像人啜糖果。私人关系于我比什么都重要。我和一个强壮的肥仔打架,直打得他倒在我脸上动弹不得。我和足球运动员、爵士乐手、色狼、花癫、非专业性欲倒错者,许
许多多医科大学犹太预科生建立了私人关系。一次,做猴子吗啡瘾实验,我和35只猕猴建立了私人关系。猴子把我当作一个用水管从笼里冲洗臭烘烘粪便的怪物。
从中我们看到了什么?好象什么也没看到。似乎每一段叙述着一件事,可事与事之间却毫无联系,不见因,不见果,不见时间的轨迹,“没有解释,没有意义,不见世界之构成,正如史蒂维克所说:这些描写只意味其本身”。它们是“自显符号”。既然从符号中看到的还是符号,从语言中看到的还是语言,谁又能说小说———符号的堆砌———是在反映现实呢?要说反映了,这个现实绝不是the reality或the Reality而是a reality,即作家或读者揣摩的某一个现实。若说这些自显符号有何乐趣,这乐趣就是它“缺乏有主有次、有高有低的等级制度(hierarchy),缺乏有根有据的含义(informed meaning),而这种缺乏正可让读者体验到这些自显符号存在的完整含义”。
在现代派小说中,拼贴画的使用(加之它没有现实主义文本中那么清晰的时间顺序与因果逻辑顺序)使文本的统一性和连贯性受到了威胁,但它们并没有完全消失,因为现代派小说家从不肯放弃对终极意义的追求。现代派小说家虽然看到世界的混乱甚至荒诞,但他们不甘与这混乱、荒诞一道消沉,他们还要作最后一搏,企图在混乱、荒诞中寻找出意义。
文学拼贴画似乎可分为两种。一种是图画式的,即由图画或照片等视觉艺术做成的拼贴画。如唐纳德·巴塞尔姆的《解释》(The Explanation),一开头就有一幅黑色正方图,中间和末尾又有三幅;《在托尔斯泰博物馆》(At the Tolstoy Museum)共有九幅插图,而《鸽子从宫中飞出》(TheFlight ofPigeons from the Palace)有11幅。这种拼贴画在现代主义小说中很少见。另一种是文字式的,即用文字做成的拼贴画。这种拼贴画似乎又可以分成两类:一类是直接或间接引用他人语录、广告词、报告书、标语等等———总之是捡来的“现成物”———做成的。这种拼贴画在现代派和后现代派作品里很常见。如多斯·索帕斯的《美国》三部曲,庞德的《乐章》,艾略特的《荒原》,乔伊斯的《尤利西斯》都有,在巴思、苏肯尼克、巴塞尔姆等后现代派小说家的作品里更是常见。另一类是由文字构成的独立叙述单位,说独立是因为它往往作为一个段落,且段落之间常用符号隔开,没有时序及因果关系的联系。这种拼贴画最典型的例子是库弗的《保姆》。《保姆》共分108节(段),每节都可构成一个独立的叙述单位,被看作一幅拼贴画。另两个典型例子是加斯的《在国土中心的中心》和巴塞尔姆的《看见父亲在哭泣》。
文学拼贴画的这两种形式在巴塞尔姆小说里得到充分体现,他恐怕是最喜欢用这一技法的后现代主义小说家了。而且他似乎用得很有收获———出了名,也似乎很有心得:“拼贴画的原则是20世纪所有各种媒体艺术的中心原则。”就拼贴画的效果,他说道:“拼贴画的要紧处,是不同的物粘贴在一起,粘贴得好时就造出了一个新真实。这新真实,弄得好的话,可以是或者意味对它源于另一真实的评论,也可以大有别的含义。如果成功的话,它就是一个它本身:哈罗德·罗森堡(Harold Rosenberg)的`焦虑物',·127·这个物并不知道它是个艺术作品还是一堆废物。”对巴塞尔姆的拼贴画,学者有不同的反应。希克尔(Schickel)以巴塞尔姆的《大脑损伤》(The Brain Damage)为例,认为此小说反映了当代社会的情景。当代社会就是个大脑损伤的社会,它不可能将事物紧紧地、合理地聚合在一起,就像拼贴画所暗含的那样。卡津(Kazin)则认为巴塞尔姆是“只靠反戈一击操作”。而克林考维茨(Klinkowitz)认为,他俩都将巴塞尔姆的拼贴画当作了知识评论或道德判断,没有看到“现成物”,这是错误的。克林考维茨的理由是美国现代派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的名言:“作为艺术作品,要紧的不是作者的言而是作者的行。”拼贴画家将各种不同背景的物取来粘在一起,以创造新物体,但无必要去评论这些物的来源,画家也完全可能不知道它们的来源。巴塞尔姆的做法与拼贴画家一样,他的“现成物”是烂熟于耳的陈词滥调,是现代生活的固定模式。克林考维茨分析巴塞尔姆的《大学里的豪猪》时也意识到小说处理的是“一个简单、熟悉的世界”,“这大学也像一所真大学,豪猪行为也像豪猪”,用豪猪来影射黑人可“看作一种讥讽式评论”,但是克林考维茨认为此小
说所做的远远不止这些,“在讥讽式评论的背后还有有趣,那是当种种不同的物———牛仔、豪猪、大学主任———一齐混合在一个封闭的环境时看到所发生的事的有趣。”巴塞尔姆强调的是物而不是含义。将各种物混合在一起,喻体就消失,所剩的是纯媒体的物质。所以克林考维茨认为巴塞尔姆的目的是创造一个新作品。克林考维茨承认巴塞尔姆的作品“确有道德的一面”,“但巴塞尔姆的真正目的和成就是用更好的艺术作品代替次等艺术作品”。克林考维茨的结论是:“要正确认识它们就须将它们读作拼贴艺术而不是评论艺术”
希克尔、卡津和克林考维茨三人的看法,似乎代表着西方学者对文学拼贴画的两种见解。一种是将拼贴画看作模拟客观世界凌乱、荒诞的外在方式。它是一种滑稽模仿(porady)。这种看法的依据是拼贴画本身所带有的碎片性:它本身就是用一块块的碎片粘贴起来的。巴塞尔姆本人说过“碎片是我信赖的唯一形式。”希克尔就属这种看法。克里斯托弗·巴特勒和克里斯托弗·纳什也属这种看法。巴特勒认为拼贴画“反映一种见解,即诗之形必须自身模仿断续性、偶然性以及工业社会中断裂的生活模式。”23与此类似,纳什认为“不仅`外部故事'而且`外部话语' (被剪贴的`现存物',如从报纸、火柴盒、标签上弄下来的东西)也成了文本组织的成分;书之话语与`整个世界'的话语合并在一起。……倘若作品不再能借助表现它来使经验`整体化',那就可在作品信息的大部浮现中表现整体性中的、使得作品不可整体化的混乱方面。”显然,这种看法实际上仍将拼贴画看作一种表现手段,一种服务于内容的形式,一种模仿现实的技法。
另一种是将拼贴画看作可供游戏的符号。这种看法的依据是拼贴画本身所带有的互文性:它是被捡来的(或称被移用的)现成物,因此它带有他文性,由于它被置于一个新的语境里,故而产生新、旧文本的“对话”,在这种对话中,写作失去了指涉功能,拼贴画成了没有所指的能指。克林考维茨就属这类看法。帕特里夏·沃、艾伦·西赫和科格的见解都与克林考维茨相近。沃的“语言编码分解成另一些语言编码”与克林考维茨的“须看作拼贴艺术”说的是一回事:突出拼贴画的物质性。同样,西赫认为后现代主义作家对拼贴画的运用,常常是“大众游戏之一部分,在这种游戏中,作者在传送笼罩作者世界的堕落的话语中承担着讥讽的接力作用”。这类后现代派作品,“在指涉历史以及在构成我们认为是真实秩序的作用中,把我们从游戏的互文性带到互文性的游戏里。”科格认为“拼贴画原本想用作填补艺术与真实间的空隙的方法”,但实际上“它获得许多复杂而矛盾的含义,似乎是突出了艺术与真实的对比而不是消除这种对比”。26不难看出,这种看法是否认拼贴画的表现功能的。要说它表现了什么的话,那就是写作的游戏性。拼贴画突兀而立的是它的物性,即它的实在性,而文学作品的本质是虚构性,这种虚实的并置迫使着读者直接面对这种游戏性。
那么谁对谁错呢?没有谁对谁错的问题,而是见智见仁的问题。在诸如多斯·帕索斯这样的现代主义小说家的作品中,我们只看到“拼贴画可以表现世界及复杂性”;在巴塞尔姆这样的后现代主义小说家的作品中,我们还感觉到拼贴画是“这媒体本身”。这个“还”字,既说明了后现代主义小说家在拼贴画的运用上超越了现代主义小说家,也说明了读者(批评家也是读者)从中读出了更多的含义。如此甚好———后现代主义小说家说,写作既然成了一种游戏,要紧的就不是由作者说了算,而是要留出更多的“空白”与更多的“选择”,空白多了,选择多了,读者就更自由。唯有作者死了,读者才能永生。
后现代主义小说自然是对于现代主义小说而言的,如果不同现代主义小说进行比较,则无从论及和把握后现代主义小说。现代派小说崇奉形式,后现代派小说也崇奉形式,可以说二者都是形式主义派别。但二者形式观很不相同。一般来说,现代主义小说对小说形式进行内部革新,讲究技巧、情境、结构、语言,意义荒诞,推崇精英文学、纯文学,运用内心独白、自由联想等手法;后现代主义小说对小说这一形式本身质疑、解体,模糊文体界限,破坏叙述常规,没有意义, 只有语言游戏,运用戏仿、拼接等手法。后现代主义小说是一个极端形式主义的小说流派,作为后现代主义小说的主要形式,元小说对形式技巧的执著简直达到了登峰造极的地
步。元小说作家们痴迷于玩弄文字游戏。元小说写作已经使自身从表达意义的规则中挣脱出来,而只指涉自身[3]71- 85。写作犹如游戏,在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。元小说作家把小说重点放在了“讲”,而不是故事本身。怎样讲故事,谁在讲故事,成了元小说的主要内容。读者对元小说的把握完全依赖于每一次重新开始的阅读,和在阅读过程中重复并参与小说的创作过程。之所以如此,是因为元小说把形式的营构当成了小说的本体构成。这是后现代元小说在写作观念及写作方式上同传统现实主义小说和现代先锋小说相互区分开来的一个重要特征。对小说的形式,传统现实主义小说和现代小说当然也非常重视,但在他们那里,小说写作承担着对既定现实世界进行合理解释,并从中揭示某种意义的使命。传统小说的写作是一种工具式的写作。到了元小说这里,小说就是形式,形式也是不确定的,小说不再追求终极意义,形式就是小说的目的。元小说作家们认为任何小说都是通过语言构成的,但语言的特点准确地说是常与具体内容相脱离的。语言并非一定要与言语行为中瞬间出现的客体相吻合;它未必一定要直接有所指。语言符号的意义是在使用中得以确定的。从这一点出发,元小说作家意识到玩弄语言的可能性,他们在文本中大玩文字游戏。不少元小说作家甚至公然有意要使读者明确地意识到这种玩弄,并在小说的玩弄当中使读者也参加这种游戏。为了使小说读起来更像玩游戏,元小说作家在语言的处理和创作技巧上采取了种种手法。例如矛盾、拼贴、戏仿、排列、中断、随意和短路等等。这些手法未必在同一篇元小说中都会出现,而且,各种手法也分别可以在其他传统小说、现代主义小说或后现代主义小说中出现。但元小说作家尤其注重形式的不确定性,注重形式技巧的不断创新。
元小说作者在文本的描写或叙述中还常常介入文本,同时又怀疑作者存在的地位。文本中常成段地插入作者的话。此外,作者还把纯粹的虚构物与明显的真实物结合在文本里。作者这么做的目的在于提醒读者,文本与客观世界之间,艺术与生活之间,存在着一道裂缝,不可在他们之间划上等号,亦即他们之间不存在反映与被反映的关系。
戏仿和拼贴也是元小说常用的技法。元小说作家经常通过对以往存在的一些经典文本的情节和结构进行戏作,或利用原来的结构,将故事的情节和主题一一消解,或干脆就自身经验来虚拟历史。如唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》、《欧也妮·葛朗台》甚至照搬原作的题目和人物,将人们记忆中的白雪公主及巴尔扎克撕成碎片,扔进现代社会的垃圾堆里。戏仿是元小说颠覆传统经典文本的杀手锏,借助于作品分析很容易分辨出它的戏仿对象。而在戏仿的操作过程中,往往故事的完整性被破坏,时空交错循环流动,现实的感受与某一过去的回忆巧合、重叠,使往昔复活,创造了立体时空的幻觉。因果链被打碎,大量感觉、想象、幻觉的运用使意义混沌、难以捉摸。因而中心消失了,深度消失了,连续性也消失了,一切都成了没有深度的零散的非中心化的主体。文本往往呈现出碎片拼贴的形式,缺乏传统小说的说明和过渡部分,因此,在阅读元小说时,读者得像侦探那样保持高度的警觉,才能把相关内容的片段拼穿起来。阅读过程就象一场猜谜,但即使读者发现了谜底,也不可能从中得出什么深邃的意义。
元小说还经常采用多重的文本并置于同一个小说中,即小说具有多重结构,或是在文中以一种文本指涉另一种文本,从而造成两个文本互相兼容破坏,使文章整个结构发生混乱。孙甘露在《请女人猜谜》中曾写到他在写这部小说的同时又在写另一部名叫《眺望时间消逝》的作品,这两部小说既平行又互相杂糅,在这里,我们可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间消逝》,两者其实就是一个文本,但它们又都确实有各自独立的角色和故事。
此外,元小说还运用断裂、开放式结局、短路等种种形式的技巧。当小说的内容已经变化不出什么新花样时,小说家们开始了形式的不断追求。创新的压力,不断变出新花样的压力,使后现代派小说成为迄今为止形式感最强的文学流派。其中最主要的元小说更是形式技巧的主先锋。
在元小说的文本中,内容失去了主体地位,内容被化解于形式之中,只是形式的添加剂。对这样的小说,主题深化,结构统一、有机整体,立体人物等传统文学理论与批评语言完全不能
适用,我们能见到的只是拒绝主题,结构瓦解,片段零散,平面人物,性格单一。元小说是一种充满疑问和挑战的文学形式,传统小说惯常程式的统一结构、固定视角、立体人物、连贯情节……统统都乱了套,完全模糊了文学艺术与现实生活的界限。最为显著的表现在对小说故事的态度上,颠覆故事是元小说反传统叙事的一个重要表现。如我国的传统小说大多是故事情节小说,以故事情节的引人入胜吸引读者。比如为了证实故事的真实性,有的作品中会提到某个现实中存在的人物,说是其亲眼所见或亲身经历等等。但元小说则怀疑世界是个舞台,认为不能反映和描写这个世界。对元小说作家来说,现实或历史是属于一瞬间的东西,世界已不再是以永恒的真理所组成的世界,而不过是种种解释、技巧和非永恒的结构物而已。元小说打破故事的真实这一传统神话,让虚构凸现出来,提醒故事的虚构性,尽情地嘲弄客观世界的存在。传统现实主义小说中,故事有开端,有发展,有高潮,有结局,情节也有因果逻辑。在现代主义小说中,情节往往没有高潮,情节线索平淡无奇,事件之间的时间关系、因果关系不明。而后现代主义元小说不再以故事和情节为依托,不再以自我意识和顿悟为其结局,终极消失,权威消失,整体消失,等级消失,而只剩下不确定性和语言游戏。元小说的情节可以少得可怜,也可以多得疯狂,但其实都是对情节的放弃。因为情节越少,不确定性越大,而情节越多,彼此消解,不确定性更大。
元小说中的情节,通常都极其简单和松散,没有完整性和连贯性,有时甚至完全消失,根本无情节可循。所谓“故事”,也不过是极其简单的人物活动的梗概而己,完全没有通常的逻辑性,有时就只是众多相互独立的场景片断拼贴。小说的整个叙事不过是一些生活片断的随意流动和任意拼贴,即由生活表象片断构成整个小说。因而在很多小说中,不仅看不到一个完整的故事,甚至连情节的发展也变得模糊不清,文本所呈现出来的,是一个个细节,一个个叙事碎片。克莱尔·汉森认为,后现代主义小说中的情节,常常“要么少得可怜,要么多得疯狂”[4]25以拼贴方式粘合叙事碎片,也是一种移植性的手法创新。
后现代主义小说质疑宏大叙述,传统小说里的故事情节被认为是作者人为编造的结果,并非“现实”的本来面目。在后现代主义作家的眼里,世界不是一个有序的整体,而是一堆破碎凌乱的断片;真实不存在于镶拼组合的连贯故事里,只能见诸一个个零落无序的断片之中。换句话说,小说里的虚构世界应该是破碎现实的本来状态,用不着经作家进行任何理性的建构和艺术加工。于是,我们在很多元小说里找不到完整的故事情节,小说的各大部分,内容断断续续,结构形式上也以长长短短的块段出现。
人物历来是小说的主体,传统小说致力于塑造人物的形象和性格,描写人物的际遇和处境。现代主义小说也以人物为主,只是更加着重探索和揭示人物的内心世界。后现代主义元小说则不然,人物已不是小说的中心和支柱,它不反映社会,不描写复杂的社会环境与人与人之间的关系。在后现代主义看来,人已经没有了自己的存在,人是一个已经非中心化了的主体。于是,小说在消解叙述主体的同时,一并将小说文本中的人也一一支解,“人物成为一个个充满不确定性的能指符。”人物变得摇摆不定,情节展现扑朔迷离。人物性格已不再是叙述目的。在绝大多数元小说作品中,人物已经没有丰满的形象,都是扁平的。人物无论性别、年龄、职业如何,在不同程度上都消失了个性,渐渐融入了叙述背景。
超真实世界和后现代生存危机
Vol.33No.5 M ay 2012 第33卷第5期2012年5月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版） Journal of Chifeng University （Soc.Sci ）唐·德里罗(1936~ )是美国最优秀的后现代 小说家。自1971年出版第一部小说《美国志》以来，他先后创作了十余部长篇小说。其中，第八部小说《白噪音》是德里罗奠定文坛地位的重要之作。此书不仅摘下了该年度的美国国家图书奖，入选《时代杂志》百佳小说，更被誉为是美国后现代主义文学最具经典性代表作，人称“美国死亡之书”。《白噪音》构建了一个到处充斥着符号的超真实世界，小说中真实和非真实世界的界限已在符号控制论的作用下发生了转变，最终导致了人类主体性的丧失。借此，德里罗复印了被高科技和大众传媒所主宰的美国后工业社会，揭示了后现代美国人们麻痹的精神状态。 一、超真实世界的形成 购物中心和现代科技被誉为是消费社会的两大里程碑。他们在符号消费社会中构建超真实世界这方面扮演了极其重要的角色。 （一）购物中心 购物中心的雏形最早可追溯到19世纪中期的百货商店。但前者相比之下，以其所具有的综合性功能更能有效地刺激消费。首先，通过汇集、陈列来自世界各地不同的商品，购物中心为消费者提供了一个良好的购物环境。小说中杰克陪同默里购物时，忍不住对面前琳琅满目的商品感慨万分：22英尺高的梯子，6个品种的砂纸，能伐树的大马力锯子，特大号的扫帚；绳索像热带水果一样悬挂着，编着漂亮的棕色绳辫，又粗又结实。一项调查研究表 明，一位消费者在购物的整个过程中平均会看到 30，000种不同的商品。这个巨额的数目再次印证 了购物中心中物品的丰富，消费者们也因此拥有了更多的选择，购买所需的商品满足自身的物质需要。 其次，购物中心不仅仅是购物的地方，更重要的是成为了人们一处舒适的休闲娱乐场所。中村商城是小说中杰克一家经常购物的大型购物商厦，里面配置了各色各样的现代化设施。除了大小百货商场外，光是它的主楼就是一栋十层楼的建筑物，中央是一个带配水池的院子，四周还有散步的小道和花园，还有演奏的乐队。除了纵情购物外，人们可以在里面散步、吃饭、做游戏之类的放松自我。因此，这些购物中心在帮助人们满足物质方面的基本需求时，也满足了精神方面的需求。 再次，云集了大量商品的购物中心不单单给消费者提供了极大的便利，它们甚至最大程度地刺激了符号消费，加强了它在消费社会中的主导地位。换言之，它们正是实现符号消费整个过程的场所。所有的商品均无例外地变成了符号，包含着一系列的文化意义。正如小说中默里所揭示的那样，人们在购物中心里的消费行为目的只在于破译和重组一些“精神数据”。换言之，人们消费的不是商品本身，而是商品变成符号后所代表的文化含义。因此，人们进行的只是一种符号消费。而这种日益主导人们消费行为的符号消费，在上述场所的推进下为人们构建了一个虚假的社会。 超真实世界和后现代生存危机 吴 玲 （广西工学院，广西 柳州 545006） 摘要：购物中心和以大众媒体为代表的现代科技在美国后工业社会中具有重要地位。两者在实现符号消费的同时，为其打造了一个超真实世界，导致了人类主体性的丧失。在小说《白噪音》中，德里罗以其独特的写作风格映射了美国消费社会的方方面面。 购物中心和媒体建构起的超真实世界中，符号消费最终带给人们的只能是一连串的困境：纵情消费却产生异化，抗拒异化却害怕死亡，没人能逃避这些生存危机。 关键词：《白噪音》；购物中心；大众媒体；主体性的丧失中图分类号：I712.074 文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－２５９６（２０１２）０５－０１４５－０３ 基金项目： 广西工学院硕士基金项目（编号：070229）。１４５－－
后现代主义：一种社会学的阐释
后现代主义:一种社会学的阐释 拉什 后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学的话语对象,但是它还未成为严肃的系统的分析对象,尤其是还未成为严肃的社会学分析对象。本文作者的目的,就是本着严肃的态度对后现代主义进行系统的社会学描述。作者认为,后现代主义不是一种社会类型,而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异,因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。 如今,“后现代主义”一词已是家喻户晓了。在不少国家里,那些发行量很大的报纸连篇累牍地登载论述后现代主义的文章。电视里播放着无数的有关后现代主义问题的节目。从洛杉矶到柏林,发型设计师和年轻人经常光顾的时装店的营业员都听说过后现代主义,甚至可能对它还有自己的观点。在世界的主要都市里,那些能说会道的出租车司机总会把客人载到他们城市的市区,在那里就会发现新的后现代主义建筑物。 后现代主义一词在流行的同时,也变成了某种到处传播的陈词滥调。只要与文化沾上一星半点关系的学术刊物,都发表了关于后现代主义的专稿。各类出版社也不怕难为情地争相以后现代主义一词为自己的新丛书装门面,有的就直接把后现代主义标在书名中。然而,后现代主义一词却使不少具有左倾政治信念的严肃学者和知识分子感到心里很不自在。一些刊物的编辑自豪地宣称,他们从未刊登过一篇有关后现代性的文章。1987年12月在法兰克福由德国社会民主党的政治和文化上的领袖人物格洛茨(P.Glotz )召集的德国社会主义知识界的一次历史性集会上,“后现代”一词频繁出现,当然,它只不过作为一个被嘲笑的字眼出现而已,而非漫骂。 可是当1989年夏我着手写作本书的时候,后现代主义已由5年前仅局限在对城市居住区的建筑风格的争论,发展成为知识分子和公众生活中的主要趋势,尤其对于年轻知识分子,后现代主义具有强大的吸引力。今后,将会有更多的人,尤其是年
浅析中国的后现代性现象
浅析中国的后现代性现象 摘要：当代学术语境中，后现代性在中国始终是一个不太明朗的议题。其主要原因是，后现代性在西方本就是一个思想繁杂的理论谱系，进入中国后的理论实践，更使后现代性与现代性、后现代与中国当下现实的种种问题缠绕在一起。本文就意在通过考察后现代性在中国的缘起、表现与特征，梳理我国的后现代性进程，为我国的加速发展扫清障碍。 关键词：后现代性全球化中国后现代主义 一、引言 后现代性作为一种思想风格，它质疑真理、同一性和客观性这样的经典概念，质疑普遍进步和人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。 在中国，后现代性进程经历了很多的发展与变化，许多专家学者都为此献言献策，F·詹姆逊在《单一社会性》一文中，谈论了现代性问题研究所要遵循的准则：“任何一种现代性理论，只有当它能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”后现代的到来，无论真假，导致了对现代性的深度反思和对现代性道路进行批判性重构。 二、研究意义 经过查阅资料，笔者发现所谓后现代主义思潮，是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术、语言、历史等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是十分明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的涌起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。 因此，对中国的后现代性进程进行研究，就可以有效的规避现代性中出现的种种社会结构、社会制度上的问题，从而为我国的后现代化进程扫清障碍。并且，后现代主义作为一种思潮，势必会有不同的解释以及学术上的争论，通过进一步的研究，也可以为我国的后现代性发展提供一个指导方向，不至于让更多的人迷失在后现代性的众多论断中。 三、中国的后现代性 （一）中国后现代性的缘起 中国的后现代性是在现代性开创的背景下出现的，后现代性在中国出现的最初时期，它的身份几乎没有任何合法性。与现代性的出现相对比，后现代性既没有新思想出现的历史机遇，又没有改革开放形成的文化局势，更没有文学界创新的共同愿望，与此看来，后现代性在中国的出现显得并不是那么合乎时宜。 此外，比起远为庞大的主流学术活动，后现代主义在中国学界只是冰川一角，地位并不是那么稳定。批判、质疑后现代性的文章或者论断并不在少数。在这些批判中，贺奕的批判显得全面而彻底，在他看来，后现代性的根本特征就在于其精神价值空疏。在《群体精神逃亡：中国知识分子的世纪病》一文中指出：“由于缺乏某种终极价值体系作为依托，这种作用最终将流于短促狭隘和浅薄，中国
后工业化社会和后现代管理
后工业化社会和后现代管理 一、后工业化社会 1.含义 后工业化社会是由美国哈佛大学丹尼尔?贝尔教授1973年推出《后工业社会的来临-对社会预测的一项探索》一书提出的，认为在今后30年至50年间将看到“后工业社会”的出现。他认为社会可以分为社会结构、政体和文化等三个部分。社会结构包括经济、技术和职业制度。以技术为中轴，将社会划分为前工业社会、工业社会和后工业社会三种形态。这种划分是共时性的，又是历时性的，共时性体现在这三种社会在目前世界上是并存的，分布在不同的国家和地区；历时性体现在这是人类社会发展和进步的必然规律。，前工业社会、工业社会和后工业社会是当今世界上并存的三种社会形态。前工业社会主要分布在亚、非、拉等国，这些国家基本上依赖第一类经济部门：农业、矿业、渔业和林业。这些经济部门完全以自然资源为基础。它们的生产率低，并且由于原料和初级产品的价格波动而使其收益大幅度摇摆。工业社会主要分布在西欧、北欧、日本和前苏联，其劳动力的大部分从事工业或产品制造业，围绕着经济增长这一轴心原则而运转，能源的开发利用为经济增长提供了保证，技术也进一步得到了发展。美国将是第一个进入后工业社会的国家。广泛地说，如果工业社会以机器技术为基础，后工业社会是由知识技术形成的。如果资本与劳动是工业社会的主要结构特征，那么信息和知识则是后工业社会的主要结构特征”后工业社会是工业社会进一步发展的产物，后工业社会的关键变量是信息和知识，主要经济部门是以加工和服务为主导的第三产业甚至第四、第五产业，诸如运输业、公共福利事业、贸易、金融、保险、房地产、卫生、科学研究与技术开发等。 后工业社会的五大特征 后工业社会的概念是一个广泛的概念，可以用五个方面的特征来加以说明： 1 经济方面：从产品生产经济转变为服务性经济； 2 职业分布：专业与技术人员阶级处于主导地位； 3 中轴原理：理论知识处于中心地位，它是社会革新与制定政策的源泉； 4 未来的方向：控制技术发展，对技术进行鉴定； 5 制定政策：创造新的“智能技术” 经济结构从商品生产经济转向服务型经济任何国家的经济，随着逐步工业化，各产业的生产率将发生变化，从而必然会产生大多数劳动力转向制造业的发展趋势；随着国民收入的增加，对服务业的需求越来越大；相应地，劳动力又将向服务业方面转移。因此，后工业社会首要的也是最简单的特征就是：大多数劳动力不再从事农业和制造业，而是从事服务业。 “如果工业社会的定义是根据作为生活标准标志的商品数量来确定的话，后工业社会的定义则根据服务和舒适——保健、教育、娱乐和文艺——所计量的生活质量的标准来确定的。”职业分布以技术阶层的崛起为特征区别后工业社会的第二个方面，是职业分布的变化。所谓职业分布，不仅指人们在何处工作，还指他们从事何类工作。随着服务型经济的发展，工作重心转向办公室、教育机构和政府部门，自然引起职业向"白领职员"转移。拿美国的职业结构来说，直到1956年，白领职员总数才第一次超过蓝领工人总数。此后这两者的比例进一步扩大，到1970年已经超过5：4。然而最令人吃惊的变化是专业和技术职员的增长，这部分职员的增长率是从业人员总数增长率的2倍。还有一项统计数字更能说明全貌，这就是科学家和工程师人数。他们是后工业社会的关键集团。整个技术阶层人数的增长率是劳动力总数增长率的2倍，而科学技术人员的增长率则是劳动力总数增长率的3倍。 贝尔还对美国各学科的学位比重进行了分析。他发现，在1954—1964年中，72%～73%的学
李欧梵 当代中国文化的现代性和后现代性
李欧梵:当代中国文化的现代性和后现代性 当代中国文化的现代性和后现代性 (美国) 李欧梵 内容提要：本文系作者1999年5月26日在北京大学为文科学生所作的演讲，主要介绍美国学者杰姆逊关于"后现代"文化研究的方法、观点及其对西方社会的认识价值，并借助其理论来观照分析当代中国（包括大陆和台港地区）的一些文化现象，文章提出了一个很值得思考的问题：中国当代文化是否已经进入杰姆逊所称的"后现代阶段"？作者认为中国的现代性建构事实上并没有完成，同时试图解释"后现代"问题何以在中国引起热烈争论的原因。"现代性"和"后现代性"相互交融的状况，正说明了中国当代文化的复杂性。1985年秋天，美国教授弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）在北大举行了为期四个月的演讲，这些演讲后来辑成《后现代主义与文化理论》一书，北京大学出版社最近又再版了这本书，"后现代"，或者说"后现代主义"（postmodernism ）这个名词，据我所知就是杰姆逊教授最早介绍到中国来的。在当时来说，此举相当大胆,因为他80年代初才开始从单篇文章中提出了他的后现代理论，而他的那本"大书"《后现代主义后期资本主义的逻辑》，就是访问北大后问世的。换言之，他第一次向世人介绍自己的后现代理论和文化理论，是在北京大学。我想这对于北大是一个相当大的荣誉。最近我又重读这本书，仍然觉得受益良多。来北大之前，我又买了一本杰姆逊教授最新出版的论文集TheCulturalTurn （Verso ，1998），译成中文名为《文化转向》，意即当代整个文化批评和文化理论的文化转向。书中收录了他写于1983年到1998年的8篇论文，1983年那篇经典性的论文《后现代主义和消费社会》也在其中。这本书受到美国各个学界的重视，我从前的同事，现任加州大学洛杉矶分校历史系教授，也是马克思主义者，PerryAnderson ，本来要为这本书作序，结果却越写越长，竟至成书，名为TheOriginsofPostmodernity （Verso ，1998），即《后现代性的来源》。以介绍杰姆逊入手，Anderson把整个西方后现代主义的来龙去脉都展现出来。据Anderson 说，这个名词最早见于西班牙文坛，后来在1950年左右，中国革命刚刚成功时，有一位美国诗人CharlesOrson 提出了一个主张：20世纪的上半叶是现代，下半叶就是后现代；后现代的动力不是西方，而是第三世界，特别是中国的革命。这样说来，中国与西方后现代的起源可能还有一层关系。当然，另一个重要观点是杰姆逊教授在其北大的演讲中提出的，他认为所谓文化上的现代和后现代，是和整个西方经济历史的发展相关的。所谓现代主义是文学、艺术上的名词，而现代性是较为广义的文化历史上名词。他把这个时期定在1880年左右到1930年左右；而他认为后现代阶段是从1960年前后开始的。 这是他的一种历史分期法。现代性和后现代性有非常大的区别，因为现代性所表现的是资本主义盛期的状况，他引用了列宁的名言：资本主义发展到了极端，就是帝国主义。也就是说资本主义的资本开始向世界发展，这种发展到了最极端之时，变成了垄断资本主义，而文学艺术表现的就是所谓"highmodernism"，即高潮现代主义。可是到了二次世界大战以后，整个西方世界在文化方面有了非常大的变动。杰姆逊受一位重要的比利时学者ErnestMandel 的影响，写了一本叫做LateCapitalism（《后期资本主义》）的书，认为后期资本主义和盛期资本主义有很大的不同，因为后期资本主义逐渐地跨国化、国际化乃至现在所说的全球化，而全球性的资本主义近几年来最大的发展就是全盘的金融化，所谓金融化就是把抽象的钱在世界的各地运转。在他看来，这种抽象的金融化倾向给西方文化带来了非常大的转变，后现代的文化即所谓电动器械、电脑，以及资讯的高速流通，其中最重要的是媒体，特别是视觉媒体，已影响到所有人的生活，他认为，五六十年代电视的发明为全世界带来了巨大的影响，电视的普及使整个人类生活视觉化。彩色电视机所表现出的形象完全是虚
后现代主义设计思潮形成之背景及原因
后现代主义设计思潮形成之背景及原因 摘要：“后现代主义“（Post Modernism）是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后出现的前卫美术思潮的总称。它是对现代主义的一种超越，其概念最早在建筑领域出现，而后扩展到文学艺术的其他领域。 关键词：后现代主义现代主义艺术设计 “后现代主义”本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。鉴于本人近来对一些有关后现代主义的文字记载及理论、评论文献稍微有所涉猎，加之自己对艺术及艺术设计颇有兴趣，因而决定借此机会谈一点很不成熟的想法。可能当中会有些偏激或不全面的观点，但正如伊娃?赫斯所说：“走极端总要比创造一些普通的、平凡的、标准尺寸的东西有趣得多。”虽敝帚千金，但难免粗陋，权作抛砖引玉之言。https://www.360docs.net/doc/b717316675.html, 一 20世纪50～60年代是历史上较为痛苦的时期：残酷的二次世界大战以及苏美霸权和冷战留给世人以难以名状的恐惧，新一轮科学技术革新一方面带来了物质文明的极大丰富，另一方面却又给予人们倍受煎熬的心灵以巨大的苦闷、压抑、疯狂和动荡。技术其实已揭开其神秘主义者及恐怖制造专家的面纱，“于是，在一个地面铺满灰尘落叶、空气和水受到污染、资源大大损耗、充满着化学物品、放射性气体和太空碎石的世界上，进步已不再是问题的关键。问题的关键是人类在未来能否生存下去”。①各式各样的哲学和美学思潮在这种情况下应运而生，但遗憾的是它们在激活人们思维的同时也带来了极大的混乱。泛滥的运动及主义昙花一现式的各种论调使艺术丧失了所谓的恒定性客观标准。以崇尚理性为特征的现代主义在此间拖着疲惫的步伐缓慢移动着。自印象主义以来，科学的方法论和逻辑的推理形式就已开始在艺术界蔓延开来，现代主义也由此被断言“有光辉的、崭新的和更好的未来”。但到了60年代末及70年代初，现代主义前进步伐嘎然而止，越南战争、种族骚动、暴力冲突、示威游行成为以美国为首现代西方社会挥之不去的鬼魅，如影随形。“绘画不作自然的奴仆”，“绘画摆脱对文学、历史的依赖”，“绘画语言自身的独立价值”，“为艺术而艺术”等观念也由于底气不足而越发软弱无力，好象所有的艺术家都陷于痛苦挣扎之境地，同时彼此心中渴望着另一扇大门的开启，以便使来自不同世界的一缕曙光能早日来临。 直到这时，也就是70年代的十年间，这扇大门终于被一些先知先觉的艺术家打开了——一种新的绘画形式已在德国、意大利、美国的艺术领域悄然兴起，并不失时机地冲击和影响着所谓的主流文化艺术。而它们的名称也不相同：“如德国：‘新表现主义’（Neo-Expressionism e），意大利：‘超前卫’（Trans-Avantgarde），法国：‘新自由形象’（Nouvelle Figu ration Libre），英国：‘新精神’（New Spirit），美国：‘新意象’（New Image）、‘新表现’（New Expression）、‘新具象’（New Figuration）、‘涂鸦艺术’（Graffi ti）、‘图案与装饰’（Pattern-Deccration）等”。②但总的来说用最具概括及折衷色彩的“后现代”（Post-ModernArt）一称来统范这些新绘画则可谓最合适不过的了。 二https://www.360docs.net/doc/b717316675.html, 但是，“后现代主义”并不只这么简单！如果说将黑暗的中世纪看作人性的抑制和封闭，以
后现代主义
一、后现代主义的源起及其理论景观 二十世纪六十年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而现代西方文化也经历了一次次新的裂变，随之全面推进到后现代时期。这个时期，各种文化哲学理论都陷入偏激的争执和论战之中，各种理论群体和流派杂色纷呈，各种文化（艺术、文学、美学、哲学等）倾向更迭汰变。随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方 的“显学”。后现代主义的迅速崛起反映出西方文化流向的新变化，也标示出它对现代主义的“反动”和“承续”的逻辑必然性。因此，从现代主义到后现代主义成为20世纪文化发展和精神流向的内在轨迹。 从现代主义到后现代主义这一发展轨迹中，现代主义与后现代主义之争成为整个文化逆转问题的焦点。这个问题又分为两个方面，一是后现代主义源起的时间及其分期；二是后现代主义究竟是对现代主义的反动，还是现代主义的继续？现代主义与后现代主义的文化精神究竟是什么？ 现代主义在西方文化近半个世纪的激荡之后，西方文化氛围和思维逻辑产生了巨大的变化。然而30年代以后，它的内部诸多流派的松散组合的离心力以及自我发难和颠覆，加速了现代主义运动的解体。后现代主义从现代主义的母胎中发生发展起来，它一出现，立即表现出对现代主义的不同寻常的逆转和撕裂，引起哲人们的严重关注。后现代主义绝非如有人所说的仅仅是一种文艺思潮。后现代主义首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值取向的问题。由这个高度去看文艺思潮，才会有一种新的文化“语境”，才会使其内在精神逻辑呈现出来。进一步说，后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高视阔步导致了合法性危机（利奥塔德）。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。生命的意义和本文的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化。从此，后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品禀有一种“新型”的审美特征，而文化则贴
哈利波特世界童话走向后现代的标志
[收稿日期]2007-04-10. [作者简介]马力(1950- ),女,沈阳师范大学文学院教授,中国现当代文学硕士研究生导师,主要从事儿童文学研究。 《哈利?波特》:世界童话走向后现代的标志 马力 (沈阳师范大学文学院,辽宁 沈阳 110031) [摘 要]《哈利?波特》1—6集的出版之所以在全世界刮起了一股旋风,不仅在于它给老派的魔法故事披上了当代 的外衣,更重要的是它在精神上是属于当代的。它在对生与死、善与恶等文学母题的开掘上,打破了确定性的认知传统和形而上的二元对立认识结构,阻断了人们透过文本对绝对真理的追求。用联系的、非确定性的观点来进行重新认知,从而体现出生中有死、死中有生,生与死互渗并存;恶中有善、善中有恶,善恶互依,以及以人的存在方式来解释人性、以人的行动来判断人性、道德以及人生价值的标准的新理念。在人物形象创造上,对儿童文学只能塑造单纯易懂的人物性格的传统艺术理念加以彻底的解构,从而完成了童话由现代向后现代的转变。 [关键词]生死;善恶;联系;后现代;行动 [中图分类号]I 106 [文献标识码]A [文章编号]1673-0712(2007)03-0032-04 英国罗琳的《哈利?波特》曾在全世界的儿童中获得了广泛的影响,这不是一个偶然的现象,它是后现代社会的产儿,它的问世标志着童话完成了由现代向后现代的转变。这个转变主要体现在它对生与死、善与恶等文学传统母题的反传统的开掘上,其次还体现在它的人物形象塑造打破 了简单化的传统理念,塑造出具有后现代特点的复杂形象。一 互渗共存的生死观 生与死是一切文学永恒的主题。后现代艺术与现代艺术、古代艺术最大的不同就是它打破了对生死问题的确定性认识。古代文学与现代文学对生死问题的认识尽管有天渊之别,但是有一点却是相同的,那就是他们都在苦苦寻求关于生死问题的绝对真理,后现代艺术却表现出对确定性的绝对真理的放逐。代之以不确定的认识。它还打破了生与死二元对立的认识结构,用联系的互渗的意识取而代之。《哈利?波特》的后现代性首先就表现在它的新的生命观上。 (一)死中有生 《哈利?波特》中的伏地魔是最能体现作家后现代生命意识的人物,在他身上最能代表传统巫术生命意识的形象是伏地魔,在他身上我们看不到生死的鲜明界限。他既不是一个传统意义上生的形象,也不是传统意义上死的形象,而是一个半死不活、死中有生的形象。自从他向哈利?波特念毒咒,又被反弹回来之后,他就“被剥离了肉体,比 幽灵还不如,比最卑贱的游魂还不如”(《哈利?波特与火焰杯》)。他说:“我还活着,我是什么,到现在我都不知道。”(《哈利?波特与火焰杯》 )灵魂一旦脱离了肉体,从传统观点看他就已经死了,但他还有意识,这又意味着他还活 着,可见他是介于生与死之间、死中有生的存在。作家罗琳凭着她敏锐的直觉描绘了此时此刻伏地魔特殊的心灵体验:“我记得在那无法合眼的日日夜夜,我一秒一秒地只是 反复强迫自己活下去。”可见在伏地魔身上最忠实地体现了传统巫术文化的宗旨———拒绝死亡。但是然而伏地魔既死亦生、非死非生的存在状态与他坚不可摧的信仰之间却 形成一个悖论、成为一个反讽。《哈利?波特》中伏地魔的形象打破了生与死的二元对立思维模式,对建立在确定性之上的形而上学哲学予以彻底的颠覆。作品通过揭示伏地魔非生非死的存在状态,揭示了传统巫术文化追求永生、拒绝死亡的虚妄性,使这个披着传统巫术文化外衣的故事获得了解构传统巫术文化内核的巨大文化价值。 (二)生中有死 哈利?波特是贯串全书的主人公,透过这个人物我们看到了生与死的又一种结合形式———生中有死。在《哈利波特与密室》中,当伏地魔向哈利下毒咒的时候,是他的母亲用自己的血形成了护身符才使1岁的他幸免遇难,现在这个护身符永远留在哈利的生命里———在他的皮肤里、血液中。活着的哈利与死去的母亲就这样你中有我、我中有你,互渗共融、难舍难分,这就是生中有死。 在《哈利波特与阿磁卡班的囚徒》中,哈利在遭到众多设魂怪的袭击时,他用魔法召唤出来的保护神是一只牡鹿,帮助他逃出一劫。他认为那牡鹿就是他的爸爸。事后哈利向邓布利多提起这件事,邓布利多说:“你以为我们爱过的死者会真正离开我们吗?你以为在有大麻烦的时候我们就不会比以前更加清楚地回忆起他们来吗?你爸爸活在你身上,哈利。在你需要他的时候,他在你身上表现得最清楚。 第3期 2007年6月 湖南人文科技学院学报 Journal of Hunan I nstitute of Humanities,Science and Technol ogy No .3Jun .,2007
后现代主义与中国现代性
后现代主义与中国现代性 九十年代以来海内外知识界就的"后"进行了持续的讨论，构成"新时期"之后中国思想文化的一个热点。本文无意对这场尚未充分展开的讨论和争论作任何。因篇幅所限，也不拟对"后现代性"或"后现代主义"这样的基本概念作详细的说明。在此，我只想从一个表面问题入手，谈谈"后现代"与"中国"这两个符号之间的相关性和矛盾，进而探讨"后现代主义"与中国现代性的深层关系。 首先我想对以下讨论的前提作一点说明。第一，从"近代"到"现代"，从"现代"到"当代"的阶段论在不同的条件下有极为不同的含义。在此我们关注的不是中国史范围内的具体分期，而是全球范围内从"现代性"到"后现代性，"从"现代主义"到"后现代主义"范式的整体性变化。这当然是一个极为庞大、复杂的历史问题和问题，但这并不妨碍我们从宏观上大致把握住问题的要旨。英国文学理论家伊格尔顿(Terry Eagleton)在其新著《后现代主义的假象》(Illusions of Postmodernism)中简明厄要地归纳了"后现代性"和"后现代主义"的特征，他写道： "后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。与这些启蒙的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成......" 他指出，这种思潮的"物质基础"是"资本主义的新形式"，诸如瞬息万变的、非中心化的技术领域，消费社会和文化；这种新的物质环境造成了传统的制造业被服务业、业和信息产业取代，也促成了传统的以阶级为核心的领域向各式各样的（基于族裔、性别、社区等的）"身份认同的政治"转化。与此相应， "后现代主义则是反映这种时代变化的文化风格。它无深度，无中心，漂移不定，自我指涉；它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和；它是多元主义的，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。" 诸如此类的对"后现代"和"后现代主义"的概括性描述早已不是是么新东西了。但我们必需承认，这种基于当代发达资本主义社会的和文化现实的理论话语，是任何有关"后现代主义"讨论的知识论上的出发点，尽管我们只能在具体的中国社会经济文化现实中寻找"中国后现代"的定义。伊格尔顿说他无意在"后现代性"和"后现代主义"之间划出严格的界限。事实上，后现代主义的国际话语（包括中文世界的有关讨论）从来都是借助两者间概念上的摸糊性跨越种种现实的限制而进入问题的。不妨说，后现代话语的具体性和抽象性、统一性和多样性赋予它某种"普遍性"，尽管该理论本身是以反普遍性起家的。英国马克思主义史学家霍布斯邦(Eric J. Hobsbawm)在《极端的时代：一九一四至一九九一的世界史》中对后现代的普遍思潮作了如下总结： "形形色色的""后现代主义""有一个共同点，它们都对客观现实的存在持根本的怀疑论态度，它们不相信人类能通过理性手段达到对现实的一致的理解。它们都有激烈的相对主义倾向。在它们看来，一个被技术彻底改造了的世界立足于某种世界的本质，而有关进步的意识形态则是这种本质的反映，后现代主义认为这两种对立的思想前提构成了这种世界本质的
后现代企业管理理论的兴起(2)
后现代企业管理理论地兴起(二) ——节选自张羿《后现代企业与管理革命》第二章 三、后现代企业地内涵及典型特征 后现代企业地内涵：在张曙光、东方赢、安同良、郑江淮等界定基础上地发展迄今为止,尽管国内外已有多位学者使用过“后现代企业”概念,但关于后现代企业尚没有准确统一地定义.另外,学术界也并未将“后现代企业”与“后现代管理”概念,进行相应地区分.笔者认为,所谓“后现代管理”是与“后现代企业”这一企业形式不可分割地.从逻辑角度来说,“后现代企业”地存在先于“后现代管理”,而从时间角度来说,“后现代企业”与“后现代管理”地产生几乎是同时地.没有“后现代企业”就没有“后现代管理”,反之,没有“后现代管理”,“后现代企业”也就无以为继. 本书地主要内容是对后现代管理模式进行开创性研究与探索.在阐述后现代管理模式之前,对后现代企业地内涵进行界定是一项基础性地必须地工作.笔者对后现代企业制度地界定,是建立在经济学和管理学界学者对后现代企业制度界定基础之上地. 中国经济学家张曙光教授指出,使用后现代企业概念,“其目地在于说明这样一种现象,即在管理者分享部分剩余地各种安排中,使其占有企业股份地一个相应地部分.这样一来,管理者也就具有了企业所有者和财产所有者地双重身份.”（张曙光《中国经济学和经济学家》205页） 张曙光教授是针对张维迎“资本雇佣劳动”地现代企业模式而提出后现代企业概念地.张曙光认为,在新地高科技企业中所出现地管理者占有股份以及“劳动雇佣资本”现象,是经典现代企业理论所无法解释地.因此,他对后现代企业概念地界定主要是从产权角度出发. 东方赢对后现代企业地界定是,“后现代企业制度,实质是众多独立企业地战略性集团.或者说,后现代企业制度,把由一组资本家控制地巨型企业,转变分立为由多个资本家分别掌管地中小企业地集合体.（东方赢《超速模式》238页）可见,东方赢主要是从公司组织结构地角度来定义后现代企业地. 郑江淮、安同良对后现代企业地定义主要是从企业理论发展史地角度出发地.他们在对企业地新古典理论、企业地能力理论和企业地契约理论进行分析后,认为这几种理论进行对话,取长补短是“大势所趋”.他们指出,“这意味着,一种综合地企业理论正在涌现,而这种理论必定是既符合历史实际、又具有理论预测功能地统一范式.我们把它命名为后现代企业理论,因为人们习惯将契约理论称之为现代企业理论.”（郑江淮、安同良《后现代企业理论地兴起——对企业地新古典、契约与能力理论地超越》,载《经济理论与经济管理》2002年3期）客观地说,以上几位学者对后现代企业地定义虽各有优点,然而还未能较为全面地概括出后现代企业地内涵.其中,张曙光教授对后现代企业地定义是从产权角度出发地,这种界定最为贴近后现代企业地本质.东方赢虽然试图从组织结构地角度对后现代企业地进行界定,但却没有很好很深地把握后现代企业组织结构地本质,而且有以偏盖全之嫌.郑江淮、安同良对后现代企业地界定建立在企业理论发展史地基础之上,这是可取地,但是他们地结论却值得商榷——三种经典现代企业理论地对话和综合,并不会必然地导致后现代企业理论.因为至少,如果没有后现代哲学与文化理论为基础,后现代企业理论地建设将成为无源之水.从
利奥塔_后现代_思想阐释
收稿日期:2006-07-06 作者简介:贺旭辉(1963-),男,枣庄学院政法与历史学系副教授,上海大学社会学系博士研究生。 利奥塔“后现代”思想阐释 贺旭辉 1,2 (1.上海大学社会学系,上海 200444; 2.枣庄学院政法与历史学系,山东枣庄 277160) 摘 要:利奥塔认为,“后现代”是发达社会的知识状态的一种描述。后现代的全部知识都是形形色色的语言游戏,不再需要“元叙事”的普遍哲学根据,只有约定的游戏规则;利奥塔从语言资质及其运用规则的差异着手,论证了作为西方文明维系网络与认知基础的原话语的衰败消蚀,以及因此产生的“叙事危机”与知识非合法化局面。利奥塔主张社会生活多元和文化的多样性,并在此基础上论证了知识和权力之间的关系问题。 关键词:利奥塔;后现代;知识 中图分类号:B089;B565.59 文献标识码:A 文章编号:1009-105X(2006)03-0036-05 后现代主义倡导多元性、开放性、创造性,强调 突出主体性、透明性、和谐性。它抛弃传统的思维方式,以一种看待世界和看待人生的新思维方式思考问题。让-弗朗索瓦?利奥塔(1924-1998),当代法国著名哲学家、后现代思潮理论家。利奥塔的主要著作有《现象学》、《后现代状况》、《海德格尔与犹太人》、《非人道》、《政治性文字》。利奥塔的“后现代”社会思想主要体现在他在1979年《后现代状况》和《后现代性与公正游戏》书中,他认为后现代是终结技术理性和工具理性的思想趋向,它通过解合法化,走向后现代的话语游戏的合法化,瓦解了自由解放和追求真理的“宏大叙事”。利奥塔在《后现代状态》中着重探讨当代西方发达工业社会里的知识状态变化,试图以语言应用学(Pragmatics )观念与方法解释第二次世界大战之后的资本主义变异和危机症状,与其他几种后现代主义理论阐释不同,利奥塔没有像丹尼尔?贝尔那样从社会系统论角度去说明后工业社会的“文化矛盾”和信仰危机,也不像哈贝马斯那样提出“晚期资本主义合法化危机”,企图重建理性的交流活动理论,又不像弗莱德里克?詹姆逊将后现代文化生产印合于资本主义经济逻辑的整体论思维——他从语言资质及其运用规则的差异着手,论证作为西方文明维系网络与认知基础的原话语的衰败消蚀,以及因此产生的“叙事危机”与知识非合法化局面。 一、“后现代”是“对宏大叙事的怀疑” 利奥塔是一位以“后现代”思想成名的思想家。在利奥塔看来,“后现代”就是发达社会的知识状态。他认为西方自20世纪50年代末进入后工业化年代后,“知识已成为首要生产力”,并具有“信息商品形式”,深刻影响发达国家的社会构成,甚至已是 “世界权力竞争”的“最重要的赌注”。近代以来作为 西方文化的理论基础有两大“元叙事”(指传统哲学与政治精神),即启蒙运动崇扬的理性主义、人的主体解放和德国古典哲学注重整体性的精神辩证法,而今它们都已不可信、崩溃瓦解了。他认为对“元叙事”的怀疑就是“后现代”的基本特征,当代知识背离上述两大“元叙事”即是背离西方启蒙思想传统,这种知识非合法化恰恰为后现代性思潮开辟了道路。后现代的全部知识都是形形色色的语言游戏,不再需要“元叙事”的普遍哲学根据,只有约定的游戏规则;它们无需系统、结构、统一性、整体性、人的主体性,而是呈现差异性、异质性、多元性、解构性、不确定性。甚至现代科学如量子力学中的“测不准定律”等都表现了不确定性;“正义”也是约定的游戏规则,并无共同判断标准,不再成为“共识”这种“陈旧、可疑的价值”,社会历史也只是偶然事件的集合,并无总体发展的普遍法则。他宣称后现代主义的口号就是“向整体开战”。他还反对哈贝马斯主张维护、更新西方启蒙时代的理性主义,认为他企图用交往理论统一理性的认知、伦理、审美三个层面,以此来解决当代西方社会的“合法化危机”,那只是过时无效的“整体性”哲学传统的残渣,而强求沟通“共识”只会导致新的思想控制和独裁性统一。总之,利奥塔勾勒出后现代的图景,指出知识在当今社会发展中的重大作用,科学知识和人文知识不应割裂,并主张文化的多样性,这是有见地的。但是他着力推进一种抹煞人的主体能动性、抹煞理性与客观规律的解构性后现代主义,虽很有影响,但实质上却是否定全部知识的科学精神,导致文化相对主义。 “后现代”其实代表着反对“现代性”的态度。何谓“现代性”?利奥塔称之为“元叙事”或“解放”、“启 中国矿业大学学报(社会科学版) 2006年第3期 Journal of China U niversity of M ining &Technology(S ocial S ciences) 2006年9月
后现代主义
后现代主义 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（International Style）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。 ] 1 历史背景 2 哲学 2.1 文学批评及文化理论 2.2 社会批评 3 艺术创作及人文思潮 3.1 建筑 3.2 设计 3.3 文学 3.4 电影 3.4.1 堂皇语境的终结与多元化 3.4.2 解构主义的启示 3.4.3 社会文化领域的更迭态势 3.4.4 审美意识的新趋向 4 资料来源 5 外部连结 [编辑] 历史背景 若论者接受现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神，和冷战时代的美苏二元对立政治方式，那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的，对于现代主义以前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果，并
后现代主义概述
后现代主义文学概述 一、后现代主义文学的概念 关于现代主义与后现代主义的划分有争议，以前常常不分，“后什么现代还主义”。区别特征和实质都不同，但是现在逐渐认可。王岳川、张颐武都已“后”学闻名。 后现代主义是第二次世界大战后在欧美社会兴起的一种文艺思潮，是20世纪上半期现代主义的继续和延伸。后现代主义继承和发展了现代主义的反传统、反理性精神，并把它推向极端，体现了超越现代主义的一系列企图。后现代主义不仅反对19世纪以前的传统，而且反对现代主义的传统，这种情况实质是当代西方社会危机、精神危机的形象反映，同时也体现了西方文学在新的社会历史条件下求生存、求发展的艰难历程。 两者的关系。一种认为后现代主义是现代主义的发展和延伸，继续反传统。另一种认为，是决裂和反叛，表现了后现代作家抛弃了现代主义文学的内容和企图，因为在他们看来，不仅现代主义以前的文学传统不合时宜，连现代主义也变得日益陈旧。现在普遍认为，有密切的联系，但是又判然有别，表现出新的文化倾向和文学思潮，无中心，平面化，零散化。 二、词源学解说 （曾15）后现代（postmodern）一词首先出现在1870年，由美国画家查普曼提出。后现代主义的提出如下： ?1934年，奥尼斯《西班牙与西班牙语美洲诗选》首次使用Postmodernism一词。 ?1957年，英国历史学家汤因比用于《历史研究》 ?50年代，美国黑山诗派理论家奥尔森经常运用。 ?之后逐渐被广泛运用于哲学、文化、文学、文论等。 ?（曾16）后现代主义的时间范围多有争论，通常认为它是西方社会进入后工业化时代的产物，正式出现是二 战后50年代末，鼎盛时期是70-80年代，90年代声势大减，余波到20世纪末。却在中国并存。 三、后现代主义文学产生的背景 ?二战及战后的社会环境；科技与信息的迅速发展；当代哲学和心理学；表征危机的再认识 1、二战及二战后劫后余生的社会环境 后现代主义文学的直接诱导因素是第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活。世界大战中骇人听闻的法西斯暴行，原子弹爆炸，600万犹太人被屠杀，给人们的思想以极大的震动。人们对一贯尊崇的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。 战后，资本主义的固有矛盾进一步激化，周期性的世界经济危机和资本主义国家内部的各种矛盾更加频繁。欧洲的世界领袖地位失去了，民族解放运动、社会主义运动遍布全世界。美国在战争中发了横财，一跃而成为世界霸主，但美国社会内部矛盾重重，如黑人的抗暴斗争，妇女解放运动，反对越战的学生运动，肯尼迪总统被刺……此起彼伏。前苏联、东欧各国和亚洲的社会主义国家陈营的形成，造成了世界范围内的冷战局势。两大阵营无休止的军备竞赛和核威胁，由两个超级大国操纵的地区性战争接二连三。这一切使战后的世界仍处于动荡不安之中。在这种社会里，人们已丧失了政治改良世界的热情，变得被动、冷漠，传统的忠诚、社会关系的纽带都已松驰，人们没了信仰，精神崩溃，失去了精神家园，处于一种没有根基、没有依靠的世界中，既没有自主权，又没有信念。随波逐流，玩世不恭成了当代西方人的基本生存态度。当代人的这种心态成了后现代主义作家集中表现的对象。相比现代主义，内心深处的基督也不复存在了。 2、科技与信息的迅速发展（第四次工业革命） 战后迅猛的科学技术也是影响后现代主义文学的一个重要因素。战后迅猛起来的计算机工业被称为是“第四次工业革命”。各种高科技、高智能技术被广泛地应用于社会生产中，并取得巨大的成果。人们已越来越相信科学的强大力量，它日渐成为当代社会中人们普遍信仰的对象，并取代了传统价值体系的衡量标准，而成为人们心目中的“上帝”。 当代社会中的各种科学化倾向，虽然给人类带来了巨大的物质财富，同时也使人类陷入严重的生存困境，诸如环境污染、能源危机、资源枯竭、交通拥挤、通货膨胀等一系列问题。 科学成果不断渗透到人类生活的各个领域，已严重地影响着现代人的精神健康，不断加重现代人的精神危面。现代人在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上已发生了严重的分裂，造成了人与外在世界的严重离心倾向。生存个体在科学编制的机械程序中成了由机器控制的动物，科学深入到生存的每一个领域，再也没有什么能逃脱这种秩序的控制。