意境

中国古典诗歌意境理论的发展线索

一、孕育期

意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。在《周易·系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎?子日：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言??”。这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述“夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”又说“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出来的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”(《文心雕龙·神恩》)的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”这个范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。

二、诞生和发展

意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。如“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”等等。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”

连用，从他的这些论述中可以看到。“境”的涵义与“象”的涵义是有区别的。王昌龄在《诗格》中还对诗歌意境的产生作了分析。他说：“诗有三格。一日生思。久用精恩，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二日感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三日取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”王昌龄说的“三格”。是指诗歌意境产生的三种情况。创造“物境”，“生思”即可成就。而创造具有形而上意义的“意境”，则必须向取思转化，

即意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情思(心)与审美客体(境)的契合，从而引发艺术灵感和艺术思想：艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中“心”(情意)与“境”的契合。审美创造(灵感和想象)离不开审美观照，离不开“心”与“境”的契合，这是唐代意境理论的一个很重要的思想，彻底开创了诗歌创作“因内符外，沿隐以至显”的路子，使诗人的艺术创造有了一个明显的指向。意境理论，自王昌龄以后成了中国古典美学理论的核心。稍后不久的皎然在王昌龄基础上进一步发展了意境理论。他把有无意境和意境创造的程度作为衡量诗歌作品优劣的主要艺术标准。他认为诗作的艺术效果是由“取境”决定的。他在《诗式·辩体有一十九字》中说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”他赞美王粲的《七哀诗》是由于这首诗创造出了令人产生“伤肝之叹”的意境。他推崇谢灵运的诗也是由于谢诗善于创造“情在言外”“旨冥句中”的意境。总之，“诗情缘境发”是皎然的诗歌理论中的一个基本原理，他的《诗式》、《诗议》等著作就是以此为核心建立自己的

理论体系的。正因为此，皎然就很重视“取境”问题“取境”就是

创造意境。《诗式》一书所述，多半是围绕着如何创造意境阐发的。为达到“奇势”的境界，他在《诗议》中才有“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思”的“取境”法则，而其将“象外”说引入诗论，有其更大意义。总之，皎然关于意境方面的论述是多方面的，研究得也相当深入。其丰富性、系统性、深刻性和明确性是前无古人的。皎然继王昌龄所阐明的意境说，开创了我国意境理论的新局面，对形成独具特色的中国古典美学做出了巨大贡献，产生了不可磨灭的影响。

在诗歌意境理论的发展史上，刘禹锡也很值得注意。因为正是刘禹锡，对“境”这个美学范畴作了最明确的规定。他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不客秋毫。非有的然之姿，可使户晓，必俟知者，然后鼓行于时。”他指明“境”是意中之境，而不仅仅是“景”和“象”，将“境”与“象外”联系言之，刘禹锡是第一次。“境生于象外”说是中国美学中“意境”理论发展的一个新起点，直接启发了后人。

到晚唐的司空图，他就综合刘勰、皎然，特别是刘禹锡的思想，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”，“味外之旨”提了出来，并作了较为精当的阐释，从而见出诗境之象的不同层次。他在《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，

如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?然题纪之作，

目击可图，体势自别，不可废也。”在戴容州心目中，诗家之景有别于现实生活中一切实物实景，而是如阳光照耀下的碧玉，远望像有轻烟缕缕升腾，似有若无。而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述，前一个“象”是具形色声迹之象，后一个“象”则是以前一个象为媒介，由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象。第一种“象”属于审美的实在境界，第二种“象”应归属于审美的理想境界。第一种境界常遇而多可求，司空图对此是明智的，他以为自己所作的浏览题纪诗，描写的是“目击可图”的景物，纵与“象外”之诗有高下之别，作为另一种“体势”，也自有存在的必要。第二种境界可遇而难求，不可多求，自然是诗中一种最佳的“体势”他心向往之。同时，司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准。在《与李生论诗书》中说：“辨于味而后可言诗也”，言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”，“味外之旨”。他认为诗达于此可为诗的最高境界。司空图还在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层挖掘，形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所举各“品”都涉及到诗歌境界那种不即不离，在有意无意之间的特殊品质。并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图以“外”清晰划出了象外之象的层次，他已经从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。所以说，司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究。

三、（中国古典诗歌意境理论的）成熟和定型

意境理论，由司空图以后更加完善，而它的成熟和定型主要在宋朝严羽，明末清初王夫之二人身上得以体现。严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论，可以算得上是一部有影响的诗论专著。全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》等五部分组成，也就是说，它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统全面的研究，主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。

严羽以“兴趣说”将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善，使之成为一种专门化的对诗的审美追求。严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解，如他在《沧浪诗话·诗辨》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这里的“别趣”当然就是“兴趣”，与“理路”相对者当然就是“情

路”。由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远，韵味无穷的意境。严羽对这种意境的艺术特征描绘即是“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚上睡觉时角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹，借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并且具有朦朦胧胧之美“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”点明了“兴趣”说的实质。

除了“兴趣”说之外，严羽还用“妙悟”来界定意境的特性。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”即诗歌的意境过程中，其思维的对象不是书本知识和抽象的理念，“空中之音”已非喉腔之音，“相中之色”已非自然之色，“水中之月”已非天上之月，“镜中之象”已非照镜者实体，而是充满生机和活力的客观形象世界，内心在外物的偶然触发下产生诗思，这就是“妙悟”。可以说，严羽的“空中之音，相中之色”与司空图的“象外之象”等是一脉相承的，而“外”与“中”都意在说明“象外之象”不同于象，“相中之色”也不等于色。于是，对诗歌意境的两个层次即“象外之象”与“味外之旨”愈加自觉，更为清晰。

中国诗歌意境理论集大成，理论完全又成体系的当推王夫之，他是通过“情景关系”来对意境审美特性进行阐发的。如果说，司空图、严羽对意境理论的探讨主要是在意境两个层次各自的特点方面进行，那么，王夫之则主要是在意境各层次的整体构成方面展开。他围绕着情与景的关系，从三个方面分析了诗歌意境的各层次不断生成的审美特点：

一是情与景互相生发、妙合无垠的关系。在诗歌的意境中，情与景、心与物、主观与客观水乳般地交融在一起，相互生发、密不可分。这样“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”，“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之景，情者景之情也”。(《唐诗评选》)二是诗歌意境以有限表现无限，以质实表现空灵的特点。王夫之认为，以情景交融为特征的诗歌意境，应该通过具体可感的形象表现含蓄无穷的韵味。他推崇那些得“象外之象”、“景外之景”的作品，主张作者在诗中不把话说尽、说死，而要通过有限，具体的形象传送空灵缥渺，含蓄无穷的韵味，给欣赏者留下自由联想和艺术再创造

的空间。三是意境构成时主客观之间偶然感发、天然妙合的特点。在王夫之笔下，常常可以看到这样的评语”兴在有意无意之间”，(《诗绎》)“天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉?”(《古诗评选》)在他看来，意境的生成有赖于诗人不期而遇的灵感，而灵感则产生于客观世界对主观

心灵的偶然触发，具有不假思索、直觉体悟的特点。

综上所述，可以认为，王夫之已经看到了诗歌意境具有因情景交融，互相生发而不断生成的特点。这样，他从诗的特性的高度解释了意境自身不断生成的特性，认为意境并非单纯在客体(审美景象)，也并非在主体(审美情思)，而在主客体相交相融相感相触之中。同时，意境不是静态的空间，而是不断生成着的时空统一体。正是在对意境本性的清晰把握下，他才能够对意境的层次结构特点做出极其深刻的概括“有形发未形，无形君有形”，（《古诗评选》)首次以明确的语言标举出意境的三个层次即有形(景矣)，未形(情矣)和无形(象外)。这在中国意境探索史上具有极其重要的美学价值。

四、中国古典诗歌意境理论的总结和终结

尽管王夫之以后叶燮、王士祯、梁启超对意境也作了可贵的探索，但最有影响的当数王国维。他明确地把“意境”作为诗歌的最高美学范畴，完成了古典美学意境论的探讨，同时，对意境范畴进行了现代美学阐释。所以说，王国维是中国古典诗歌意境理论的总结者和终结者，又是现代美学意境范畴新的开启者。王国维的重大贡献在于他第一次以最明确的语言规定了意境的诗本体性质。首先他明确用“境界”概念论词，并把它作为中国古典诗词的最高美学范畴。《人间词话》“词以境界为最上，有境界，自成高格，自有名句”。意境的有无是诗词成为真正艺术的标志，是显示诗之为诗的“诗本体”特质。其次，他以“本”“末”的质的差异性标示出意境范畴诗艺的中心地位，“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣”(《人间词话》)并进一步揭示出“境界”的独特美学内涵。他在《宋元戏曲考·元剧之文章》中说：“何以谓之有意境?日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳胜者，无不如是。”属于抒情的，有“境界”的作品，应该是“沁人心脾”的真感情；属于叙事写景的，应该是惟妙惟肖，“在人耳目”的；境界的再一层涵义，就是人物的性格化，表现维妙维肖，所谓“述事如其口出”。最后，王国维就意境的两种类型“有我之境与“无我之境”展开了深入的考察和论述。“有我之境，以我观物，物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”如果说“有我之境”是古人诗词中常见的寄情于物，物的人化，那么“无我之境”就是我融于物，物融于我的“忘利害之关系”的情，情因物在，物以情显，简言之，也就是物的情化。这就是“有我之境”与“无我之境”的质的区别!同时，王国维将意境范畴上升到文学艺术的普遍适用性和艺术

本体论上加以认识，他在《人间词话附录》中说“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。??文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”至此，王国维的意境探索达到了中国古典美学意境论探索的新高度，更可贵的是他开始接受西方的美学思想以作参照并有所化入，使意境理论获得了新的营养，标志着传统诗歌意境理论的完成。

皎然

一、皎然意境理论的主要内容

皎然意境理论主要包括论意、论境、论风格等几个方面，诗人之“意”，可说是创作主体内在的精神感受。皎然说：前无古人，独生我思，驱江、鲍、何、柳为后辈，于其间或偶然中者，岂非神会而得也??诗人意立变化，无有倚傍，得之者悬解。(见李壮鹰《诗式校注》齐鲁书社，1986年3月第，1986年3月第一版，以下简称李注《诗式》)卷五“立意总评”，2 5 4—255页)。所谓“生思”、“立意”，即构思的意思，皎然认为创作者立意构思要能独标新意，“前无古人，独生我思”、“无有倚傍”，就是要脱尽古人窠臼。又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子??有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，皎然在《诗式》中列专论“取境”。评日：或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予日：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎?又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎! (李注《诗式》30页)o这里的取境是指诗的艺术创造，指作者通过艺术构思使审美主体的情思与属于客体的物象相互感应交融，最后铸成诗歌的艺术境界，这个情思与物象相融合的过程是一个“至

坚至险”的艺术思维过程。《诗式》总序中“彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授”对此有更深入的阐发。结合立意节提到的皎然并不认为灵感的降临是无迹可寻的，而是“积思”和“精思”的必然结果，因此皎然认为既要在“至坚至险”的苦思状态中取境，又要在“意静神王”的灵感状态中取境，有时要将这两种方法结合起来同时进行。“取境”之时是主体和客体相契合的过程，也是形象思维的过程，它常常伴随着久积于心，突然勃发的“神王”(灵感)；取境的成功与否，关系到艺术作品水准的高低，因此皎然说“取境偏高，则一首举

体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。

二、皎然意境理论的主要特点

1、以比兴论诗

其《诗式序》云：泊西汉以来，方体四变。将恐风雅寝泯，辄以商较以正其源。今从两汉以隆，至于我唐，名篇丽句，凡若T人，命日《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶有益于诗教矣。此处之诗教即是儒家所说的温柔敦厚诗教，温柔敦厚的诗教要求诗歌创作应以风雅为典范，以比兴为方法，来概括生活，表达情志。在皎然看来，万物都有外在的表象即外象，每一种外象背后都包含着一定的意义，或取象之相通，或取义之相似的比兴方法的运用，才可能使诗歌作品产生象外之奇，文外之旨，言外之情，才可能创造出形象的寓意深邃的意境。

2、以意象论诗

皎然深受南宗禅的影响，禅宗是以“不立文字”、“见性成佛”为特征的。而禅宗特别是南宗禅的哲理，则深受魏晋玄学的影响，魏晋玄学，又是佛教思想与道家思想的融合。到了皎然的时代．南宗禅大盛，其“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”说深人人心，当然也会影响到皎然的诗学。皎然继承了前人的言意和兴象说，强调意冥神诣、假象见意、情在言外、重意，认为“但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”。《诗式序》中说：“至如天真挺拔之句．与造化争衡，可以意冥．难以言状，非作者不能知也。”所谓“意冥”，就是指难用语言来描绘，只是内心默默领会。也就是说，好的诗句，天真自然，特立秀拔，能与大自然争高低，其中的意蕴，难以指陈，只可意会而不可言传。在评论江淹与班婕妤的咏团扇时说：“江则假象见意，班则貌题直书”，例如江淹《班婕好》“画作秦王女，乘鸾向烟雾”是假象见意、情远辞丽。评谢灵运的诗，《岁暮》一诗中的“明月照积雪”是旨冥句中，《登池上楼》中的“池塘生春草”是“情在言外”，认为后者“其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉”。

3、以禅喻诗

皎然是一名禅僧，但他“禅栖不废诗”，能以禅而兼容儒、道，重视对儒道佛三家思想的兼容并包。《赠李舍人使君书》中云：“昼于文章理心之外，或有所作，意在适性情，乐云泉。”说明了他思想不执一端，兼容并包的特点。他将儒、道、佛三家思想融会论诗，直接催生了意境观的成熟和深化。金丹元在《禅意与化境》中所说：“‘意境’是佛教与中国思想联姻后的结晶。”周裕锴《中国禅宗与诗歌》也说：“唐人意境理论的形成也主要得力于禅宗，无论是王昌龄的《诗格》、

皎然的《诗式》等著作，还是司空图的《廿四诗品》，都闪现着禅宗思维方式的影子。”、皎然意境理论的主要影响。意境理论至皎然趋于成熟，后世意境理论基本都是沿着皎然的路子发展，与皎然同时的权德舆继承了皎然的取境说，明确提出了“意与境会”的概念(《左武卫胄曹许君集序》)，比皎然年龄略小曾为其执笔砚的刘禹锡进一步发展了皎然“采奇于象外”及权德舆“得佳句于物表”的意思，直接提出了“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)的概念，至司空图提出了“思与境偕”(《与王驾评诗书》)的主张并要求意境要有“象外之象、景外之景”的象外之致，如“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉捷之前也”(《与极浦谈诗书》)。前三人论意境都受到禅宗境界说的影响，自皎然自觉地运用禅之“境”的概念来讨论诗歌创作和鉴赏，来建构意境论的架构，使得意境论的发展，开始与佛教结下了密切的关系，特别是境象虚实相生相灭的审美特征的概括影响到后世许多诗论家，这种趋向经司空图至宋代严羽而发扬光大，严羽“以禅喻诗”，借禅法来论诗歌创作、欣赏、批评，王士祯的神韵派诗歌理论、王国维的境界说都沿着皎然开辟的路子发展。可以说皎然为日后诗文评理论家运用佛教的概念或理论进行文学批评，树立了一个模式、开启了一种风气。其意境理论及其诗美理想极大地弥补了此前诗论及诗歌意义涵纳的不足，丰富了对诗歌艺术规律的把握，直接影响到后世直至今人的诗歌创作。

刘禹锡

刘禹锡所作的《董氏武陵集纪》较为集中地阐述了他的诗歌理论: 诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能。境生于象外,故精而寡和。

千里之谬,不容秋毫。片言可以明百意,坐驰可以役万景。工于诗者能之。风、雅体变而兴同,古今调殊而理异,达于诗者能之。工生于才,达生于明,二者还相为用,而后诗道备矣。

这是一段比较完整的意境论。首先,它昭示了刘禹锡对诗歌意境的审美追求。“义得而言丧”,“境生于象外”,说的是诗的意境。“意”是诗中表达的思想感情,“境”是诗中描绘的景物形象。“意”与“境”的完美统一,就是意境。“意境”概念最早见于王昌龄的《诗格》。《诗格》提出诗有“三境”:“一曰物境……二曰情境……三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”境概念的提出标志着我国诗学已由对个别意象的关注进入了对主客观交融的诗美境界的整体关注。刘禹锡的意境论汲取了皎然等人的思想,强调“境生于象外”,即“境”对“象”的超越性,构成了“境”的特征。刘禹锡在中国文学思想史上首次明确地把意境

与“象外”联系起来,具有开拓性。其次,关于意境的产生。刘禹锡在这个问题上的独特贡献在于他用佛教息念致悟的方法来解决意境的构思困难。皎然的《诗式·取境》强调取境要用苦思:“……又云:不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子。取境之时,须至难至险”。但也承认“有时意静神王,佳句纵横,若不可术效果。随着他意境理论的逐步成熟,刘禹锡愈来愈重视“兴”法的使用。诗人运用“兴”法的主要特点是只满足于把形象(“象”)表现出来而不加评论。至于诗歌的“象下之意”、“味外之旨”全凭鉴赏主体对诗中一系列“象”的有机组合、“境”的反复品味才能获得。

“片言明百意”、“境生于象外”正表明了刘禹锡对形象大于思维这一审美规律的深刻理解。被白乐天大为赞誉的《石头城》和《乌衣巷》,不作一字议论,在写景中暗暗透露朝代的更迭、今昔的变化,令人追思不尽,是其意境论的绝佳注脚。可以看出,刘禹锡的意境论是较为完整的。从创作初期创作主体心理情绪的调整到具体表现手法的运作,他都予以论及并颇有创见。如果说特定的人生遭际是刘禹锡含蓄蕴藉诗风形成的外部因素,那么意境论则是他此种诗风形成的内部原因。刘禹锡以意境论为核心的诗歌理论,着眼点不在于诗歌的社会干预功能,而在于诗歌审美规律、创作规律的探讨。但这并不等于他对诗歌社会功能的忽视。他曾说:“古之创物建庸、宜于人民而得其时者,则必歌其事功,为后代法。《雅》有营谢,美召伯也……当书而永之,细亦弗可略也。”⑦这是说,对于美好的有利于人民的事物,诗人应该歌颂,即使是小事,也不该忽略。刘禹锡对诗歌的社会功能之所以没做过多论述,是因为汉儒的美刺说经过著名诗人陈子昂、李白、杜甫、元稹、白居易等人从创作和理论两个方面的继承和发扬,至中唐已形成了一种风气。重视诗歌的现实内容和社会意义已成为诗人们的普遍共识和自觉。而对诗歌审美规律、创作规律的探讨则相对沉寂。直到中唐皎然《诗式》的出现才打破了这个局面。刘禹锡对皎然取境说的继承和发展,不单是对当时诗坛上的元白功利主义诗论的反动,也是对盛唐诗美学价值的重新认定。刘禹锡的诗歌创作与意境论体现了他在“元和诗变”中的创新精神。中唐尤其是元和时期是继开(元)、天(宝)以后唐诗发展的第二个高潮。在永贞革新、政治图变的精神背景下,唐代诗人固有的浓厚的创新意识被大大激发起来。在诗歌求变创新问题上,刘禹锡与当时其他诗人的看法并无二致,并且表现出极大的勇气。

刘禹锡对“意静神王”的构思状态则有深切体验。他的《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗前小引云:梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚,虚而

万景入,入必有所泄,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律。故自近古而降,释子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得境,故然以清,由慧而遣词,故粹然以丽。信禅林之萼,而诫河之珠玑耳。刘禹锡体会到,当诗作者进入类似佛门禅定的虚静状态时,万千景物可以返照于心,诗人可以很快捕捉到生动的物象,从而予以表现。而进入虚静状态的关键是“去欲”,释子所以能诗,就因他们很少尘欲凡念的牵绕,能快速进入艺术构思的心理状态。在刘禹锡之前,刘勰曾对艺术构思时主体的虚静状态进行了强调。其《文心雕龙·神思》篇云:“是以陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五藏,澡雪精神。”但如何做到虚静,却不如刘禹锡阐述得明晰具体。

宋代大诗人苏轼在和诗僧的交往中,产生了和刘禹锡类似的创作体会:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”②刘禹锡关于虚静成诗的论述,不仅极大地拓展了主体创作的自由度,而且使仅凭想象创作的诗歌真切动人。刘禹锡不仅善于凭虚构象,而且善于捕捉营造最能调动读者审美思维的“象”。如《乌衣巷》在用野草开花、夕阳斜照渲染了朱雀桥畔的荒芜乌衣巷里的寂寥之后,诗人没有采用过于浅露的写法,转入正面描写乌衣巷的变化,而是继续对景物的描写,出人意料地把笔触转向乌衣巷上空正在就巢的飞燕,暗示出乌衣巷今昔的变化。陈寅恪先生说:“大和五年微之卒后,乐天年已六十。其二十年前所欲改进其

诗之辞繁言激之病者,并世诗人,莫如从梦得求之。”“盖乐天平日之所蕲求改进其作品而未能达到者,梦得则已臻其理想之境界也。”○12刘禹锡的诗歌创作和意境理论既反映了和其他元和诗人相同的自觉熔铸新的艺术范型的意识,也反映了他对诗歌独特审美价值的深刻理解。刘禹锡的诗歌“祖风骚,宗盛唐”○13,既有较为充实的社会内容,又有比较完美的艺术形式,对后世诗人影响极大。他的诗学理想上承皎然,下启司空图。唐末司空图所标举的“象外之象”、“景外之景”、“不着一字,尽得风流”的艺术品味理论显然得益于刘禹锡。而以司空图《诗品》为代表的唐末诗论“一方面领导了后来的‘文品’‘赋品’‘词品’等等的著作,一方面又领导了后人的‘意境’‘空灵’等诗说”○14,在唐以后文学思想史上有举足轻重的影响,刘禹锡的承启之功实不可没。从创作实践看,刘禹锡志存天下、积极进取的人生态度及其在诗歌中表现出来的雄强风骨与唐末文人淡漠政治、逃避现实而造成的浅俗平庸的诗境则不可同日而语。