美术鉴赏论文要求
师学院2011-2012学年第一学期
《美术鉴赏》课程论文写作要求
按照学校的相关考试要求，本学期《美术鉴赏》课的考试采取撰写论文的式，于12月12日晚（最后一节课）直接打印好交给任课教师。具体规定和要求如下：
一、写作要求：
1．论文字数：不少于2000字。
2．论文提交日期：12月12日晚（最后一节课）未提交论文者以缺考论处。
3．论文选题：可以是老师给出的参考选题，也可根据实际情况自拟题目。
4．论文要求独立完成，不得在网上下载、抄袭，不得跑题。文章雷同的按不及格论处；未按要求的扣分。
5．论文撰写格式：
（1）可用电脑打印，要求用A4纸打印，字体为宋体，小四号字，字符跨度15磅，行间跨度17磅。（须有论文封面）
（2）可手写，要求用标准格稿纸，字迹工整。（须有论文封面）
（3）论文必须有封面，封面容包括：论文题目、所在学院、专业班级、姓名、学号、任课教师、提交日期等（封面格式见附件）。
正文容格式要求如下：正文中要求写出具体标题（提纲），各层次标题顺序按一、（一）、1、（1）等编排。
“参考文献”的格式：请依次注明著者、著作（或文章）名、出版社（或报刊）名、出版时间、版次及页数。如：鲠生：《国际法》（上册），商务印书馆1976年版，第156页。
肖建国：《审执关系的基本原理研究》，《现代法学》2004年第5期。
网上参考资料格式：请依次注明作者，文章名，网址，下载时间。如：岩：《建立临时仲裁制度探析》，，下载日期：2005年4月19日。
二、论文评分标准：
论文以百分制计分，评分标准如下：
1．100-91分：（1）论点正确，有独特见解；（2）论据充分，紧密联系实际，条理性强；（3）论证密，文章的重点和中心突出，结构谨，层次清楚；（4）文字精练，有一定文采，语句流畅；（5）格式规，版面工整。
2．81-90分：（1）论点正确，有一定见解；（2）论据较充分，联系实际；（3）论证合理，文章有重点和中心，结构比较谨，条理比较清楚；（4）文字准确，语句通顺；（5）格式较规，版面工整。
3．71-80分：（1）论点正确，见解一般；（2）有论据；（3）论证一般，条理基本清楚；（4）文字基本准确，语句比较通顺；（5）格式基本规，版面基本工整。
4．60-70分：（1）论点基本明确（2）论据不充分，联系实际较弱。（3）思维结构较弱，条理不太清楚，（4）文字不太准确，语句不太通顺，（5）格式不够规，版面不工整。
5．60分以下：（1）论点不正确；（2）论据不相关，或无论据，容空洞；（3）思维结构混乱，没有条理；（4）错别字较多，表达不清楚，语句不通顺；格式和规出现重错误；（5）大量抄袭，或论文雷同。
三、参考选题：
1. 鉴赏《XXXXX》（XXX为作品名）
2.由《XXXX》谈美术鉴赏的意义（XXX为作品名）
3.浅谈对美术鉴赏的认识附：论文封面
《美术鉴赏》课程论文
论文题目
所在院系
专业班级
姓名
学号
成绩
任课教师
提交日期
上课时间双一
《溪山行旅图》为其传世杰作，绢本浅设色，纵206.5厘米，横103.3厘米。站在画轴前，只觉得大山压顶，咄咄逼人，令人仿佛身临境。画面上部三分之二是满满的一座山峰，以粗笔浓墨勾勒山的轮廓，然后以雄厚的中锋，依纹反复加皴其独特的点皴（有“豆瓣皴”、“雨点皴”、“芝麻皴”、“刮铁皴”多说），再层层笼染墨色，山坚硬的质感异常强烈。然而在右边半山之缝，一股清泉几经盘桓，一泻直下，途中遇阻，分作两绺溅落深渊。这悬瀑，在构图上极有意义，既加深了“高远”之势，又使坚固的山体包孕了柔和的动感，大山仿佛因此有了生命。下部则精细地刻画了巨山岗，溪水潺湲，古树茂密，楼阁隐现，一条崎岖山路横穿其间，行来一队旅人，四头骡马载物艰难跋涉。比对大山的宏伟，人显得如此渺小，不过是匆匆过客。这幅典型的北全景山水的“高远”构图，已与成惯用的“平远”构图大不同，似乎更多地接受了荆浩的影响。而宽独具个性的艺术表现力，也促成这幅画成为千古之丰碑。虽然后人学宽的不少，但是学其构图者总也不如其山势雄伟逼人，学其皴法者总也不如其质硬朗厚重，故难以形成流派。照说崇尚“淡墨轻岚”的董其昌似乎不能认同此画，但董还是被其强悍的艺术感染力所折服，赞为“宋画第一”。而现代画家悲鸿则更是情有独钟，他以为“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作”。
画幅正中有山峰巍然耸立，壮气夺人，给人以“高山仰止”之感。山顶有密林，山谷深虚处一瀑入线，飞流百丈。画面前景，溪流从突兀巨间奔腾流注；山间路上，旅人驱赶着驮运的驴马沿溪行进，它
们的微小映衬出巨、古木、高山、大壑的雄伟，也使幽静的山林增加生气，起到了点题的作用。画幅中腰的山岚雾霭，把正面山峰和中景林木、寺观隔开，使幽暗郁茂的古木突现在蒙蒙雾霭之前，拉开了山峰和低处山林的空间距离，构成“孤峰露苍骨，疏木耸坚干”，“冈原草木秀，溪谷云霞媚”的境界。（文同题宽画）这正是宽特有的艺术境界。
《溪山行旅图》用笔坚劲有力，全用浓墨皴擦、点划，不加晕染。“昏黑中层层深厚”。（引自《黄宾虹画语录》）这种画法成功的表现了山、林木、屋宇、流水的质感和空间感。历代评论家把宽与董源、成并列为北宋山水画三大家。米芾更认为宽画品高于成，“本朝无人出其右”。（引自《画史》）明代董其昌跋《溪山行旅图》，评为“宋（山水）画第一”。现代画家悲鸿称赞《溪山行旅图》，谓：“中国所有之宝，故宫有其二；吾所最倾倒者，则为中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌（引自《故宫所藏绘画之宝》）”。《溪山行旅图》可以当之无愧地作为中国山水画高峰时期杰出的代表。
画幅正中有山峰巍然耸立，壮气夺人，给人以“高山仰止”之感。山顶有密林，山谷深虚处一瀑入线，飞流百丈。画面前景，溪流从突兀巨间奔腾流注；山间路上，旅人驱赶着驮运的驴马沿溪行进，它们的微小映衬出巨、古木、高山、大壑的雄伟，也使幽静的山林增加生气，起到了点题的作用。画幅中腰的山岚雾霭，把正面山峰和中景林木、寺观隔开，使幽暗郁茂的古木突现在蒙蒙雾霭之前，拉开了山峰和低处山林的空间距离，构成“孤峰露苍骨，疏木耸坚干”，“冈原草木秀，溪谷云霞媚”的境界。（文同题宽画）这正是宽特有的艺术境界。
《溪山行旅图》用笔坚劲有力，全用浓墨皴擦、点划，不加晕染。“昏黑中层层深厚”。（引自《黄宾虹画语录》）这种画法成功的表现了山、林木、屋宇、流水的质感和空间感。历代评论家把宽与董源、成并列为北宋山水画三大家。米芾更认为宽画品高于成，“本朝无人出其右”。（引自《画史》）明代董其昌跋《溪山行旅图》，评为“宋（山水）画第一”。现代画家悲鸿称赞《溪山行旅图》，谓：“中国所有之宝，故宫有其二；吾所最倾倒者，则为中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌（引自《故宫所藏绘画之宝》）”。《溪山行旅图》可以当之无愧地作为中国山水画高峰时期杰出的代表。
《溪山行旅图》是宽最具代表性的山水画作品，描绘峻峰大岭，飞瀑腾云。山顶林木茂盛，山凹兰若飘香，丘陵寺宇，林岩森森，山道驮队纡行。全画气势十分雄伟壮观，用笔雄健浑成，墨法厚重，深得山之骨法。图右下脚树阴中有宽二字款。此图曾为明府及清梁清标旧藏，后转入清府。”
下面是我这位初学者所作的尝试性解读：
有人将这幅作品称作中国美术史上的丰碑，是的，它在美术史上的地位是毋庸置疑的，而且，它本身的布局就像一座辉煌肃穆的纪念碑。
画面可以分为上下两部分。上部是巨大的山体，占据了三分之二的空间，这可以看作纪念碑的碑身；下部近景，是几块巨大的岩，中景则是杂树丛生的山坡，可以看作是纪念碑的底座。整幅画面稳重而不呆板。
画面下这三块岩很有讲究。它们并非呆呆地堆在那儿，而是错落有致，
彼此呼应。一块向右，两块向左，既稳重可靠，又富于变化。它们体积庞大，这一点你可以通过与后面人物的对比看出来。山本身的表现手法也不拘一格，刮铁皴与豆瓣皴相结合，有效的表现出岩的体积与质感。在山水画作品中，利用前景的岩确定整体构图的稳重感，是经常采用的一种手法。在这一点上，《溪山行旅图》无疑为我们提供了一个例。
中部山坡的丛林后边，若隐若现地显出几栋庙宇。后人称宽笔下的房子仿佛生铁铸就，此言不虚。在准确的勾勒之后，宽采用层层罩染的手法，使整组建筑精致结实，与山体的风格融为一体。试想，如果这一组建筑为草屋茅舍这种弱不禁风的状态，那与整个画面的雄浑气势则相去甚远，也就根本无法承受上部山峰所造成的巨大的视觉压力。
山峰的主体轮廓与结构用浓墨勾勒，如此肯定，如此刚健有力。想到这幅作品的规模，也只有这般苍劲的线条才配得上这样宏伟的构思。
山体皴法以豆瓣皴与雨点皴结合，充分表现了山峰的体积感与质感。整座山的造型大致对称又不显呆板。即使是山坳处的笔墨，也是一丝不苟，以层层皴点的法画出，不因其幽暗就以浓墨涂染了事。通过皴法与墨色的变化，我们不难看出，作者已经有意识的考虑到山的阴阳向背。今天，我们从龚贤与可染的作品中，可以清晰的看到《溪山行旅图》对他们的影响。
山顶生长的丛树以浓墨勾枝，经过层层密点，表现出丛林苍翠茂密的特征。单独看来，略显细密，但整体看来，却风格一致浑然一体。让你感觉这树就从这样的山峦中长出，与这山是密不可分的。全然不似有些山水画作品，山是山树是树，彼此分离。整个山顶也并非浓黑一片，在山岩与丛树的有机组合中体现着别样的韵致，极富层次感。更可贵的是，作者有意在树之间极为自然的留下了气眼，右上角丛树掩映中，以淡墨次第染出的一小片山岚，使整个山顶显得厚重而不窒闷。近人黄宾虹的某些作品中，华滋厚重又妙具活眼，在《溪山行旅图》中我们不难发现它们的渊源所自。
后来有人说宽此主峰的造型是取自华山北峰，如果真是这样，那也一定是宽眼中的华山北峰。从造化到艺术，这中间包含着艺术大师苦心孤诣的心灵创造。
山体右边这一脉清泉，是整幅画的画眼所在。请大家注意这绺清泉的规模、位置与造型，这三者往往为多山水画家所忽视。
山水画，有山有水。山没有水就显得缺少灵性。但将水画好的却少之又少。多当代画家缺少对自然山水的细致深刻的观察，在他们笔下，瀑布也罢，
溪流也罢，往往水流太大。须知水之于山是有其客观的比例的。除非大雨过后，否则山上的瀑布不会有太大的水势。水量过大，很快就会将山中所蓄含的水分流光。画家如果一味追求瀑布的水势而违背客观事实，就给人不真实的感觉。在我看来，不真实的东西也就不会给欣赏者以审美享受。的花果山水帘洞，本来已没多少水了，当地旅游部门为招徕游客便采用人工瀑布的式，而且水量大的惊人。游人们也乐得装糊涂，在瀑布下照相的人摩肩接踵。此外的九溪十八涧等景点也采用人工水源的式。风景区这样搞，倒也无可厚非，在山水画中也这样做就实在是不懂艺术了。
瀑布的位置也很有讲究，所谓山多高水多高，那是就山体灰岩构造的缝隙对水分的涵养来说的。事实上，瀑布是不可能以山顶为起点的。（当然，有一种情况例外，那就是围山峰海拔高于此山，而此山顶恰恰成为出水。据说雁荡山就是这种地形特征。）在这幅画中，作者将瀑布置于山腰，在整幅画中则处于黄金分割点上，可谓恰到好处。没有对大自然的长期观察与体悟，很难做到这一点。
瀑布的造型也非常讲究。作品并没有简单的让水流一脉下来，而是极尽变化之能事。先让溪水在山坳幽深之处略作盘桓，然后轻轻泻出。上部一线跌落，至下半部则分为两绺，从而避免了呆板。在后期的山水画中，尤其是当代山水画中，已很难见到像这样瀑布的规模、位置和造型皆恰到好处的作品了。
下面谈谈坡地的处理问题。坡地上分布着粗壮的杂树，作者以写实的手法对此进行了极为细致的刻画。这些杂树前后掩映，左右穿插，它们之间的关系，被交待得一清二楚。坡地上的松树有向上的趋势，也进一步烘托了画面整体上向上的气势。
我想说说整幅画面的呼应的问题。
山下的三块巨大的岩是彼此呼应的，整个来看它们是堆在一起的，但分开来看，它们又各自有着自己的向，两块向左一块向右。这样一来，就巧妙地将攒聚与辐射两种力的向有机的结合在一起，既有整体感又增强了画面的力。
山上的瀑布与山下的溪流是呼应的，画面下的水口与上面的瀑布遥相呼应，瀑布在右边，水口则略偏于左侧，上下一致又灵活多变。
画面右边的瀑布与画面左边的半片山峰是呼应的，在画面整体上造成一种均衡感。
山下右侧而出的一队商旅与左侧山坡后面绕出的一个樵夫也是呼应的。
山坡顶上那一排错落有致而挺拔有力的松树与主体山峰的向上的气势也是一致的。
山坡被溪流分为两部分又通过中间的木桥连接在一起，可谓分中有联。
山下水口一左一右，一大一小，则构成了另一种形式的呼应。
从画面整个用墨变化来看，山下岩、山坡与峰顶用墨较深，而天空、山岚与山下的溪路则用墨较浅或根本不用墨，三浓三淡，这样一来，整个画面自下而上出现明暗相间的效果。
从传统文化角度来思考，作品中古寺与商旅之间的呼应尤其耐人回味。古寺隐于山坳之中丛林之后，一名樵子刚刚从山后绕出，这些都体现着古人的出世之想；而山下的一队驮马，则显然是一队商旅。隐居山林与逐利尘世这两种形成鲜明对比的行为，却在这里奇妙地组合在一起，整幅作品带给人某种复杂的哲学启悟。
可以想象，作者在绘制了这样一幅巨制之后那如释重负的心情和那种足以自豪的成就感。他却不动声色地将自己的名字题在了山脚下的树阴之下，这该让那些生怕别人不知他是谁的作者无地自容。即使是一贯喜欢在古画上吟诗题字的乾隆，面对这样一幅庄肃穆又大气磅礴的作品，也仅仅是在不显眼的地盖上自己的乾隆御览章，而不敢在画面那仅存的空白处留下他的“御笔”。
我想，在一生中能够完成一幅这样的作品，就足以青史留名了，更况宽还有《雪景寒林图》《雪山萧寺图》这样依旧优秀的杰作。
如果与西巨匠相比，我愿举意大利文艺复兴三杰之一的米开朗基罗，同样的雄浑，同样的气势磅礴，同样的充满阳刚之气。两人相比，想来该不致辱没对吧。
东拉西扯，贻笑大。老夫子泉下有知，还望原谅小生的无知与浅薄
远景是全画的核心，一座巍巍大岭矗然独立, 如鼎如尊, 浑然穆然, 逼挂目帘，幽涧泻瀑, 如练如丝。如悲鸿所言，“此幅即系巨帧，而一山头，即占全面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”道醇的《圣朝名画评》也说：“时人议曰：‘成之笔，近视如千里之远；宽之笔，远望不离座外。皆所谓造乎神者也。’”此图有意抛弃了众家热衷的“咫尺千里”的深远空间，也迥异于“一角半边”的旖旎空灵，而是以万钧压顶之势展现出山的气血饱满、骨骼刚劲、仪态万，其皴法熔“雨点”、“豆瓣”、“刮铁”、“钉头”于一炉，藏锋涩势、无往不复、层层点染，老辣之至，这对黄宾虹晚年的“间皴带染法”和“浑厚华滋”的艺术境界产生了重大的影响。郭若虚《图画见闻志》赞曰：“峰峦雄厚，势壮雄强，枪笔俱均，人屋俱质者，氏之作也。”这种山不是可游可居之山，不是文人墨客的后花园，而是一座自己为自己树立的丰碑。它在一片原始的混沌之雾中升腾着、运行着、存在着，它存在得如此确定，仿
佛就是时间之矢，就是宇宙的大化流行，就是康德不可渗透的“物自体”，就是历史的必然性本身，就是作为终极存在的“无”，也就是本体论意义上的“道”。在海德格尔的艺术哲学中，这种境界（包括，近景的低峦、巨、峡谷）可以表述为自行锁闭着的“大地”，即万物的载体，真理的自行庇护者。它是自在自为的艺术之本质，未被开启的“万有之源”。
近景以三团突兀大为架构，笔法力透纸背、如锥如凿，入木三分地刻画出了深山老骨体坚凝、峻重森伟的神貌特征，其刚古厚重、幽深迷离的艺术风格与远景保持了一致。右侧冈峦多做阔叶密林，繁茂苍翠、古拙劲健的老树含阴蕴霭，仿佛“大地之子”，在这个炎夏固执地透露着原始的生的气息。道醇称述宽“真老树，挺生笔下”。这同样可以看做是现实主义创作的力量。两巨间溪水奔突，正是远景飞瀑坠落深潭之涌溢，泉声如鸣佩环，水尤清冽，在寂寥的山谷间更显“凄神寒骨，悄怆幽邃”，但这毕竟是“大地”的旋律。整个画境最大的突破在于行旅的出现。全画只有三个人物，其一在近景左侧的山岗上，肩负扁担，头戴斗笠，即将消失在巨之后，暗示了桥梁和画面右侧道观（庙宇）的联系。另外两个蓄须的人物赶着四头驴子，刚从浓密的树荫中走出，行进在溪畔的平地上。最前面的半袒左肩，右手执鞭引路，殿后的那位背着行，正挥舞手中的小扇。驴子们都驮着重物，正伸长脖子，低头奋力迈步前行。这是劳动人民的旅行，他们为了生计而奔波在“大地”之上，尽管他们没有如闲云野鹤般的文人那样即时醉于山水之中，但他们是人的本质力量对象化的亲身实践者，他们是生活真正的主人，是自然审美意义的创造者。清人评画中人：“天地之生山水也，其幽远奇险，天地亦不能自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始泄。”但是这并没有把行旅作为自己生活的主体来看待，故不能表现画中那种山川静穆下的纯朴、冷静、执着和庄的感动。宽的画境在这一点上远胜于后世画家刻意营造的诗情画意和略带矫情的甜美与醉。此处，也产生了一个关键的意象：行夜山。《宣和画谱》评宽画：“恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟犷也。”黄宾虹晚年爱画夜山，他在1947年给傅雷的信中说：“窃以北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行岩壑间……”《溪山行旅图》不是夜行，却神似夜行，而在黝黑一片的雄浑中穿行于山林之下究竟意味着什么呢？我们先看看这些文字：
但是，这却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。我活着，我总得向着新的生路跨出去……（《伤逝》）
潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的路上走，月光底下。（《孤独者》）
我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。（《在酒楼上》）
迅对夜路也情有独钟，在这些小说的结尾，主人公似乎都沉入绝望的深渊中以求新生。当然，这些现代的悲剧和宋画是完全不同的意境，但在更本质的生存论层面，两者却有相通之处。人，不管是先觉者还是行旅，尽管在自然的客观性面前是无比渺小的，但都要在否定之否定中告别历史，他们要向明天去，要在已经麻木了的反抗中否定过去的无意义，争取当下的迈步，也就是争取未来的路。在这里，足音，空谷中的足音本身就意味着一切。在海德格尔的话语中，这就是“世界”，即存在者自行敞开的状态，“即在一个历史性的民族中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。”在“世界世界化”的澄明之境中，去敝的真理自行置入作品，于是一扇门被开启了：“每当艺术发生，以及有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史之中，历史才开始或有重新开始。”这是生命的最高状态。