自考广告设计基础(00850)重点

一、视觉设计的内涵

设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。

设计的观念和灵感，就是如何把所要传达的信息转换为可视的图形。

视觉传达设计是一种以视觉媒介为载体，向大众传播信息和情感的造型活动。

视觉传达设计兴起于19世纪中叶欧美平面设计的扩展与延伸。

视觉设计的前身-平面设计，译自英文：“graphic design”，最早使用这个术语的人是：美国人德维金斯。

赫尔梅斯：人类在运用词来记录其思想和经验之前，是用图画来行使这种交际功能的。

广告设计的首要任务是沟通，广告的首要功能在于沟通品牌与消费者

只有注意消费者的欲望与需求，广告才能实现沟通。

成功的品牌广告是是将大众生活作为创作源泉，把广告诉求变成消费生活的缩影。

视觉信息的可读性首先要求视觉语言的清晰可辨，即信息符号示意不能似是而非，含混不清，视觉语言不能言之无物，词不达意，为此设计师在编制信息符号时，不能忽略情感性因素对于信息传达在理解与认知方面的作用。

视觉语言的传达室利用形象、色彩、质感、空间等视觉要素，通过一定形式法则进行编排组合来进行的。

广告设计实际上是一种将文学语言换成图像语言的艺术。

图像表达的三个标准：

能否有效完成沟通

对图形语义的把握关键在于解决如何使图形在传达信息的过程中，最大限度的避免不相关因素对图形含义的干扰而产生歧义，只有用图形语言准确有效地表现出来，创意才有价值。

例如盛世长城公司为宝洁公司旗下品牌碧浪创作的广告，用象征桎梏的枷锁和镣铐（用各类衣服钩成）作为广告图形暗喻产品无坚不摧的功能。

能否更简洁的完成传达

广告信息的传达的简化是否直接决定着信息传播的效果。

例如：Speedup 产品的品牌广告，巧妙的把鼻子和内裤同构，令人会心一笑而恍然大悟。金羚洗衣机的广告有异曲同工之妙。

多伊尔·戴恩巴克为新款的大众甲壳虫汽车设计广告：一辆小甲壳虫汽车仿佛漂流在白色汪洋，这意象甚至远远超出语言或多层画面所能表达的，一片美丽的空白令人舒适、平静、释怀，使人摆脱印刷和媒体过于繁重、活跃的图像。福田繁雄：设计中不能有多余。

如原研哉设计的无印良品系列形象广告，那空旷广袤的大地，近乎消逝的地平线，无边无际的海平面，都使画面沉浸在强烈的肃穆和简素的氛围之中，看似什么都没有，却“无中万般有”，恰如其分地体现出无印良品的品牌主张。

又如十二届中国广告节汰渍洗衣服衣架篇广告，画面除了衣架和背心的轮廓外皆是空白，既夸张的传达了产品功能，又不失为一个优美的视觉图形。

设计艺术的发展推动了人类物质与精神文明的进步，人类社会的衍变也无时无刻地影响着设计艺术的轨迹。

设计作为当代文化创造的一种重要形式，与其他各式各样的文化形式有着千丝万缕的联系。

图1-61是岗特·兰堡为莎士比亚的名剧《奥赛罗》设计的戏剧演出海报，画面十分简洁凝练，整幅广告只用了一套黑

特性是根源于两种对立理想和力量的冲突。使人们不禁想起鲁迅先生曾说过的：悲剧是是将人生的有价值的东西毁灭给人看，从而引起人们的“怜悯和恐惧之情”（亚里士多德语）的特殊悲剧性效果。这幅作品与1980年在第八届华沙国际广告双年会展上获得金质奖，1981年获得德意志图形设计大奖。

图1-62是兰尼.索曼斯设计的“制止艾滋病(STOP AIDS)”主题海报，兰尼.索曼斯确信设计师应当毫无顾虑地表明自己的观念，所以他有大量的作品是针对我们社会所面临的重待解决的一系列重大问题而设计的，当然这些作品中有许多是通过一种隐喻的图形语言来表述的。这幅海报作品是兰尼.索曼斯受美国一个艾滋病研究中心的委托而设计的。他在作品中以言简意赅的形式提出了由于当代社会道德水准较低以及由于艾滋病(AIDS)这种世界性瘟疫的蔓延所给人们带来的一系列值得认真思考和严肃对待的问题。设计师运用矛盾空间的图形艺术语言，将男女两性的性别特征巧妙地组织在一个身体形体之内，但却丝毫不显得牵强附会，也不是故意为了造成一一个哗众取宠的噱头，而是十分准确到位地将艾滋病传播的途径形象地表现出来。不仅如此，设计大师通过对招贴画中人物下部的独到而特殊的隐喻处理，画龙点睛地表达了“终结”这种世界性瘟疫的主题和愿望。它不仅反映了海报作品设计者的超凡艺术智慧，而且也表达了兰尼.索曼斯作为-名艺术工作者的社会责任和胆识。

当发生重大灾难、需要全国民众甚至全世界人民动员起来的时候，平面设计师可以利用字的传播技能去发动民众。例如2008年5月12日汶川大地震，设计师及设计组织纷纷以设计行动表达心中哀恸之情，并感染社会民众，号召大家为灾区奉献爱心和捐助。

1941年美国加人第二次世界大战之后，其军工产品和民用工业产品的产量迅猛增长。此时，需要进行大力宣传，来激励人们的生产热情和对战争的支持。加盟这项事业的人中包括一些最杰出的设计师。德军占领巴黎的时候，法国设计师兼插图画家让，卡鲁( CarloJean)正在美国，他抓住了时代的英雄主义精神，创作了战时获奖海报《美国的回答:生

产!》(图1 -65)。卡鲁以富于动感的倾斜构图和图文之间强有力的联系生动地表现了美国工人的强大力量，强调了生产对赢得战争胜利所起的重要作用。海报倾斜的排版、单纯的图形、对负空间的利用、以及宣言式的标题都是典型的欧

西蒙.切瓦斯特( Seymour Chwast)是美国20世纪最有影响的设计师之一，50年代，他与合作伙伴弥尔顿.格拉西( Miton Glaser)一一起创办了“图钉工作室”。切瓦斯特擅长将各种设计风格和媒介运用自如，他总是充满智慧、出人意料。他的设计灵感来源于对文学、政治和全球文化的广泛关注。1982年，他创作了反对核武器海报《向和平和正义前进》(图1 - 66)，巧妙地图示了由草根阶层自发组织的和平运动的力量。切瓦斯特在他的《左撇子设计师》-一书中说，和平运动委员会请求他创作一个正面的和平形象，而不是负面的战争形象。切瓦斯特创作的图形简洁优美、格调轻松愉快，与主题的严肃性形成了鲜明对比。在画面中只能看到前进者的腿，每条腿代表生活的一个阶层，各个阶层的人们团结在单词“和平”的拱门下。“MARCH(前进)”一词也很醒目，5个字母的颜色各不相同。在版面的上方依次行进，与下面各种各样的腿形成呼应。海报既巧妙地传达了信息，又表现出作者非凡的勇气和想象力，还透着切瓦斯所特有的幽默感。

岗特兰便出生于二战的发源地德国，二微结束时他才8岁，他的意年是在炮声、度建和机馈中度进的内毕时处于饥饿时期的德国人发现，从美国引进的土豆经过20天的种植就可以食用，是土豆救活了德意志民族。由于这段特殊的历史，土豆在德国成为一一种文化现象。兰堡对土豆有一种特殊的感情，土豆文化是他本能领悟的民族文化。兰堡的土豆文化令人称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。在兰堡为“Egoist"杂志所作的招贴以及兰堡1966- -1988 年个展系列招贴作品中(图1-67~图1-69)，我们能看到一个普通的土豆在绘声绘色地讲述-一个不平凡的故事。他通过艺术处理使得土互达到非同寻常的视觉效果，又通过土豆文化的表达赋予作品深刻的内涵和生命力。

有关社会问题的设计能够唤起公众的觉醒，并动员人们采取行动。在美国与墨西哥的边境线旁墨西哥境内有个叫丘达.朱雷的地方，6年来有将近200名年轻妇女在那里惨遭杀害。有关人士围绕这一问题召开了一次会议，会议的主题是“边境线上的坟墓”。美国和墨西哥的专家学者汇聚新墨西哥州立大学，共同讨论美国和墨西哥边境上的社会、政治和执法问题。大会的海报必须传达事件的严重性，这一事件涉及种族歧视、性犯罪、毒品问题，以及由于爆炸式地发展“maquila(种植业)”而引起的社会和经济动荡。即便瞥一眼这张海报也能立刻领会到其中的深意(图1 - 70): - -张惊恐的女人面孔被嵌人一个粗糙的十字架轮廓中，她的神情立刻抓住了读者的心。在粉红色背景的反衬下，- - 个撕出的十字架形更具悲剧性。在这里，女人求生的渴望与十字架代表的死亡被融合在同一个象征图形中。十字架的造型仿效了激进主义者在朱雷城抗议时临时制作的十字架。女人的脸是黑白照片，用半色调模式将色点加大。文字被粗暴地扭曲，就像在城市中犯罪率高发的街区经常出现的信手涂鸦。切德.白勒(Chad Bauard)的海报简直是从这一暴力事件上直接截取下来的，它向公众揭示生活在边境线上的女人所经历的绝望和恐惧。

1942年，卡尔，科勒和维克多.安科(ocler : Krhndd and Ammm Wan)设计T治宣传海报《这就是敌人》，并参加了全国战后海报比赛(图1 -71)。他们对该设计主地的政点非常明确。海报的概念简单明了、直中要害。画面中精细描绘了一个纳粹军官的头像，他全副武装，冷酷无情，五官被扭曲丑化，使他(以及所有的纳粹分子)卑劣可鄙。他的单片眼镜中反射出绞刑的场面，使他的神态显得更加危险、更令人厌恶。很明显，该作品的设计师是在为自己信仰的事业而贡献自己的设计才能。发起这次设计比赛(发起方是“胜利艺术家”组织、民主社团和现代艺术博物馆)的目的是希望利用海报来医治第二次世界大战初期人们的感伤情绪。每当发生战争或其他危机的时候，社会总是呼唤平面设计行业来影响公众的态度，并促使人们采取行动。

视觉传达的商业价值

“为传达而设计”保证了设计的视觉传达机制不背离正确的方向，可以让沟通更深入、更有效。广告设身的功能要求和价值体现都使其不可能成为孤芳自赏的艺术，它要锁定目标受众，采用多种视觉觉媒介实现推销

商品、宣传服务和传播意旨的目的。(即商业目的)

二、视觉设计的形态属性

根据形态的产生方式和造型的差异，我们可将形态分为：自然形态、人工形态、抽象形态、意幻形态。

自然形态是自然界中一切未经人为因素改变而存在的现实形态。

提出视觉思维理论的阿恩海姆，一方面强调想象力和创造力，但另一方面也竭力提倡从自然出发，强调对自然的自然观察。

人工形态，指人类有意识地从事视觉要素之间的组合或构成活动所产生的形态，人工形态的创造是在人类进化和时代发展的基础上开展的，它是人类有意识、有目的活动创造的结果。

人工形态根据造型特征可分为具象形态和抽象形态。

具象形态是依照客观物象的本来面貌构造的写实，其形态与实际形态相近，反映物象的细节真实和典型性的本质真实。抽象形态不直接模仿现实，是根据原形的概念及意义而创造的观念符号，使人无法直接辨清原始及形象及意义，它是以纯粹的几何观念提升的客观意义的形态，如正方体、球体以及由此衍生的具有单纯特点的形体。

形是构成形态的主要元素，它不仅指物体外形、相貌、还包括了物体的结构形式（点线面体）。

具象与抽象形态（艺术造型角度分类）

具象形态泛指人们在生活经验中已形成概念并可以明确指认的存在物，凡是可以对应比照的形态，即是具象形态。

抽象思维是以概念、判断、推理等形式进行的思维，其特点是把直观所得到的东西通过抽象概括形成概念、定理、原理等，使人的认知由感性个别到理性一般再到理性个别。进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的再创造。从事物的表面现象入手深入到事物的本质之中，由个别现象入手总结出一般规律，寻找出事物的共同属性和本质规律。

抽象与具象具有相对性，它们并非绝对的概念，抽象与具象在相对比较中存在，它们之间存在不确定性和可变性。当一个具象邢被概括，提炼之后，仍保留原来的本质特征，这一过程即为抽象，由此产生的新形对于原形来说就是抽象的。例如毕加索的作品公牛（图2-40），从这个意义来讲，抽象及为事物本质特征的概括再现，这种再现，可能是具象形也可能是抽象形。

抽象形态是对具象形态的升华和概括，并非是自然形的再现，而是在对宇宙的认识过程中，由感性到理性发展的视觉创造。

抽象，作为形态构成的种观念，它追求“物质的抽象、点、线、面、色同样能激发人们的情感，如抽象形袋中自然规律的抽象”，抽象的的明与暗、强与弱、轻与重、刚与柔、动与静、聚与散等同样给人带来不同的感受，有崇高、雄伟、优美，也有滑稽、忧郁、悲哀、欢快等，例如瑞斯设计师尼古拉斯.特罗斯勒的海报设计，即以近乎抽象的线条传达爵士音乐的乐感和激情(图2 -41)。抽象从形象思维来说，只能是具象的相对概念。无形的抽象，在视觉艺术中是不可能的。但要承认，抽象是客观存在的，人的精神世界是不能离开抽象思维的，这就是艺术抽象存在的基础。

分割构成派画家蒙德里安说:“现代文明人的生活正逐渐脱离自然事物，日益变成一种抽象的生活。”因为自然事物是当

出一种沸腾的激情，西方称为"热抽象，而蒙德里安则相反，用最单纯的形与色，如垂直线、水平线以及原色和黑、白色，做出理智、冷静的面的划分，被称为“冷抽象"(图2-38,图2-39)。抽象的“冷”、“热”之感，正是视觉语言的内在张力所致。抽象图形带有视觉意义的模糊性，使人以更广泛的联想余地，含蓄，耐人回味。这种美在似与不似之间，能够深化为意义和情绪的暗示和渲染，因此抽象图形无疑具有丰富的语言表现力，单纯，简洁，明快，富有装饰性和象征性。

著名的艺术家、设计师赫伯特.拜耶( Herbert Bayer) 给美国包装公司“西方人的伟大创意”系列设计创作了一幅广告，在这件作品中，拜耶用抽象的自由形作为排版的主要元素(图2-44)。一方面，那些流动的形来自拜耶创作的现代主义绘画、印刷品和素描，它们作为文本框，容纳着拉尔夫.沃尔多.爱默生( Ralph W aldo Emerson) 关于国家文明程度的名言。另一方面，这些圆润的形把读者的视线从版面的上方引向下方。它们锐利光滑的轮廓线中是鲜艳的色彩，有绿、红、黑。它们以作家兼哲学家爱默生的画像为支点，取得了不对称的平衡。画像有淡色的背景，其椭圆形和整个版面的圆形特征协调-致。所有的形与干净的白色背景形成了响亮的对比、构成了清晰的负形、集中了读者的注意力，拜耶的设计发挥形所具有的视觉力量，以及划分空间，容纳信息，引导视线的功能。

图钉工作室为美国资讯中介公司的《美国名女人》一书设计的封面用了剪影的形式(图2-45)，虽然设计手段很朴实，但它成功地描绘了一位像塑像一样端坐在椅子上、经过大胆简化的妇女形象。女人、台灯、花瓶造型结实、朴拙，用黑色的油墨印在雪白、疏朗的背景上，剪影形和背景以及负空间的对比十分响亮。

西蒙.切瓦斯特设计了献给诗人但丁的海报，封面是折页的形式，一边是海报，另一边是《地狱》第十八章的内容(图2 -46)。西蒙在海报的标题中又一次展现了他特有的讽刺幽默风格，海报的标题是:“Visit Dante Inferno. The End Place. (到但丁的地狱来吧，这里是终极之地)”。这句话使但丁的地狱听起来像一-家开业不久生意兴隆的酒吧，而“终极之地”，大意是到头了，到极限了。当然，在但丁的诗篇里，无论是字面意思还是比喻意，地狱都是终极之地!海报的内容很直白，描绘了地狱的情景和在那里忍受煎熬的人们。切瓦斯特笔下的图形独具风格，人物的轮廓线体现了他独特的线条风格，形中的色彩是平涂。在代表地狱的圆圈里面，几乎所有的人都处在与画面平行的位置，制造了-种迷幻、幽闭、恐怖的感觉。海报的焦点是但丁笔下地狱的“主人”，他穿戴着有图案的背心和领带，炫耀着他的单片眼镜、手套，还有花花公子们惯用的手杖。这个核心人物是一-个超大的、轮廓优美的负形，从深蓝色的背景中凸显出来。切瓦斯特的用色很热烈，也很适当，形中平涂了深粉红、橘黄、还有黄色。在拥挤的人形之间，深蓝色的负形挤向画面前方，形成了一个与正形并列的抽象形。用20世纪60年代的话来说，看切瓦斯特的海报是“一趟旅行”。

抽象的目的除了提炼出对象的本质特征之外，另一方面是为了快速，准确的传达信息，适应现代人的审美需求和现代传播媒介的要求。

抽象的形态不是重复已有的形，而是立意。

抽象的符号通过组合传达信息或主题，通过新的构成才能产生新的内涵和意境。

抽象是思维和形象的概括，因此也更深刻，其不是模拟，而是创造抽象艺术摒弃描绘写实而注重表现创作者的感情，所以强调嗯是抽象语言的表现力和形式美感以及最终给人的精神感染。

意幻形态

设计的意幻形态以客观现实为基础，发挥想象，联想，创造出全新的视觉形象，其中有许多虚构成分，因而，不能在客观外界找到可以完全对应指认的形态。意幻形态表现非现实存在的梦幻、想象、哲理、隐喻等，有神话般的浪漫性，寄托着人们的审美理想。

意幻形又有深邃的理性，它诱导观者参与图形创作，和作者一起分享造型与思辨的成果。设计师充分发挥主观联想和想象力，将现实与想象、真实和虚幻、主观和客观有机地结合统一，用非自然的构成方法，将客观世界人们所熟悉的、合理的和固定的秩序，移植于逻辑混乱的荒诞反常的图形中，运用悖逆透视现象和前后速掩关系的视觉经验及原理，刻意塑造两种截然不同的视觉空间并融合于一个面面之中，从而创造出图形中种反常、变异和矛盾的视觉形象，营造视觉冲突，深化传达内涵。

荷兰著名版画家M.C埃舍尔、日本设计大师福田繁雄、匈牙利设计大师伊斯特文.沃里兹，他们所设计的设计的悖理图形，给观者心灵以智慧和意态念的交融，先声夺人，出奇制胜，使许多不可思议的视觉形象成为可能。

日本设计师摄田繁雄设计的幅反战题材的招贴画(图2-62)，就是运用了悖论的结合手法设计出的，将枚射出枪膛的子弹做了一个反转的处理，使本应该射向前方的子弹，反而向枪口的方向飞去，以此暗示了战争制造者必将自取灭亡、自食其果的深刻寓意。这幅招贴画的精彩之处就在于，它违背了人们的普遍经验和惯性思维，把一个人们认为是不可能出现的情景呈现于人们面前。但同时它又适合了人们的经验推理：谁开枪，谁制造战争，谁将遭到惩罚。这个图形形式就在这矛盾中准确地表达了作者所要传达的寓意。

“意幻形”是介于具象与抽象之间的艺术再现，其形态特征似是而非，似非而是。它是对客体表象的主观变异，既保留具象特征，又具象征的抽象意义。是抽家思维方式与具象表现手法有机结合的产物。“意幻” 领域的开拓，有利于我们在设计领域中的艺术创新。

图2-69是古巴诗歌杂志的封面，设计师和杂志的主编凯文. 麦克罗伊讨论之后，就开始广泛研究古巴，以便在有根据的基础上形成正确的观点。最终的设计可以拆分成几个组成部分，来显示它们是如何关联的。封面的风格要求具有戏剧性。封面三个边上的框子围成了一个深度空间，容纳着几个鲜明的元素。最大的元素是一个风格化的叹号，从左上角向右下角倾斜。叹号的圆点强调了主题的重要性，并形成了视觉张力。一位年轻姑娘的照片被嵌人叹号的上半部分;从深色背景中凸现出来，她代表了未来，她的笑容提醒观众:古巴并非一无是处。下面的圆形是火热的太阳，象征着古巴人炽烈的情感和该国的政治热情(古巴是美国的“烫手山芋”，古巴和美国长时间处于政治和经济冲突之中)。倾斜的叹号使古巴岛的地图处于封面的西南角，表明了古巴相对于美国的地理位置。一张简单的古巴地图和文字“CUBA"分布于叹号两边，指向炽热的太阳，“CUBA"的开头字母“C"是用装饰图案绘制的，代表了古巴的民间艺术。其他文字是用黑色

给人造成一种感觉，好像文字是从右边走进封面里，从地平线走来，从大西洋的彼岸走来。这种微妙的处理暗示了从非洲到加勒比海的黑奴贩运。通过分析可以了解，设计师怎样有选择地运用平面元素，经过精心排版，来阐述一种综合的观点。

罗尼和山德为新墨西哥州立大学校园舞蹈俱乐部设计的海报故意模糊了“好”设计与“坏”设计的界限。舞蹈俱乐部希望通过设计塑造一个充满活力的形象，从而吸引观众，卖出更多的票。设计师照例收到了海报上必须出现的文字和一些图片，他们的任务就是用这些原材料表达一种态度。罗尼和山德从俱乐部的环境、另类的音乐和他们自己打破设计常规的愿望中获得了设计这张海报的灵感。他们从表演的主题“Shake，not Stirred(不是搅动，是震动》”出发(图2 - 70)，从六七十年代的詹姆士邦德电影中汲取了营养，用怀旧感的箭头、漩涡、不同字体的混排、倾斜的排版和廉价的色彩共同营造了一种放浪不羁的视觉感受。重要的是，由于他们早已习惯正规设计的基本原则，所以他们能打破或至少扭曲一下那些规则，同时保证信息传达的通畅。

票是-份娱乐性小报，设计师杰夫.纽曼迷人视觉隐喻赋予它很强的诱惑力。有一期报纸的内容是纽曼关于两个“震撼摇滚”乐队的评论，两个乐队分别叫洞和玛丽琳。纽曼认为，这些乐队已经不再"震撼”，为了用视觉的方式表达这种观点，他借用一条变种果蝇的进化链条来比喻震撼乐队走向衰落的发展历程。（图2-64）“玛丽琳.，储用一条变种果蝴的进化链条来比喻震撼乐队走向衰落其规则形与画面中的观点，为了符合主题，报纸的首页设计采用了一个不愉快的、令人吃惊的图像:“玛丽琳，曼森”的一名乐手被吊挂在那里，上面迭印着一只巨大的果蝇，果蝇的表现手法是黑白线描。用不能存活的变异果蝇比喻吊挂的乐手，本体和喻体的含义完全吻合。巧合的是，那些变异过程中的果蝇构成了一个几何结构，这个几何形结构使版面的设计更加完美，其规则形与画面中央占据大面积的自由形构成了对应和互补。纽曼在他撰写的文章中阐明了自己的观点，而在这幅恶心、刺激的设计中则表达了自己的态度。

詹姆士.霍夫为美国平面设计协会的发布会设计的海报围绕字母A，因为发布会的发言人名叫艾普耐.格雷曼( April Greiman)见图2 65。经过对设计项目的分析，霍夫最终设计了这张内涵丰富的海报，它结合了巧妙的文字编排、精巧的形式和一流的制作质量。格雷曼的发言安排在四月，而她的名字也叫April(四月)，因此，霍夫选择用A作为主要视觉元素。通过将水纹的照片嵌入字母，霍夫表现了格雷曼所特有的设计风格，她称之为“混血设计”。巧妙的文案如“April in April"和“They will come(他们会来)”强化了海报的内容(他们会来，也可以倒过来读成“Will they come"他们会来吗?)机智地道出了很难让美国平面设计协会成员聚到一起参加会议的事实。霍夫的设计不管从概念上还是从视觉上都层次分明:海报中的每一样元素都是内容和形式的统一体:水的形象含义丰富:四月的阵雨、密歇根的河流湖泊;一朵鲜花既象征春天又代表女人。从视觉方面，霍夫擅长在二维空间中构筑三维视觉效果，海报的各个视觉元素被精心安排在不同的层次中，从中央的大字母开始，逐渐退到更小，更必要的图像，海报的全部内容根据读者阅读的认真程度而逐渐展开。

三、视觉空间的创造

空间知觉与空间感

任何一个形象或形体都有上下、左右、前后三个维度，称为三次元，在二次元的空间中实现三次元的空间表现，实现立体的效果，就是空间构成的目的所在。

空间知觉是人类与生俱来的能力，人类在描绘形态的历史进程中，大部分都是在表现对于空间知觉的感受。从原始人的洞穴岩画就可以看出，他们是希望在二维平面上反映对三维立体空间中的各种物象的追求。通常人们将涉及长、宽和高等概念的绘画和雕塑等造型艺术称之为空间艺术:而将音乐等在时间上具有广延性的艺术称之为时间艺术，但无论是空间艺术或是时间艺术，都涉及-一个“造型”问题，即艺术形象的创造问题。音乐也有一个音乐形象问题

在这幅为勒内.布罗克音像出版社所作的广告中(图3-1)，岗特.兰堡在象征着音乐的蔚蓝色海水上设计出了一个立方体的空间形态，红色夺目的广告语上赫然标明:“这里是时间的空间”，十分准确地点明了音像出版社的性质和功能。设计师在此以视觉形象表达出一种音响效果，更显得不同凡响。

岗特.兰堡设计的科隆国际文化博览会招贴(图3 -2)，画面中飞翔的鸽子和展开的书本把人们带人一种文化美感的崇高境界，气势磅礴。毋庸置疑，凡是伟大的艺术都具有使人遐想到超凡脱俗的境界的魅力，在某种情况下，大自然具有这种魅力。虽然这个世界上还有许许多多不尽如人意的事情存在，但无论是谁，在这幅广告前都能感受到一种文化所特有的魅力，心胸将为之豁然开朗。

大海曾经孕育过辉煌的古代文明，古希腊、罗马时期人们创造的灿烂文化和宏伟建筑，至今仍是风采依旧，令人流连忘返，这截垂悬在半空的古希腊残柱留给观众无限的遐想，岗特.兰堡先生的整幅广告体现出一种崇高的美学境界一高中的单纯和静穆的伟大(图3-3)。这幅作品想起中国著名美学家王国维曾经说过的一段话: “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

在中国传统绘画中，对空间的理解和表达与西方绘画不尽相同，中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及理论体系，东西方绘画表现相同的对象采用不同的手法，当中国画家在儒道德影响下，致力于自身与天道的融合，强调物我同一和内心的体验与人格的历练，西方的画家则是在人文主义思想的影响下表达改造世界的冲动。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出著名的“三远说”:“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远:自山前窥山后，谓之深远:自近山而望远山。谓之平远。

高远，并不是拘泥于字面的“居高望远，也有一种设法叫作“虫视" ,倒有些故意把自己放在低处的意思，看什么都是高大雄伟、气势磅确，视平线也基本上处在画面的下端，用来描摹崇山峻岭再合适不过了。北宋范宽的《溪山行旅图)》就是运用高远法的典型佳作(图3 -6)。

“深远"说白了就是借给观众一双千里眼，看得到万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。黄公望的《九峰雪霁图》(图3-7)，一派群山莽莽、溪涧迥转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。

“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》(图3 -8)，三段式构图，表现出太湖的云水朦胧，精致悠闲的小景山水，平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和搬到画面上来。

在欧洲，到了文艺复兴时期，以自然科学梳理造型艺术而产生了透视学，也就是焦点透视。从此，它成为欧洲传统表现空间感的方法空间感是运用透视原理，根据视觉对象明暗、色彩的深浅和冷暖差别，表现出物体之间的远近层次关系，使人在平面的范围内获得立体的，具有深度的空间感觉。

19世纪，西方艺术家开始涉猎艺术的抽象领域，画家和设计家抛弃了严格的透视学另辟蹊径，开始创造新的空间感受的探索。例如蒙德理安，他原先是位自然主义的画家，大约在1908年，开始了一种与象征手法有联系的绘画。在超现实主义的绘画中，利用现实的具体形象和空间内容，作不合理的矛盾组合，或利用错视的原理即变形的方法构成一个违反人的正常心理和视觉经验的幻常世界，以引发人们对形象的兴趣和奇异的心理感受。

马格利特常常利用含蓄和意想不到的比例以及违反常规的明暗关系或意外的形象并置，在真实与幻觉之间建立起极为神秘的画面(图3-14,图3-15)。马格利特所描绘的奇诡神秘的画面便会令人惊诧一就超现实主义队伍中的一股魔幻现实主义趋势来说，马格利特无疑是这一趋势的一代大师，正如他说的那样: “心灵喜欢未知的东西，喜欢其意义尚未为人所知的意象，因为心灵本身的意义就是未知的。”在他看来，绘画是一种唤起心灵现实的手段，这超越了我们对现象世界的知识，于是，在他的笔下便具有了原始、梦幻、性、神秘、死亡、儿童心理、荒诞、超越等多种意识和体验。

萨尔瓦多. 达利则利用焦点透视的深远效果，使画面建立起三度空间的多层次的立体感和空间感，并采用极其逼真和精确的描绘来处理超时空的画面形象，使人们仿佛置身于强烈的刺激中，给人以一种难以言喻的感受。达利是20世纪超现实主义画派的巨匠，1904年5月11日生于西班牙菲格拉斯，1989年1月23日逝世，与毕加索、马蒂斯一起被认为是20世纪最有代表性的三个画家，以探索潜意识的意象著称。达利说“超现实主义就是我”，他开创了“偏执狂批评方法"，并创作了一系列著名的形象，柔软的钟表、腐烂的驴子和聚集的蚂蚁.....达利喜欢最真实地表现最不真实的物体和情景图(图3-16-图3-19)。达利说:“我与疯子的惟一不同之处在于我没疯”，他创造了一个时代的形象，那个经常在其画作中出现的“柔软的钟表”，在达利的世界里，时间第一次被质疑、被消解了。他是一位具有卓越天才和想象力的画家，在把梦境的主观世界变成客观而令人激动的形象方面，他对超现实主义、对20世纪的艺术做出了严肃认真的贡献。

荷兰画家埃舍尔以极大的兴趣研究和解决再现性的交错图形，给予现代设计创意极大的启示，

埃舍尔多次表现数学上有趣的茂比乌斯带，当一条丝带被扭曲后，将两端连在一起，则丝带的正面和反面是相间地连接起来的。但这种曲面带的现象若由平面图画表达出来则很不容易，1963年的《红蚁》便是这种题材的作品(图3-21)，也是一-件稀有的埃舍尔套色版画。埃舍尔在他的著作中，指出特别偏好两色的外形结构，因为图形的本质需要，他才加上颜色。

1961年的《瀑布》是埃舍尔最后期的奇异建筑式图画，他依据彭罗斯的三角原理，将整齐的立方物体堆砌在建筑物上。这种不合情理的结构亦见于呈现矛盾的空间《上上落落》(图3-22)。埃舍尔的作品乍看起来没有什么奇怪的地方，但其实当中蕴藏的幻觉事物是最引人人胜的。参观者每每把他们认识的真实世界与埃舍尔的虚构幻象相混比较，而产生迷惑。这里所说的空间的逻辑是指物理中的物体之间的那些空间的必要的关系，在产生违背视觉的悖论时，被叫做视错觉。

超现实主义绘画对现代视觉传达设计的形式表现也产生了巨大的影响，并成为视觉设计的重要形式语言。视觉艺术的本质终究不在于对自然的忠实模仿与再现，平面设计是一种流行艺术，它的主要功能是准确无误地传递信息，紧紧追随社会流行文化的变迁，反映着社会发展中的大众审美趣味。平面设计发展同时会受到各种文化思潮的影响，当然，绘画艺术的表现语言更会留下明显的印记，虽然平面设计师不像画家创作纯艺术作品时那样自由地挥洒表达自己的情感和观念，但现代绘画大师的视觉表现经验，能对平面设计师在设计时进一步挖掘图形语言，增强图形的原创性上有所启发。

图3-25是岗特，兰堡为1991年度的电视专题节目“书籍书籍"的一系列广告招贴，作品最早作于1976年，是为戛赫尼S .菲舍尔出版社所设计。设计师通过独特和别具匠心的摄影处理，书中有书;

另一幅广告里图(3 - 26)，又从书中出人意外地伸出-只手。写出了画龙点睛的“菲舍尔出版社(S . FISCHER)"字样，这样独特的安排和处理，会使人们留下难忘的印象。在几乎整个黑白的广告上，设计师以红、黄、蓝三原色，标明了汉森电视台的频道“3”字，这种大与小的整体与局部、黑白与色彩的强烈对比有助于突出广告招贴所要传达的主要信息。

图3-27是德国戛赫尼S.菲舍尔出版社100周年纪念招贴，可以有效地传达广告信息。广告中的书在此仿佛是打开了一扇通往后面蓝色天空的大门。设计师并没有使画面上的“大门”洞开，而是仅仅露出一点点蓝色的天空，意到笔不到!这样反而可以留下更多的空间给广大读者想象的余地，使原本静态招贴画与它的预期读者之间产生了一种微妙自然的动态交流，从而有效的传达了深刻而丰富的内涵信息。

空间感表现手法有以下几点:

(1)利用大小表现空间感: 大小相同的东西，由于远近不同产生大小的感觉，近大远小。在平面上一一样，面积大的我们感觉近，面积小的觉得远。

(2)利用重叠表现:在平面上一个形状叠在另一个形状之上，会有前后、上下的感觉，产生空间感。

(3)利用阴影表现:阴影的区分会使物体具有立体感觉和物体的凹凸感。

(4)利用间隔疏密表现:细小的形象或线条的疏密变化可产生空间感，在现实中如一款有点状图案的窗帘，在其卷着处的图案会变得密集，间隔小，越密则感觉越远。

(5)利用平行线的方向改变来表现:改变排列平行线的方向，会产生三次元的幻象。

(7)利用肌理变化的表现:粗糙的表面使人感到接近，细致的表面感到远离。

(8)利用不所空间来表现:所谓矛盾空间是指在真实空间里不可能存在的，只有在假设的空间中才存在。

视觉传达设计需要设计者发挥积极性，从最基本的层面来说，设计师需要具备两种基本素质，既富于创造力，又善于解决工作中出现的各种问题。设计师必须调动其所有的想象力和分析能力。

英国伊丽莎.婷丝丽有限公司的产品样本封面是一个典范(图3-28)，样本封面通常要展示有代表性的商品。在本例中，该公司的产品是电镀容器，如桶、罐子、酒水壶、平底盘等。封面的印刷工艺是丝网印刷(那时的丝网是天然丝，而不是现在普遍使用的人造丝)，并用浮雕效果和印银工艺来模仿该公司的产品外观。浅色的主题印在深色的背景上，加上浮雕和印银效果，在平面的媒介上营造了立体的效果。

形与空间的心理张力

在平面设计中，不论是什么样的形都会不同程度的作用于视觉而产生或延续，或收缩，或膨胀，或旋转之感觉，这种感觉来自于内部与外部力的作用，我们视觉感知到的仅仅是形状中潜在的一种向某些方向聚集，散发或倾斜的力，它不是物理的力，而是视觉心理的力，是视觉活动不可缺少的内容之一，称为视觉张力。

人在知觉过程中，会对知觉对象中“无”的部分进行补充，知觉到本该在而不在的某种形式。这种“无"看上去似乎孕育着某种事件，观者利用想象从“无”中获得更多的“有”(图3-51)，这种“有"不像确定的形那样实在，那样清晰明了，那样易于识别。它是根据人的不同理解和感受所获得的那种看不见的各不相同的、虚拟的形和意。这样的形和意同样会作用于我们的心理，并产生出不清晰的、不定向的张力，这是一种潜藏着的、具有震撼力的张力。

张力有时与音乐有相似之处，那就是停顿之后还继而有之，有时又不同于音乐的停顿，它会形成空缺，这需要依赖观者从视觉上和心理上对其进行补充和完善(图3-55)，就像让译者为读者读句不完整的句子时，他可以根据自己的只是以及上下文的意思作出猜测一样，格式塔心理学中认为这种不完全“形”所营造出的想象空间，能更好地满足人们的审美心理。

实形和虚形所形成的张力蕴涵着合理性和不合理性，独立性和整体性，实形和虚形都可以被看作合理的形、也可看作是不合理的形。既可以被认知为独立的形，也可以被认知为是整体形中的一部分，由此产生的具有多重性。设计者打破了正常的背景的衬托与被衬托关系，而是互相衬托的关系。至于哪些形处于前哪些处于后，一方面取决于设计者根据自己的意图运用平衡原理对形的铺排，另一方面要取决于观者的知觉判断能力。在这一点上，它与图地互换所形成的视觉张力有类似之处。在一些设计作品中图是图，地也是图。这种图地反复交替互换产生强烈的前进和后退、扩张和收缩的运动效果，促使视觉不停地在图地中来回跳动着(图3 56)这种图形之间的互动性，把图和地各自的张力都发挥了出来。

形的分解与重构

分解在设计艺术中是一种重新认识形象的方式，即打破了传统的观察与认知，将物象作全方位的剖析、分解，分解与重组的形式可以提供更新颖的视觉表现，扩展画面的空间与结构表现，提供更多的视觉信息。

形态的分解

分解与重构是个完整的造型上的连接体，为此，分解一个图形(无论具象还是抽象图形)其意义在于能在这个被分解的图形中获收新的视觉元素，一个图形构成出与原来图形完全不同的“完形”面貌。

例如里克.瓦里森提和马克:兰T，为新达达派艺术组织“Flxus"成立30周年纪念设计的海报，这张惊人的大幅海报是给“Fluxus"画派的一份献礼，它表现了该画派的质疑性和叛逆性，它另类的文字设计以极强的表现力和高超的表现手法抓住了观众的心(图3-57)。动荡不定的标题字“FLUXUSVIVUS"将色彩古怪的电视图像分割成几片，再进行蒙太奇组合。这是对传统美学标准的颠覆，向我们传统意义上的“好的设计”和“可读性”原则提出了挑战。一切元素都是不稳固的，海报的表面处于游离状态，随时准备裂成碎片。

宾夕法尼亚州州立大学的校园“呼救热线(PAPE LINE)"是个求救电话，当人们受到诸如抢劫、强奸和凶杀等罪恶行为威胁时，就可以拨打“2345050”这个电话号码报警。兰尼.索曼斯在这幅招贴海报设计中(图3-58)，以一种极具视觉冲击力的图形语言向每一个人一尤其是易受暴行侵犯的女学生们表明了当她们遇难时寻求帮助的有效途径。正负形的运用非常贴切地表述了这幅海报招贴的主题。毫无疑问，在这两张广告招贴海报中设计师所应用的这种深刻的隐喻或暗喻图形艺术处理手法，较之于一般的直喻或明喻表现方式有着更好的视觉效果，同时它也是一种更为恰当及合适的设计道德选择。它们不仅表明了设计大师卓越的艺术智慧，与此同时也清楚地表明了这位杰出艺术家的职业道德和高尚情操。

打散重构

(一)原形打散再构

分解后的元素如同纸牌一样有无穷的排列方式，这样在聚散组合中就会诞生新的形态。收整形分裂，裂变后的元素成为独立的单形，因此分切裂变出来的形态不应按照原形的构成逻辑思维去理解，而是抛弃或改变原先的组织关系，作为新的元素去构形，实现新的基因转化

如后海文化出版社的标志元素只取汉字笔画造型特征，是汉字打散后的无序组合，却更有东方文化象征意义，暗喻机构文化承传之内涵(图3 -61)。

图3-62的设计理念也是如此。国雕塑艺术大师罗丹曾有过一句名言:”所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼骑时人见过的东西，在别人司空见做的东西上能够发现出美来。

”1988年法国国家图书馆为岗特.兰堡举行了为期一个月的个人招贴广告作品展(图3-63)，岗特.兰堡运用解构的设计方法将一-本书分解开来，然后进行重新组合，使原本平凡的书在此成为一幅非凡广告作品的主体。

关系构成，分解原始图形，扬弃全部或部分构成元素，只保留骨骼构成形式或规律，用另外的元素代替，从而得到全新的视觉形态。

嫁接相成摆脱了传统符号的形象和常规构形观念，造型充满了奇想和异常。在固定的构成形式上，将其他形态融变其中，虽然结构关系不改变，但经过组合后的图形却却因形的替换带来了意的升华而焕然一新，给人以始料不及的视觉效果。

意象造型是指在创造形象时较少理念色彩，而倾注着浓厚的意念成分。主张追求艺术的真实而不是现实的真实，“不求形似，而求神似”，人们将这种造型方式称为“意象造型。在现代标志设计中，民族情韵的构成未必使用特定的传统符号，有时特定构成形式也能传达东方文化的意象之美，追求“不似似之”的意境(图3 -79)。

现代设计同样追求对客体精神特质的把握，如图3-80，标志构成元素是非具体的传统符号，但图形蕴涵的精神却是传统的。

视觉空间的创新

错视觉是指我们的认知判断与所看到的形态产生矛盾的错觉经验，这是由于观察者发现视觉上的不均衡，从而不自觉的产生一种错觉的作用，它是一种心理与生理的反应。

错视的图形效果主要表现在尺度、形状和图底关系三方面。

尺度错视就是视觉对形的尺度判断与形的真实尺度不符的现象，尺度错视又叫大小错视。

(1)长度的错视:长度相等的线段，由于所处环境差异或诱导或诱导因素不同，使视觉辩识产生错觉，感觉它们并不相等(图3-92)。

(2)面积的错视:面积相同的图形，由于图底关系不同或是周围形的诱导因素之一，产生面积上并不相同的视觉感受。另外，向某一点集中的线形成潜在的透视结构，由于近大远小的透视规律的影响，使得同等大的形，由于处于不同的空间位置而产生视觉上大小不等的错视。

(3)角度与弧度错视:由于周围诱导因素不同，致使相等的角或弧看起来并不相得(图3 -93和图3 -94)。

形状错视

视觉对形状的认知与形的真实状况不符的现象即形状错视，产生形状错视的原因也是多方面的。

（1）扭曲错视由于相关因素的诱导、干扰，或是由于背景环境的影响，会导致形的视觉映像发生变化，使形状发生不同程度的扭曲现象。

（2）由于本身或背景的线型诱导，会导致形状的变化或产生某种动感（图3-96）

错视觉的表现设计的意幻形态

人为设计的意幻形态可以说是既“抽象”又“具象”的。任何思维，尤其是创道性思维都必须通过意象来再现。设计的意幻形态以客观现实为基础，发挥想象、联想，创造出全新的视觉形象，其中有许多虚构成分，表现非现实存在的梦幻、想象、管理、隐喻等。

所谓矛盾性的空间，是构成设计中的一种模棱两可的空间，是非真实的空间。矛盾的空同，在构成设计中是两不相让的，有极为强烈的空间冲突。

埃舍尔在这方面做了大量的思考与创作，用独特的方式对“空间”进行了阐述，他利用绘画透视的手法却制造了一个矛盾的空间，用合理的假象诱导人们的视点进人一种没完没了循环的“怪圈”，向我们展现了一个“不可能的世界”，并带给人以哲学化的思考，如他的作品《瀑布》(图3 -97)，瀑布从建筑物顶端泻下来，又沿着水渠向下流去，但在拐了几道弯之后，竟然又回到了建筑物顶端的瀑布口，完全违反地心吸力，所表达的图像是毫不合理的。这种另类的“不可能的绘画”用二维的图形表示并构造一个三维的物体，它们主要依靠人的大脑通过视觉暗示来理解，埃舍尔创作了许多这种反常规图形的作品，一个人如果明白空间的逻辑，对此类构造就必然会觉得不可思议:瀑布是一个封闭系统，但它却能使车轮像一-台永动机一样连续地转动，这就违背了能量守恒的定律。

图3 -98，一行人沿着楼梯向上走，另一行人沿着楼梯向下走，在拐了四次之后却又都回到了各自的出发点。人们所生活的空间使视觉判断方向和空间感的相互关系形成了一种固定的模式和经验，大家已经习惯于空间上的单一向性判断; 而视觉形象在平面表现上的一体性和三维空间单向性的延展，在创造性思维方式与直觉想象的驱使下，产生了空间循环往复的结构，这种结构在超越现实的无限延续过程中导致了空间的矛盾变化，体现了违反常规的逻辑原理矛盾空间的构成在二维平面上是成立的，但实际三维中却无法实现。它是通过加减视平线和消失点，使画面产生多透视角度，来完成空间的构成，它在二维空间中看似合理，真正展现出的却是三维空间的荒涎与对立。这种空间构成在二维的平面中可以表现和认识，但在实际物象结构却无法真正完成。也就是说，矛盾的视觉空间对象的结构是建立在看似合理的组合及空间透视关系上的，因此，从不同视角看，各种形体的共存是天衣无缝的，但在实际生活中却是荒诞的，这种在矛盾中并存的不同空间观念的变化，通常伴随着观察对象视点位置移动而产生。由于其构形具有空间观念上的双重性和视觉表现上的相互统一的特点，当你的注意力集中于视觉对象中某一结构部分时，这就产生了第一空间观念的定位，然而随着视点的渐渐转移，你会突然发现，在视觉中又出现了另一个新的空间观念，原有的结构被新的结构取代了。而那些构形的因素依然合理地存在着，它们在视点移动中是延续的，也没有明显转变的特殊痕迹，但是却神秘地改变了空间的连接规律。这种空间表现形式使原本静态的、实在的物象在视觉中产生了忽前忽后、忽上忽下的空间变幻效果，从而使观者的判断力失去控制，进入了迷惑的状态，它的荒诞与奇特，不但能吸引观者的注意力，还能引发更丰富的联想。

(二)正负形

形体和空间是相辅相成，互不可分的。一定的形体占据一定的空间，其体积深度便具有了空间的含义。在二维的平面空间中也是一样，空间与形体的基本形必须是通过一定的物形得以界定和显现。我们将形体本身称为正形，也称为图将其周围的“空白”称为负形，也称为底。在平面空间中，正形与负形是靠彼此界定的，同时又相互作用(图3-103,图3-104)。

正形是积极向前的，而负形则是消极后退的，形成正负形的因素有许多，它依赖于对图形的具体表现与欣赏心理习惯。

(1)图形的边线共用

当正形与负形相互借用，图形的边线隐含着两种各自不同的明确含义，我们称为边线共用。

108)，画面同样十分简洁凝练，整幅广告只用了一套黑色!画面上唯一的主题形象是这对热恋中的男女热切地拥抱在一起....但是. 且慢，仔细再看一下:罗密欧和朱丽叶这两个以黑色概括描绘出的形体之间，清晰地衬出了一个白色的负形一表示爱情的心形，但那却是一个白色的虚形。更不幸的是在上面还似乎被刺上了一个白色的十字架短剑!这种黑与白、虚与实的对比，使我们不禁联想起黑格尔对悲剧的精辟论述:悲剧的特性乃根源于两种对立理想和力量的冲突。这两幅黑白海报作品都具有一个共同的设计造型特点:即画面上除了必需的意象之外，设计者有意识地舍弃了一一切琐碎繁杂的、可有可无的东西，似乎给人以一种不完整感，但却因此有效地突出了招贴的主题。诚如诗人歌德所说过的那样:“悲剧庄严隆重地以完美的单纯朴素风格，向人民大众展示出先辈们的各个惊心动魄的故事情节，在各个心灵里激动起完整的、伟大的情操，因为悲剧本身就是完整、伟大的。”

（2）图底反转

在视觉设计中，形象常称之为"图”，而其周围的空甸被称之为“底”，但是图与底的关系并非都是清楚的，而常常发生混淆，这就是所谓的图底反转。

最早对“图底反转"视觉现象加以研究的人是鲁宾(Rubin),其著名的《鲁宾之杯》向我们呈现了视觉中图与底的有趣现象(图3 - 109)，作品中图形间的彼此黑白介人，又都表达了各自的含义，是“一语双关"的体现。我们在体会到“形状”的意义的同时，更感受到一-种图形间隐藏的神秘性与奇妙的智慧。

可分为以下三类:

①共存反转：由于观看方向的改变，或是由于注目点的转移，形的感受也随之改变，原来的图形隐退，新的图形则突然显现。

②远近反转：由于视觉对局部形的空间深度有相反的理解，所以这一局部形会产生时面凸出，时而凹进的现象。

③图底反转由于视觉注目在图与底之间转换，所以图与底的意义也发生转换，当原先的图隐退成底，原先的底则赫然成(图3-111)。

设计中的格式塔心理现象

视觉首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的形式被认知，也就是说，我们先看见一个构图的整体，然后才看见组成这一构图整体的各个部分。

格式塔心理学派断言：人们在观看是眼与脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单子组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。

不完全“形”所营造出的想象空间，能更好地满足人们的审美心理，观者利用想象从”无"中获得更多的“有”，这种“有”不像确定的形那样清晰明了、易于识别于是在“有”与“无”，“虚”与“实”的转换过程中产生了主客体的交流，审美快感由此产生(图3-112，图3-123)中实形和虚形所形成的张力蕴涵着合理性和不合理性，独立性和整体性。实形和虚形都可以被看作合理的形、也可以被看作是不合理的形。即可以被认知为独立的形，也可以被认知为是整体形中的一部分，由此产生的具有多重性。设计者打破了正常的背景衬托与被衬托关系，而是互相衬托的关系。至于哪些形处于前哪些处于后，-方面取决于设计者根据自己的意图运用平衡原理对形的铺排，另方面要取决于观者的知觉判断能力。在这一点上，它与图底互换所形成的视觉张力有类似之处。

设计中的空白空间

空白平面上有“力”的知觉存在，这些力分布在平面的边，角和中心，产生视觉上的不同能量，表达出如吸引和排斥，扩张和收缩的的姿态，就像音乐的休止符，文学作品的省略号一样，空白造成不同程度的停顿，在这种停顿之处蕴涵和聚集着极力突现的力，并与主图形形成作用与反作用这样一种互动的力。格式塔心理学中认为这种不完全“形”所营造出的想象空间，能更好的满足人们的审美心理。

存在于画面中的视觉空白有两种不同形式

1、非封闭性空白，图形周围的空白，作用于形与边框的关系，空白大，有幽静、柔缓，飘逸的视觉感受

2、半封闭性空白，图形与图形之间的空白，作用于形与形的关系，空白小，有紧张刺激，节奏急促的视觉感受。（1）空白空间可以营造虚实对比之美

（2）空白空间蕴涵独特的审美张力

（3）空白空间可以构造简约之美

（4）空白空间可以营造意境之美

“空白”是一个既简单又充满诱惑的设计语言。视觉传达设计要以有限的形象传达无限的魅力，产生由此及彼的联想，这就需要设计师不断地对“画面形态”删繁就简，反复锤炼，充分重视画面中空白形的存在，给画面留下“空白”，显示出“空白”的存在力量，如图3- 128，画面中的主体元素铁钉予人强烈的力量感和视觉冲击，力的来源除铁钉本身之外，便是其周围大面积的空白强化了铁钉的存在和体量感，同时画面中的文字有意缩小凝聚出大量的空白空间，而上部沉重的色块则加剧了其向下的力。

广告设计的构图，版式构成对于最后作品的审美格调和传达效果密不可分，同样的创意因为表现手法和版面元素安排的不同，最后导致作品品质差异巨大，广告版式设计的目的是更好地突出主题和传达信息，达到最佳诉求效果，版面空白即是使版面注入生机的一种有效手段，合理地留出空白能打破死板呆滞的常规惯例，使版面通透、开朗、清新，给读者以视觉轻快感，无印良品产品的系列形象广告便是最好的一例，那空旷广袤的大地，无边无际的云海，近乎消逝的地平线，没有边际的海平面，都使画面沉浸在强烈的肃穆和简素氛围之中，看似什么都没有，却“蕴涵所有"。艺术创作中的“虚实有无”可以相互转化，并在相互对照、转换中得以升华。从无印良品的广告中我们可以体会到这种“空”的