二后期现代主义文学的发展

二、后期现代主义文学的发展

和通常意义上的思潮、流派不同，二次大战后的现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领、宣言；不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，它宽容各种不同的标准，后现代思想家主张“向同一整体宣战”，“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”（利奥塔德语），再者，后现代文学实践和后现代的理论表述者们的理论逻辑也显然存在矛盾，这些都使得把握后现代文学的特征颇为困难，我们下面要谈到的现代主义特征只能是对公认的二次大战后现代主义的倾向、风格的大体概括。

对文学的本质、社会与美学价值、艺术形式，二次大战后许多现代主义作家、批评家作出了与前期现代主义文学观念不同的阐释，我们通过和前期现代主义文学的比较，可以看出后期现代主义文学的基本特征。

现代主义文学是激烈反传统的，但现代主义文学在摒弃了传统文学（主要是现实主义文学）的创作原则之后还试图建立起自己的规则和范例，二次大战后现代主义更进一步把前期现代主义本来就很激进的反叛推向了极端。它不但从根本上否定“旧的”传统（虽然在事实上任何人，包括现代主义者都不可能不生活在传统之中），而且要摒弃现代主义的“新”的规范，尽管就某种意义说正是现代主义孕育了后期现代主义，后者是由前者脱胎而来。后期现代主义文学被视为一种“缺乏公认的父母亲的文学”，“无论死去或活着的都没有”，它试图对小说、诗歌和戏剧的传统形式乃至“叙述”本身进行解构；因而，后期现代主义文学必然是一种无视任何既定规范的、极度自由的、“破坏性”文学，是“反小说”和“反戏剧”，即某种意义上的“反文学”。

过去时代的杰出的作家、思想家们在把原有的神圣的事物“非神圣化”的同时，力图创造出另一种神圣，例如用新的教义代替旧的教义，以自由、平等、博爱代替旧的社会信念，这正好像伏尔泰说的：“要是没有上帝，就应当虚构一个。”这种情况一直持续到现代主义时代。在某种意义上，现代主义是在“上帝死了”以后处于“荒原”中的作家要创造出新的神圣来所作的努力；但后期现代主义作家则不同。后期现代主义不再追求终极价值，在他们看来，一切传统意义上的对崇高的事物的信念都是话语的短暂的产物，不值得“真诚”“严肃”地对待它们；客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变；他们不愿意对重大的社会、政治、道德、美学问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，而且无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。

现代主义文学作品具有深沉的内容，存在一种隐藏在表面之下的意义，吁请读者理解，而且可以被理解。后期现代主义反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其消解或平面化；它怀疑乃至否定文学的价值论和本体论。在它看来，写作消失了内容，转向中立性，即所谓“零度写作”，换句话说，写作转向了它自身。作家只能把话语、语言结构当成他们为所欲为的领地，在形式上不断花样翻新，作家的创作和读者

作为“创作”的阅读都是为了享受创作（阅读）带来的欢悦，是一种表演、操作。

如果现代主义毕竟还把世界看成是个整体，那么后期现代主义则干脆视世界为“碎片”，如果现代主义作品中还有一种中心意义和为这种中心意义服务的结构，那么后期现代主义则否定这种中心和结构的存在；不但如此，后期现代主义作家还蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可以寻求。在后期现代主义小说中，结构扑朔迷离，“故事”前后矛盾，难知究竟，人物的行为缺乏说得通的动机，这就是人们常说的后期现代主义的“不确定性”。

现代主义文学的精英意识和优雅的形式使它和通俗文学泾渭分明，而后期现代主义文学则要打破精英文学和大众文学的界线，出现了明显的向大众文学和亚文学靠拢的倾向；有的作品干脆以大众化的文化消费品的形式出现，并试图模糊文学与非文学的界线。

二次大战后现代主义的写作原则和风格显现出两种十分不同的趋向。一是抛弃前期现代主义作家的艰深的文学实验，从通俗文学、科幻小说、美国西部小说以及其他一些被看成是亚文学的体裁和作品中汲取养料，试图填平精英文学和大众文学之间的鸿沟；另一种是继续推进现代主义的文学实验并且超越它。关于后者，除了我们前面已经提到的以外，常见的情况还有：矛盾（文本中的各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，甚至在文本的同一篇章中，对于同一事件的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性（极端的例子是“活页小说”）、极度（如有意识地过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手法使对作品的阐释不得不中断，例如把确定的事实和明显的虚构结合起来使得无法对作品进行解析）、反体裁（破坏体裁的公认的特点和边界，如把小说“理论化”）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语，甚至“非文学”话语纳入主流）。冷漠性也是后期现代主义风格的重要特征。

二次世界大战后的现代主义的重要流派有：

存在主义文学。存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前夕产生于法国，战后盛行于整个西方世界。存在主义作家并没有发表过共同的宣言或纲领，在存在主义这个大概念下他们对许多重要问题的观点往往有很大差异，甚至常常争论不休，但尽管这样，存在主义文学仍然表现出明显的共性。存在主义文学的题材可能是现实的，也可能是神话的、虚构的，但不管怎样，它总表现出对人的生存状态的深切关注（这一点和许多后期现代主义文学作品不同）。存在主义哲学决定了存在主义文学的思想倾向。存在主义文学的基本主题是揭露世界和人的存在的荒诞性，肯定人的存在先于人的本质，表现人在荒诞、绝望的境况中的精神自由和自由选择；这是存在主义文学在思想内容方面的最突出的特点。存在主义者抽出社会现象的历史性，对它们作架空的、抽象的、超历史的推论；他们还把人的自由绝对化，否定人的思想和行为要受外部世界和客观规律性的支配与制约，这正是历史唯心主义和主观唯心主义的表现；但存在主义关于世界是荒诞的这一论定，显然又包含着对西方社会的清醒认识。存在主义还反对宿命论（萨特甚至否定上帝的存在），它

并不只是要人意识到自己陷入了精神的绝境，还试图以自我选择给在荒诞中苦苦挣扎的人们指出一条出路。这是它的积极意义所在。在战争中和战后年代饱经苦难和精神挫折的西方人，特别是知识分子，很容易接受存在主义的基本观点，决非偶然。法国的让-保尔·萨特、阿尔贝·加缪(1913—1960)是存在主义文学的最重要的代表作家。德·波伏瓦(1908—1986)的《女客》（1943）、《他人的血》（1945）和《一代名流》（1954），诺曼·梅勒（1923—）的《白色黑人》（1957）和《一场美国梦》（1965）都是存在主义的重要作品。法国的雷蒙·盖夫、莫里斯·梅尔洛*.蓬蒂（1908—1961）和美国的索尔·贝娄、英国的戈尔丁等是具有存在主义倾向、色彩的作家。

新小说。新小说50年代形成于法国，它并不具有统一的美学纲领，严格说来，它只是一个松散的俱乐部式的文学团体。它的成员对很多问题的观点并不一致，但他们对小说和小说技巧的看法，他们的文学实验都是激烈反传统的，他们要彻底打破传统小说模式，全面革新小说艺术。新小说的主要特点有：新小说家贬低文学的思想性和倾向性，对文学的社会意义和道德功能没有兴趣（当然，在我们看来，没有任何思想性的文学作品是不存在的），他们关切的是技巧和表现手法。萨洛特把传统小说的格局概括为：叙述一个虚构的故事，在这个故事中有一些人物在行动和生活，为了让读者相信故事和人物的真实性，要求助于可信的细节，新小说家为了“摆脱这一套”，进行了多方面的探索：如取消人物在小说中的中心地位；情节往往含混不清，甚至互相矛盾，难以确定；完全打乱传统小说中那种井然有序的结构；在人称、视点上进行各种新颖的实验；有的甚至把绘画的原则应用到小说创作中去，要把小说由“时间的艺术”变为“空间的艺术”等等。新小说家对“真实”的看法完全不同于传统作家。以萨洛特为代表的一些作家主张写人物意识深处的、原始状态的真实，以及以此为基础的人与人之间的敏感的感应关系；而以罗伯*.格里叶为代表的“视觉派”则强调写外在的真实，热衷于对“物”作细致的描绘，为此还特别注意运用表明视觉的和纯描写性的词汇进行写作，有“物本主义”的倾向。他们还大胆进行各种语言革新。娜塔丽·萨洛特(1902—)、阿兰·罗伯*.格里叶(1922—)、米歇尔·布托尔(1926—)、克洛(1913—)是最重要的新小说家。萨洛特的论文集《怀疑的时代》(1956)被人们视为新小说的宣言书，她的代表作是《无名氏肖像画》。罗伯*.格里叶的《橡皮》（1953）、《窥视者》（1955），布托尔的《变》（1957），西蒙的《弗兰德公路》（1960）等都是最重要的新小说。

“垮掉的一代”。“垮掉的一代”在第二次世界大战后出现于美国，这是一群松散地结合在一起的年轻人，他们唯一共同之处是他们对社会公认的一切都抱背道而驰的态度。它的基本特征是：在思想倾向上，“垮掉的一代”深受欧洲存在主义的某些观念的影响，他们关心的中心问题是个人在当代社会中的生存状态，抗议社会对他们的压抑，但往往以颓废、堕落、犯罪来表现他们的“脱俗”，和传统的价值与行为规范抗衡；在艺术上，他们标榜“以全盘否定高雅文化为特点”，追求无节制的自我放纵，作品的结构无拘无束乃至杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。“垮掉的一代”虽然包含了大量不健康的因素，但这些作家要从新的角度重新

认识世界，通过他们对美国社会的反叛和他们焦灼、寻求、迷茫、悲凉的眼光，我们可以加深对当代美国社会的理解；它的粗犷自然的风格在当代美国文学中也留下了一定的影响。杰克·凯鲁亚克(1922—1969)的《在路上》（1957）、艾伦·金斯堡(1926—)的《嚎叫》（1955）是“垮掉的一代”的代表作；此外，威廉·巴罗斯和格雷戈里·柯尔索也是有影响的“垮掉的一代”作家。

黑色幽默。黑色幽默是60、70年代主要流行于美国的文学流派；它的基本特征是：在思想上，它也深受存在主义的影响，大多数黑色幽默作家都关注现实，对现实的荒诞有一种深沉的痛苦和恼怒。所谓黑色幽默，就是阴郁的幽默、绞刑架下的幽默。它以表面上轻松、调侃、玩世不恭，实则无可奈何的语调叙述沉郁而可怖的故事，从而产生荒诞不经、滑稽可笑的喜剧效果。它既是一种带悲剧色彩的喜剧，也是以喜剧形式“上演”的悲剧；小说的主人公往往是性格乖僻的“反英雄”，作者既同情他们的处境，又对他们加以适度的嘲弄；情节结构具有非逻辑性，作者甚至有意识地突出情节中各种不可调和的矛盾，作为小说寓意的基础。约瑟夫·海勒和小库尔特·冯尼古特(1922—)是黑色幽默的代表作家。托马

(1937—)的《万有引力之虹》（1973）、约翰·巴斯(1930—)的《烟草经纪人》（1960）都是重要的黑色幽默小说。唐纳德·巴塞尔姆的短篇小说的故事含义晦涩，往往是一些片段的拼贴，难以理解，他曾说：“拼贴原则是20世纪所有艺术手段的中心原则”。他的文体奇特，风格怪异。

30、40年代魔幻现实主义。形成于拉丁美洲，60年代以后取得了辉煌的成就。魔幻现实主义作家以“印地安人的灵魂”自命，将印地安人的传统观念和拉丁美洲“神奇的现实”（卡彭特尔语）熔为一炉，同时他们又受到欧洲现代主义文学，特别是超现实主义文学的影响。它既是民族的又是世界的。魔幻现实主义作家一般都很关心祖国和人民的命运，他们的作品具有丰富的社会内容，这在当代文学中显得十分突出。魔幻现实主义作品的基本题材都来自现实生活，但却被作家改变了本来面目而披上一层神秘色彩；同时，作家又大量引入各种超自然的力量，从而创造出一种扑朔迷离的新现实，但他们在小说中变现实为魔幻却又不失其真。魔幻现实主义作品的深刻的寓意，非凡的艺术造诣，鲜明的民族色彩和广泛的群众性，使它做到了高雅和大众化的奇妙结合。哥伦比亚的加西亚·马尔克斯是最重要的魔幻现实主义代表作家。危地马拉的米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯(1899—1974)的《玉米人》（1949）、古巴阿莱霍·卡彭特尔(1904—1980)的《人间王国》（1949）、墨西哥的胡安·鲁尔弗(1918—1986)的《佩德罗·帕拉莫》（1955），都是魔幻现实主义的重要作品。本书是将这一流派列入到现实主义去分析的。

后期现代主义所依托的哲学有着需要认真研究的丰富内涵。从现实的、文学的层面说，它虽然具有偏激、广泛的文化否定主义和虚无主义倾向，但当不少西方人陶醉于第二次世界大战后西方社会的繁荣、复兴和文学领域中现代主义的成就时，作为一种“颠覆性”的思潮，后期现代主义却对此并进而对西方整个的思想和文化传统及社会机制提出了尖锐的责难，在后现

代作品表面的冷漠和玩世不恭的后面，人们不难觉察到后现代人精神上的迷茫、紊乱和痛苦，引发人们去思考西方后现代社会的各种问题，这是不可忽视的。后现代文学在文学实践中的种种探索也并非没有积极意义，并非总是破坏性而无建树性的；由于多元并存的后期现代文学具有极大的包容性，被归入后期现代主义范畴的各种文学现象自然也不能同日而语，它们的社会和审美价值和在文学史上的意义很不平衡；所有这些，都需要具体、深入地研究分析。