从视听语言的角度分析《撞车》中“车祸”段落的拍摄与剪辑

从视听语言的角度分析《撞车》中“车祸”段落的拍摄与剪辑

这个是侯克明老师《视听语言》的期末作业从视听语言的角度分析《撞车》中“车祸”段落的拍摄与剪辑

导演系：周楠

《撞车》（Crash, 2004）是2005年度的奥斯卡最佳影片，导演Paul Haggis 在极短的拍摄周期和有限的预算之内，创造了又一个低成本影片的奇迹。虽然影片的制作成本和规模类似与独立影片，然而，深谙好莱坞经典电影创作模式的剧作家Paul Haggis仍旧动用了一切可能的视听因素，极尽渲染之能事，将观众的情绪一次又一次地推上极限。

导演剪辑版的《撞车》全场110分钟，自第60分钟开始的“车祸”段落，与其后并存的“枪击女孩”段落，循规蹈矩地出现在了其应有的位置，导演运用了大量的视听语言手段，刻意而有节制地炮制出了影片的最高潮。

之所以选择“车祸”段落进行影片分析，除了由于本段落是影片高潮的一部分之外，导演在此段落对声音的处理、速度的处理、剪辑的处理，也是相当值得仔细研究的，不仅如此，就连传统的“最后一分钟营救”也以独特的形式出现在这个段落中，而在段落的末尾，导演又将美国的“个人英雄”主义表达得一览无余，却毫不做作。整个段落中或多或少地包含了追车、碰撞、爆炸、救人、情色、英雄等一系列商业元素，然而所有的元素的组合却仍旧不露痕迹，无怪整个电影的海报也以此段落的剧照为素材（另外一张海报则选择了“枪击女孩”），可以说，这一个段落，是导演在编剧和视听语言方面集好莱坞之大成之作。

《撞车》海报

本段落承接自上一段落，黑人导演坐在拍片现场若有所思，波斯店主从垃圾箱里找出了锁匠的地址，随着上一段落中充满空灵感和宗教感的音乐响起，观众的情绪被带进了一个略微平静的层次，为接下来的两端高潮戏做好了铺垫。

并没有间断的音乐声中，出现了本段落的第一个镜头，即全景中，警察瑞恩开车出现在街道上。导演使用长焦镜头拍摄了这个全景，除了一开始警车入画之外，警车在画面上形成了缓慢的纵深运动，而摄影机在与警车运动方向的垂直方向自右向左缓慢移动，这种纵深运动与水平横移的组合，仍旧延续了上一组镜头的风格和节奏，为接下来的高潮戏奠定了基础。

镜头1

开篇的12个镜头，导演都使用了升格的拍摄手法，这样的节奏也是与上一段落的节奏保持了一致，在升格的渲染下，车祸现场的喧嚣嘈杂都被掩盖，导演几乎去掉了所有的现场声音，利用长焦镜头和斯坦尼康的跟拍，或消解了高速运动，或让这种运动变得富有诗意，减缓了车祸现场的紧张气氛和喧闹，也降低了观众的紧张情绪，为接下来的“营救”之紧张做好铺垫。

自第13个镜头起，导演将镜头移入了翻倒的车内，大量的近景和特写的实用，以及由于撞车环境所造成的非常规构图，在封闭的车内空间造成了紧张的气氛。而纪实性的晃动镜头的运用，更进一步地增加了影片的真实感，当然，这种“真实感”是为影片段落的戏剧性服务的。

从第13个镜头到第84个镜头，历时305秒，共72个镜头，平均每个镜头的长度是4秒左右，导演用了这样快速的剪辑手段，制造了紧张、真实的影片气氛。从剧作的角度看，这一段落中两个主要人物的完成都是十分出色的，尤其是警察这一角色，在本段落里所完成了由反面人物到英雄人物的角色转变。

首先，在第14个镜头，导演用一个情绪性很强的逆光镜头开场，并跟摇至警察与翻倒的汽车的关系。这一个逆光镜头是充满了诗意的，在紧张的车祸现场拍摄中，导演似乎用了一个“闲笔”来刻画环境，又或者说，这个镜头所具有的美学和诗意看似多余，但却为观众带来了一定的视觉冲击（尤其是在大屏幕上，这样一个逆光镜头应当是相当炫目的），导演又看似不经意地使用了略带仰角的拍摄角度，使警察在阳光映照下的形象更加显得高大起来，这样的视觉冲击所表达的潜台词是：“这一刻是美丽的，这名警察在此刻是一名英雄”。实际上从这一个逆光镜头开始，警察的形象就逐渐树立起来，导演恰恰就是从这样一个富有诗意的逆光镜头开始，塑造了他所理解和所需要的美国式的英雄——这个英雄是有缺点，有人性，有前史的，但并不影响他成为这一时刻的英雄。

镜头14 逆光下的英雄形象

第28到第31个镜头，是本段落中一组转折性的叙事镜头，因为本段落所选用的是警察的视角进行叙事，因此直到第28个镜头，观众才第一次看到女车主的面貌，第30个镜头中，女车主认出了警察，第31个镜头中，警察认出了女车主。除了使用台词交代二人前史和情绪之外，导演还利用景别的变化交代了二人彼此相认的过程。这4个镜头的景别逐渐增大，画面的冲击力也逐渐增大，更重要的是体现了二人由偶遇到相认的过程。

从第31个镜头开始，直到第39个镜头，导演用了极大的景别交代二人之间的冲突，极端的构图和极端的角度形成了强烈的压迫感，女车主的拒绝，警察的规劝，在特写的画面内得到了放大，二人的冲突显得既有力量，又有对抗性。

从第40个镜头到第42个镜头，机位移至外反拍，从镜头40开始，其剧作依据是女车主尽管还在反抗，但已经默许了警察对自己的解救，因此二人的关系已经逐渐拉近，可以在一个镜头内表现。

从镜头31至镜头42，两名演员在镜头内的关系十分复杂，二人的位置关系、方向关系和视线关系较为混乱，基本上如下图所示：

倒立者为女车主

二人之间很难建立起绝对的轴线关系，因此导演利用了二人头在画面上的朝向的不同，巧妙地营造了一个现场气氛十足的二人对话场面。导演让两个演员12个镜头中，警察的头一直朝向画面的左边，而女车主的头一直朝向画面的右边，保持了良好的画面关系和叙事逻辑。并且在之后出现的很多镜头中，也沿用了这种“男左女右”的关系。（关系镜头中基本上只有一人的主要面部表情，另一人头部朝向与非关系镜头的差别可以忽略。）

从镜头44开始，警察开始了第一轮的营救工作，这样的营救工作是伴随着镜头43所展现的汽油滴在地上的画面所带来的紧张感进行的，从镜头44到镜头60，画面构图时而正常，时而凌乱，外反拍所造成的演员头部朝向的混乱，演员位置移动造成的混乱等问题更加增重了这一段落的紧张情绪，由于二人关系受到环境压迫，产生了新的变化，造成了如图4的“暧昧关系”镜头，这种镜头表面上是由于二人所处的环境造成的，但实际上，这种几乎只有在**场面才能见到的镜头，极大地帮助了导演对人物形象进行塑造。在影片之前的段落里，警察与女车主的第一次纠葛是警察拦住女车主，并且借公务之便对其进行性侵犯，这种性侵犯是肮脏的、下流的，也是与警察的身份及其不符的（或者它更增加了警察身份的真实性），而导演在此时，却用不同的契机再次向我们做出了性的暗示，但这一次的目的是神圣的、是伟大的，不论观众是否能够由这一幕联想到之前的性侵犯，但这一女车主处于画面上的“性主动地位”的构图，恰恰从一定程度上弥补了警察所犯下的过错，也掩盖了了女车主“受害者”的形象，警察占据了画面的有利位置，也占据了观众心理的有力位置（这还必须结合之前段落中，警察为父亲争取医疗保险的权利，女车主与丈夫的争吵结合，可以看出，在这一段落之前，导演就已经在转变两个角色的色彩，让受害者暴露出其不可爱的一面，让施暴者暴露出其人性化的一面。）因此，这样一来，在接下来的段落里，警察的英雄形象的树立也就变得顺其自然了。

混乱中的“暧昧关系”镜头

第19、24、43、59、61、62个镜头，都是车内的警察的主观镜头，这一方面奠定了整个段落以警察视角为叙述视点的客观基础，更重要的是，它让接下来的一分钟营救和爆炸变得有依据，有节奏。

而从第61个镜头开始，直到镜头76，导演用16个镜头完成了一次“失败的”一分钟营救，其间，通过对车外着火、车内营救、车外爆炸、车内营救的平行剪辑，创造出了一系列的紧张情绪，包括66，67，68三个镜头的快速剪辑，对车外第一次爆炸的渲染，完成了一分钟营救的基本任务，但导演并没有将这一个段落简单完成，而是为警察设置了更多的障碍，让拍档把警察拉出车外，而女车主则在无助地哭喊。导演在最后的几个镜头中将人声切除，女车主的哭喊声，警察的挣扎声都被静音，取而代之的是带有戏剧张力和宗教圣歌色彩的音乐，以间离的方式塑造了这一刻，由于紧张而产生的“万籁俱寂”。

从镜头77到84，带着这样的情绪，警察再次钻进车内，将最后一分钟营救的紧张气氛退到了最高潮，整个拯救段落仍然是在平均2秒一个镜头的快速剪辑中完成，第85、86镜头的爆炸场面，从商业的角度说，是好莱坞最基本的商业元素之一，而导演在第86个镜头（第68个镜头也有同样的机位和角度）选择了带有升格特效的俯拍机位，更是为这场爆炸增添了美感，增添了诗意，尽管有爆炸声的出现，然而音乐却仍旧在爆炸声中显得十分清晰，导演还是压抑了爆炸场面本身的暴力成分，因为这一段落的最大目的不是去渲染爆炸本身，而是为警察树立英雄形象，爆炸和营救完成了一个经典的好莱坞拯救桥段，但导演在视听方便的处理于许多经典镜头有所不同，加入了更多的戏剧意味、美学意味。

从第87个镜头直到94个镜头，也是这个段落最后的一组镜头，导演没有设计一句台词，完成叙事的除了人物动作之外，是丰富的镜头语言，以及人物眼神之间的交流。当经过第90和91个镜头的正反打之后，人物之间逐渐向相反的方向运动，尽管是这样，导演却又切了一个女车主的中近景。这样的镜头与紫色中姐妹二人的告别场面有异曲同工之处，借助了景别的非常规变化和排列表述人物心情，而镜头90与镜头94，利用摄影机的缓慢移动、升格、仰拍等诸多视听方式，在一段惊心动魄的一分钟营救之后，终于推出了这一段落的英雄人物：警察。而结尾一组镜头的升格，也呼应了本段落开头的升格的特技方式，形成了一个完整而和谐的段落。