浅谈潘天寿绘画对中西画论争的意义

摘要：潘天寿是20世纪中国画坛的一位巨匠,在面临中西画选择的时候，他以深厚的传统根基，在中国画创作方面独辟蹊径，形成强悍霸气的审美风格，也为在西化背景下发展中国传统绘画提供了一条可行道路。

关键词：潘天寿绘画风格中西画争论

正文：

潘天寿（1897-1971年），出生于宁波宁海冠庄村，乳名权，原名天谨，学名天授，后改作天寿，字大颐。十九岁入浙江省立第一师范学校求学，得陈子渊、李叔同等人指导，勤学苦练，将画、诗、书法、金石熔于一炉，书画都达到了炉火纯青之境地，二十七岁就任上海美专、新华艺学校中国画教授，后任浙江美术学院院长。其国画造诣精深，传统根基深厚全面，博采众长，汲取精华，然后淋漓尽致地发挥自己的个性及独有天赋，另辟蹊径，自成一家。他充分发挥中国画表现方法以线为主的特长，汲取书法“屋漏痕”、“折钗股”的手法入画，运笔苍劲泼辣，用墨注重黑白对照，构图豪放奇崛、疏密相适。潘天寿擅长写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻，晚年常作指墨画。尤善画鹰、八哥、松、梅、竹、荷、蔬果、山石、野花等题材。作品清新苍秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，妙趣横生，具有鲜明的独特风格。其笔下的山川草木、鸟兽虫鱼，都予了蓬勃倔强的生命力，风骨遒劲、诗意盎然；指墨画独步画坛，沉郁古拙，气势恢宏；书法风格豪迈朴茂，真草隶篆，无一不精。他也精通画史、画论、且著作颇丰，有《中国绘画史》、《中国画院考》、《中国书法史》等。他一生从事中国画教学，为中国美术教育事业的发展作出了卓越的贡献。潘先生的代表作有《松鹰》、《秋夜》、《和平鸽图》、《睡猫》、《铁石帆运图》、《露气》、《欲雪》、《纪写百丈岩古松》、《小篷船》、《雁荡山花》、《雨霁》、《泰山图》等等。

潘天寿是“把传统绘画推到边界险峰的大师??在大气磅礴的奇险造境上确立了自己。”[5 ]这可以从潘天寿自认走了一条“传统绘画当中文人画系统路子”的自叙中得以认证。潘天寿把他艺术成长和发展的学习过程归结为三种因素,一是“从事中国画技术基础训练”,二是“注意诗文、书法、金石之辅助”,三是“骈攻画史、画理及古书画之鉴赏”[1] , 这成为潘天寿对其富有内涵的传统笔墨功力的一种自我解读。“作为艺术表现,用笔用墨是中国画的基本功”[2] , 黄宾虹将笔法归纳为“平、留、圆、重、变”五字诀, 而千余年来, 跟笔墨有关联的概念和经验, 诸如“五墨”、“六彩”、“三病”、“七候”、“四势”、“八法”、“十二忌”、“十六皴”、“十八描”等若干规范,都跟传统有关,跟传统审美要求有关,跟传统基础训练有关。潘天寿的笔墨传统,正是建立在这样的语境之下。潘天寿重视笔墨,他最得意的两方印章“一味霸悍”和“强其骨”,毋宁说就是他对于传统笔墨精神的自我认知和自我定位。潘天寿对书法用笔下足了功夫, 并将它转化成为绘画语言的基本语汇。早在20 年代前后,潘天寿深受经亨颐、李叔同、吴昌硕三位在金石书法方面造诣尤深得师辈熏陶, 尤其是吴昌硕对潘天寿给予了决定性的指导。潘天寿早年书法,从《玄秘塔》、《瘗鹤铭》入手,《玄秘塔》笔力雄健、刚劲挺拔、爽朗明快、笔笔见精神的风格;《瘗鹤铭》方笔蕴藉、圆笔沉厚、依形取势、以动代静、血脉贯通的特色给潘天寿打下了很好的基础。其后, 潘天寿出入、沉浸在以汉魏碑刻为主的古代书法名迹之间,“如金钿落地、芝草团云、自有奇采”的石鼓文; 圆浑古拙、瑰丽凝重、厚密壮美的钟鼎文;寓巧于拙、方圆交错的

南北二爨;错落参差、富有奇趣的秦诏版; 雄厚峻拔、铺毫涩进、节奏鲜明的杨孟文碑等,使潘天寿的笔墨深有“南人北相”的风骨和气息。深厚的书法功力,在转换成绘画语言之后带来同样“如印印泥、如锥画沙”的质朴古拙,刚劲、挺拔、生辣、圆笔中锋、平稳方正的笔力和气度, 亦使潘天寿在落笔伊始就焕发出与众不同、高华苍古的神气,其沉雄博大、苍厚凝练的气度,与师辈吴昌硕“浑厚雄强、古朴苍茫”的风格气脉相传,别有一番独到的理解和创造。

在作品创作方面，潘天寿也醉心于“强其骨”。他喜欢用坚硬的笔毫,比如狼毫、豹毫、石獾毫，甚至在后来干脆使用山马毫, 率意使用和发挥硬毫的长处, 笔笔见功夫,构成了潘天寿绘画的基本因素,突出和强化了老辣方硬,铁骨铮铮、浓墨直勾的笔墨视觉特征。在《雁荡山花石图卷》(1962) 中, 以方而硬的粗重线条勾勒山石的块面结构, 大胆而简化的点子皴来表现山石肌理,粗黑跳跃的点,跟气势连贯的大线条的鲜明对比, 构成了新的审美因素。在《夏塘水牛横卷》(1961) 等作品中也是这样,潘天寿钟情醉意于大轮廓线的起伏开合,对若干细部大胆放弃和忽略, 一方面强化了画面主体的整合效果, 另一方面也使得笔墨作为独立审美元素得以不拘地表现和张扬。在物象关系的高耸危险中生发一股生命的力量。潘天寿热衷于笔墨内在力度,他将“北宗山水以刚取势,重在用笔”的规律把握得非常透彻,认为“整体形神一致之表达,是由立意、形似、骨气三者,而归总于用笔之描写。实为东方绘画之精髓。”[3] 即使是从前不被传统题材所入画的普通的山花野草, 如在《雁荡山花图轴》(1963) 、《雨霁图轴》(1962) 等画中的野生植物, 潘天寿也以他强其骨的笔法给予了生命的活力。潘天寿的笔墨, 在“生”、“硬”两字当中, 更以“硬”字为主要特色, 当不是妄语。用墨方面, 潘天寿以“知白守黑”表达他的主张和原则。潘天寿认为:“吾国的绘画,到了近代, 每以墨色为主彩, 墨色易古不易俗, 彩色易俗不易古。”正是这个原因,潘天寿的作品往往以墨为色、墨以成色。枯湿浓淡、焦积破泼,把握得分寸适然。潘天寿将传统墨法和传统笔法灵活通透地融合在一起, 在《秀竹幽兰图轴》(1962) 中, 大胆率意、富有力量感受的点子皴,在《梅花芭蕉图轴》中,以墨成形、以墨取势的焦叶表现, 在《梅鹤图轴》(1961) 中大块面处理的鹤的造型等, 都将墨彩的视觉效果发挥到某种率意的极至。

王国维曾说:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽。”“古雅之位置,可谓在优美与宏壮之间,而兼有此二者之性质也。”[4]潘天寿的作品大多与优美无缘,其作皆含雄肆苍浑古雅之气息。具体而言,潘作的线骨笔趣是苍毛劲健的,从魏碑与金石之古劲凝重中出;其运墨或浓重苍凝,或渴淡枯润,均清雅简括,如拓印,如流注,一片教养控制之感;其敷色尚淡尚厚,重简重纯,绝不受时风习染求艳,又不受西画所影响求真实用复色,古厚斑驳,如壁画色痕之质朴概括,可谓取意高古,胎息上古彩陶、青铜等较原始的工艺彩绘风格;其构图如钢筋铁骨之有机框架,合构成浓淡、刚柔、曲直、聚散、干湿、方圆、整散、尖钝、大小、疏密、斜正、点线面等多对偶形式因素的交响美。此外,再加峭拔凌厉的书法题跋以及红色印章的大小错置,浑然一体,不可移易一处,这是一种雄浑古雅的美学创造。其笔、墨、色、线、形、题材均极“古”,而其整体感、视觉性、构图形式又非常“雄”。潘天寿恪守文人画的书写性,丝毫不掺杂涂抹泼染的手法,因而风格突出。其画用笔使墨着色皆有凝铸感,因而意气盎然。

在以往的许多个世纪里,中国的画家画传统的中国画是自然的,别无选择的; 而到了20 世纪,在西方文化迅速涌入中国,中国画家的艺术道路也有了多种可能

性时,选择传统画和中国画的道路还是选择西画、现代画的道路就成为了一种艰难的抉择。可以说，在20 世纪中国画领域内的两类不同风格取向也是由于两种不同的选择而形成的:一部分画家借鉴外来艺术,用中西融合(包括吸收日本和苏联) 的办法来改造中国画,取得了开拓性的重大成就；另一部分画家则坚守本土文化的立场,在继承传统价值观的基础上推进中国画,也取得了独立于西潮之外的重大进展。这两类画家目前被一些学者简称为‘融合派’和‘传统派’,他们通过各自不同的方式和途径,对中国民族绘画在近现代的发展作出了互相不可替代的贡献。“传统派”大家对外来文化所采取的“划清界线”的态度,以及他们对传统艺术所持的保护主义立场,是在特定历史条件下,对西化思潮的一种平衡。这种保护主义的平衡与激进的西化思潮一样,宏观来看,对中国艺术的发展进步都是有意义的。比吴昌硕、齐白石、黄宾虹晚几十年的潘天寿,出身师范,企图以教育救国的儒家道义感使他关注国家民族的命运,他一生所处的美术学院环境又将他推到文化冲突和社会变革的风口浪尖上。他不得不卷入到这场贯穿20 世纪的大争论中去,不得不挺身而出,为捍卫和发展民族绘画大声疾呼,并从创作实践和美术教学两方面想方设法尽可能地推行自己的观点。从20 年代到60 年代,随着社会思潮的激变,中国画的生存危机最尖锐地突现出来,以至于在争论主战场的美术院校中,中国画几度陷于被取消的可悲处境。站在中国画的立场上,还有什么比中国画的生存问题更要紧的事情呢? ———潘天寿的焦虑是因为他切身感受到危机的严重性。在中西画的孰优孰劣问题上，潘天寿是很学术化地客观看待这一问题的:“世界的绘画可分为东西两大统系,中国传统绘画是东方统系的代表。”[5]“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取,不问所吸收的成份,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相调。”?[6]他的学术兴趣集中于他对民族性格与民族风格的挖掘与强化上。为了争辩中国画存在的必要性和发展前景,对传统的讨论和褒贬就成为注目的焦点。如何评价传统,对待传统,研究传统,有选择有批判地继承传统,并在继承的基础上发展传统,走出一条不同于西方绘画的发展道路来,就成为民族绘画领域中最具实质性的课题。潘天寿对传统始终保持清醒的头脑和积极的肯定,他从理论上将所理解的绘画传统,跟振兴民族精神直接联系到一起。在他的《潘天寿谈艺录》、《中国书法史》、《中国传统绘画风格特点》、《听天阁画谈随笔》、《治印丛谈》、《中国画院考》、《中国画题款研究》、《花鸟画简史》、《潘天寿论画笔录》等著作中,包含了这方面非常丰富的论述。潘天寿谈到东西绘画系统时指出两者之间:“各有自己的最高成就, 然而绝不能随随便便地吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要, 是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”谈到中国画西化的道路的时候特别指出: “中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”谈到未来文化发展的时候认为:“今后的新文化, 应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”谈到“近数十年来,西学东渐的潮流, 日张一日, 艺术上, 也开始容纳外来思想与外来情调”的时候,明确指出:“然而民族精神不加振作, 外来思想, 实也无补。”[7] 潘天寿的保卫传统是真诚的、一贯的、坚定的、理智的,他清楚:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。”[8]

潘天寿是20世纪中国画坛的一位巨匠。作为一名真正坚守民族文化阵地同时具有开放心态的艺术家，潘天寿以一生的心血去关注国运，体恤民生，锲而不舍地探求中国画的复兴道路。他主张从中国画的内部去发现问题，而不应从外在

因素来寻找妄自菲薄的借口。潘天寿认为中国画西化的道路是危险的，在对西方艺术风格和理念无条件的学习和照搬中，刻意地忽略甚至诋毁自身的文化传统和民族精神，最后的结局是取消了中国画的民族性，取消了文化个性，以至于“自觉”地消解了自身的传统，注销了中国画的“户籍”。潘天寿也正是从自身的文化立场出发，在振作民族精神的前提下，探索中国画在现代的表达。其作品，在对传统深刻理解的基础上，强化了笔墨的形式感、表现力和张力，创造了沉雄、奇崛、壮美的个人风格，追求东方式的崇高感——一种潜伏于万物中人格化的生命的尊严。这一宏大的生命感，正是根植于中国文化之中那种对生命的深刻体悟上，充满着东方式文人的悟性和睿智，这正是他穷其一生探循的中国绘画精神的内在境界，是对中西绘画进行深入比较研究之后的选择。在当时民族虚无主义和反传统思潮的背景之下，潘天寿为中国画的发展提供了一个非常独特的角度。

注释：

[1]邓白《潘天寿评传》,浙江美术学院出版社,1988 年出版,第33 页。

[2] 周积寅语《中国画论辑要》, 江苏美术出版社,1985 年第1 版,第457 页。

[3] [7] 潘公凯《潘天寿谈艺录》, 浙江人民美术出版社,1985 年出版。

[4]《王国维文学美学论著集》,北岳文艺出版社1988 年版,第38 、41 页。

[5][6]引自《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社1985 年版, 第19 、21页

[8] 潘天寿《中国绘画史》,上海人民美术出版社1983 年版,第300 页。

[9] 郎绍君《论现代中国美术》, 江苏美术出版社,1996 年第2 版,第113 页。

潘天寿中国传统绘画的风格特点

潘天寿：中国传统绘画的风格特点风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：一、中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。西方油画主要以光线明暗来显示物体的形

象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。二、尽量利用空白，使全画面的主体主点突出人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

潘天寿题画诗辑录100首

潘天寿题画诗辑录100首渡嘉陵（二首）山色辉金兼映碧，水流怪石复崩滩。李吴并世无双笔，坐我大同殿里看。江涛终古挟云奔，一舸谁同祖逖论。且为幽兰动桡楫，渝州灯火已黄昏。登天台莲华峰拜经台作（六首）

盲风拖得雨云开，莽莽万山天外来。检点金瓯残缺甚，为兜大笠上高台。极海波涛耐细听，重裘无碍酒初醒。陡知绝顶临风立，百万峰峦为我青。以我为峰未可非，歌声天姥听依稀。不稽刘阮胡麻事，有忆长才李布衣。寂寂禅心不动尘，风旛闲展石台春。月华如雪空明夜，想见蒲团花雨匀。碍眸烽火遍胡笳，无奈盘桓日已斜。为问人天千万劫，忍将无语证莲花。暮色沉沉脚底开，平铺无际上层嵬。山僧语我晴能好，明日安排观海来。高冠华自青木关来书，谓不日在陪都个展，因成四截张之，并以代简。腊尽山城付索居，懒将钝眼辨虫鱼。独欣高适真诗伯，一纸来书每起予。笔从浑朴漏痕得，墨自淋漓元气传。砚底天生古港水，迩来百丈发青莲。赚得空山与水隈，老松疏竹复寒梅。霜余雪后横斜好，径自青藤雪个来。刘勰品文嵘品诗，味如醇酒与羊脂。知能取代为形相，不羡声闻写辟支。流香涧（二首）绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞。

幽深彷彿罗浮路，料有仙人萼绿华。团蕉何处可安居，剩水残山万劫余。拟拓涧边数弓地，饱胡麻饭读奇书。春雨做春细雨沁窗纱，投老心情懒倍加。耐有寒香蕴书味，残兰又放一枝花。题高南阜扁豆障子（二首）乾嘉画手谁评旦，骑鹤疏于十万筹。二十四桥应似昔，不胜人物忆扬州。秋来豆荚已登盘，至趣应从蜾扁看。自是散僧能入圣，任教怪鬼上毫端。题柏园会友图（二首）根石柯铜烂有光，曾经殷雪与周霜。岁寒已近换符节，祭灶喜闻柏子香。小别经年鬓已疏，情怀轳辘我何如。此来尽有山蔬美，剪韮烹茶问洛书。咏兰（四首）残兰一盆，为前寓客遗弃于古墙根者，已近二年矣。去秋忽萌新叶，并添两蕊，因移置楼窗谨为护养。至今春落灯时节冁然开放，喜而书此。可爱离披四五叶，谁遗冷落古墙根。不摧雨雪风霜下，自有天心为尔存。娴似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香合可传。

中西美术比较

中西美术比较当今世界,最有影响得就是两大绘画体系，一就是以中国为代表得东方绘画,一就是以欧洲为代表得西洋绘画。它们都就是人类得精神创造，但由于东西方生活环境、自然条件、文化传统、哲学观念得差异,使得二者在艺术创造与表现形式上形成了鲜明对照。 1·技法:空间西洋画运用焦点透视营造空间，用明暗法造型,讲究立体感。中国画运用散点透视营造空间,用线描造型，讲究平面装饰性。中西绘画表现时空关系得一个重要差异，中国绘画通过引导观者得视线有洞而表达得，就是故事得诗情美感,西方绘画通过在空间形式中融入时间因素而再现得,则就是事件得事实过程。例如五代得顾闳中得（韩熙载夜宴图)与达芬奇得(最后得晚餐)就在同样得主题内容中更清晰得展示了这种差异“夜宴”得结构语言就是画面经营位置与观瞧得时间流程相与谐;“晚餐”则就是故事得典型瞬间与环境得空间构成相统一,一个就是让空间服从时间得逻辑，主要人物得形象在一个画面中多次出现，一个就是让时间服从空间得设计,用典型瞬间凝练故事得演变过程。中国注重留白,西洋画景物充实,按自然得秩序布满画面，呈现出大自然得真实境界。西洋画中也有虚实变化，但一般靠明暗层次得表现来处理,亮处、有形处实,无形处、阴影处虚。中国画有形也可以虚,无形也可以实。无形可实得空白就是中国画独特得构成手段。２·光影中国画得造型语言就是笔墨,西洋画得造型语言就是光影色彩，就是笔触。中国画基本上就是由线条与大块墨团、细碎墨点组成。而墨团与墨点只不过就是线得扩大与缩小。所以中国画就是线得艺术。它得形式美感,就是线条(包括墨点、墨团)交织而产生得音乐节奏得美感，即所谓“笔情墨趣”。西洋画尤其油画就是由光影明暗色调组成,西洋画得形式美感，就是由光色产生得韵律。西洋画得空间构造、形象塑造就是借光影色彩与笔触表现，它渊源于古希腊,希腊雕刻给人一种真实得、浑圆立体、可以触摸得感觉,在阳光下呈现出有节奏得明暗与光影。戈雅:“在自然中那里找得到线呢?我所瞧见得只有一些暗得体与亮得体,由远而近得面与由近而远得面,我得眼睛从来瞧不到线,也瞧不到细部。” 3·题材西画题材主要有三方面来源: 一就是古代神话,二就是基督教,三就是世俗生活,历史与战争题材也包括其中。中国画从商代到战国肖像就是人物画题材之一，秦汉至今取材多位历史人神话题材与宗教题材,自然风光。 4·绘画本质: 西画求形似，中国画讲神似可谓两者本质区别,中国国画以线造型西画以面造型,中国画就是表现得而西方绘画则就是再现,中国画偏于精神得，西方绘画偏于物质得。 5·审美评价中国画得审美评价就是“气韵生动”,西洋画得审美评价就是“模仿”。所谓“气韵”，在自然就是生命得律动,在人生就是最高得意趣。画家如能把客观对象得风

美术鉴赏论文——中西艺术差异

中西艺术比较探析摘要：东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。中国传统建筑注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一；西方古典建筑体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念。关键词：绘画音乐建筑雕塑园林异同现状 1．中国传统艺术与西方古典艺术的差异及根源总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。而这种区别与中西哲学的差异有关。中国的哲学思想是以中庸谦和为主，把天人合一，物我两忘推向极致；西方哲学主要是来源于希腊的数学和几何的逻辑思维，重视对事物的客观认识，概念化推理演绎剖析事物，推崇物我对立。所以，中国艺术以含蓄的手法来表现自己，西方艺术多以夸张的手法来表现自己。中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德

“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。中国传统建筑与西方古典建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为:中国文化重人，西方文化重物;中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教;中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中西丰富多彩的建筑文化所蕴涵的建筑特色、艺术形式、发展源流以及人文理念等差异或不同，都能从历代建筑物以及流传下来的建筑学著作中得到印证和反映。中国传统建筑的特色集中体现了人与自然和谐相处的“天人合一”的哲学思想。而西方古典建筑的特色则体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念。这两种观念体现了各民族文化内涵和民族审美价值的差异，衍生出迥异的审美风格。西方从古希腊神庙建筑到古罗马拜占庭建筑、中世纪哥特式建筑再到文艺复兴建筑、巴洛克建筑、罗可可建筑、新古典主义建筑，进而到包豪斯开创的现代建筑以及目前正方兴未艾的后现代建筑无一不具有鲜明的时代性。通过对比，则显现出强烈的民族性。总的来说，中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统

中西方绘画艺术赏析

中西方绘画艺术作品比较赏析 —父亲和蒙娜丽莎的微笑国贸1002 XXX 指导老师李雅娟【内容摘要】美术即是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的,占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。油画在当时历史条件下体现着一种新型审美价值——意境审美，而这，其实是古老的传统审美。这听起来就是一个悖论，是油画在中国的传播和发展上存在着的众多的悖论之一。但悖论往往孕含着生机，随着对西方绘画的深入研究，越来越多的人们更加清晰和准确地发现了自身传统文化的优势。重新认识古典的意境审美，并将之在当今油画创作中进行解读和转换，是油画创新的资源之一，也是油画由走向自主发展的必由道路之一。在《中外美术鉴赏》这门课中见到了许许多多的世界名画，其中很多都给人留下了深刻印象，我最喜欢的是罗中立的《父亲》和达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》随着对达芬奇了解的深入，对大师创作的背景、时间和境况也有了更多了解。花费了很长时间才完成，它为达芬奇大师的绘画生涯画上了一个圆满句号。至今大家还都会被这幅画深深震撼，也被达芬奇大师对绘画的热情和执著追求而感动。【关键词】中西；绘画；父亲；蒙娜丽莎【正文】 1 《父亲》在油画中追求意境，开拓油画审美的本土化的路途中，罗中立的《父亲》堪称是一幅意境深远的经典之作。这幅作品描绘的是一个普普通通的老农形象，却像一首扣人心弦的沉重又悲怆的奏鸣曲令人震撼令人感动。《父亲》这幅中国油画史上的“名作”，主要从意境审美角度进行分析。绘画的意境由象内之境和象外之境构成。首先，《父亲》的象内之境：人物形象。这是一个农民形象的父亲，画里的“父亲”脸上布满皱纹、额头流淌着汗水，手里端着一个粗瓷大碗，望着前方。对于油画《父亲》，相信观众不会把它当作画家罗中立本人的父亲的肖象来看待。即便知道这个“父亲”的真实身份，观者的欣赏还是不会就这个形象而止，还仍然会产生很多联想和感触。这其实触及到了意

潘天寿：画家本质上应是文人!(附潘天寿百幅画作及其题画诗释文)

潘天寿：画家本质上应是文人！（附潘天寿百幅画作及其题画诗释文）潘天寿《东海波涛》潘天寿曾写诗评价明代上虞书法家倪鸦宝说：“上奥诗亦虎，画以诗为主“，他认为，“画“在本质上也是“诗“，画家本质上应是诗人。潘天寿画风雄阔奇崛，高华质朴，显示出一种深沉雄大的格局和霸悍无敌的气势。其画风所显示的是画家推崇宏大之境和阳刚之气的审美理想。潘天寿在他自己的诗中自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”，这是何等的自信，何等的气魄！这也正是其绘画中雄霸之气的诗句表达。一、潘天寿山水一诗一画：潘天寿《松荫观瀑》题画诗：清游最爱梦中山，怪壑奇崖笔外扳。又见水晶帘不卷，从天摇曳到人间。潘天寿《云谷菱歌图》题画诗：谷底白云飞复飞，残红春老落花稀。一番新雨菰蒲长，听唱菱歌实正肥。潘天寿《长风白水图》题画诗：残叶残叶千林摧，长风净扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。潘天寿《空山晴翠》题画诗：晴翠漾云白，山空衣带寒。小楼昨夜雨，新水涨滩前。潘天寿《长松山房图》题画诗：虬松虬松岸白马，叶青青兮干深赭，参天欲与齐者寡，吾师颐公结屋于其下。大风来，涛声起，虬化龙，天尺咫，腾行云，千万里，作霖雨，寂秋水，师颐公，闲负手，永欢喜。潘天寿《富春江上》题画诗：蜡屐闲情未可删，

富春江水绿潺潺，莫嫌卷子长无限，怕写大痴水墨山。潘天寿《古松矮屋》题画诗：土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。三径荒，人迹少，孤松矮屋老夫家。潘天寿《白云飞瀑图》题画诗：青云青云天已曙，蕊珠之宫在何处。白龙飞瀑乱石间，绛袂仙人自来去。潘天寿《登高观波图》题画诗：极海波涛耐细听，重裘无碍洒初醒。陡知绝顶苍茫立，百万峰峦为我青。潘天寿1944年题诗《黄山虬松图》：我爱黄山松，墨渖泼不已。高者直参天，低者盈尺咫。鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞。霜雪干漏殷周雨，黑漆层苔滴白云。乱峰飞月啸饥虎，世无绝笔韦偃公，谁能纤末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中。潘天寿《浔阳江景》题画诗：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。城外千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。浪淘沙尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，何人更唱大江东。二、潘天寿花鸟一诗一画：潘天寿题《兰石图》：闲似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。潘天寿1940年题《楚兰图》二首：不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。眉湿春痕重，非关墨渖多。有怀荆楚月，意绪乱婆娑。潘天寿1945年题《待猎图》：眼耽耽，心逐逐，欲使潭底鱼无遗族，无遗族，不知日后如何能裹腹。潘天寿题《荷花》：日色花光一片，浩荡烟波堪羡。

中西方美术比较的总结

以下是对此次研究中对中西方美术比较的总结 1.中国画讲究"气韵生动",西方绘画主要讲究形的要求. 2.作画方法,中国画讲究"默写"即获取素材之后回房作画,西方讲究写生. 3.观察方法,中国画讲究在游玩中无意中获取素材,而西方讲究刻意的取景. 4.构图,中国画讲究留白,而西方绘画出现留白则视为画面不完整. 5.透视,中国画为散点透视,西方绘画为焦点透视. 6.诗书画印的利用,中国画里诗书画印为一体,是画面的重要组成部分,而西方绘画没有此论. 7.西方美术以注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅；中国美术以中国画为代表，注重意境，注重人的情感，神似形不似。以画家的意志为转移。中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙

在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的，同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说，从建筑上来说，人文，天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响，同样是巴洛克风格，每个地方都有些细微的变化。西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。当然在明清两代发展起来的工笔绘画，在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视（工笔建筑要稍少一些）。绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。总的来说，中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在

浅谈中西绘画差异

浅谈中西绘画差异中西画种存在差异是显而易见的，它们有相似之处，也都存在各自的特点，了解其不同的特点对中西绘画的交流有很大的好处，本文尝试从绘画方法方面来对比中西方绘画的差异，并从绘画理念、审美和绘画用具的角度说明产生这种差异的原因。标签：中西绘画差异绘画观念绘画方法中国画简称国画，西方绘画简称西画，虽然最开始，中西绘画都是通过线条描述，为了表达某些情感或描述一些事而兴起的，但出于人文、历史等原因，中西绘画艺术走出了两条不同的路，也各有亮点。一、绘画方法的差异中国喜用线条作画。用线条描摹物体是最直观形象，简洁明了的，所以用线条绘画已经成了中国画家绘画最基本的手段。我国的画家们从古至今一直在用线作画上努力。在上古时期，人们在山洞壁上用线条勾勒人物，描绘一天所发生的事，在陶器上画出一条条花纹做装饰；殷商时代人们在铜器上镂刻出龙，凤，饕餮；唐宋时代，文人绘画也多是用线条。经过了历代的改良，用线作画才从初始的简单勾勒到如今的传神。不仅如此，中国线条绘画还需要注意气势，力度，节奏，任何一点不同都会使一幅画流露出不一样的感情色彩，出于这些原因，线条在中国绘画中起了中流砥柱的作用。同中国一样，西方也很注重线条，从西班牙的拉斯科岩画，到画在艺术品上的神话故事，再到近代的野兽派，抽象画派，无一不是利用线条描绘的。从这里就可以看出，线条无论是在中国还是在西方都有着崇高的地位。可是西方艺术崇尚模仿，以逼真为最高理念，他们把模仿自然当成艺术的一部分表现形式，所以他们不满足于单纯用线条绘画。西方人没有深入研究线条的表现形式，将他们发扬光大，而是将热情投入到颜色上，研究一种使画作更为逼真的填色手法上去了。在设色上，中西方也有很大差异。在中国的传统画种水墨画里，黑色占据了主体部分，画出黑色的墨的浓淡也并不为表达出物体的阴影，只起到了表现出山的高远，水的深浅，或者分清主次的作用。所以纸白和墨黑是色彩的全部体现。南朝梁代谢赫在《画品》中提出了“随类赋彩”的设色方法，成为了后世评画的标准，是中国画用色的基本原则，对之后的几代画作都产生了深厚的影响。在书中，他并未解释词的意思，但现在一般理解为把画中物象分为几类，如手脚分为一类，花草分为一类。有时也可以按主观意愿，改动客观事物的色彩。西方绘画时以实物为准则，所以它的色彩也要求必须与实物相符合，但这限制了作画者的想象力，使画作在其真实的同时少了几分乐趣。随着时间推移，人们渐渐不满足于此，开始希望在自己的画作里添加一些个人的感情，于是基于实物的基础上，作画者添加了一些主观因素，使画作模糊与真实相结合，后来的印

潘天寿谈艺录

潘天寿谈艺录艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。中国画的

特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说：“妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，

中西方绘画作品比较赏析

中西方绘画作品比较赏析 ——绘画的两大体系赏析内容摘要：中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素。这篇文章中将中西方艺术中两大体系的主要代表绘画作品进行各个角度的分析和研究，从中找出共性和各自特色为今后的艺术学习研究创作夯实基础。中西方绘画注重表现与写意，既强调感性；而西方绘画注重再现与写实，既强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视野的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表示近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。关键词：绘画的两大体系赏析；中国画；壁画；水彩、水粉画；版画；素描；新画种。绘画的两大体系：欧洲油画和中国水墨画。油画艺术可以说是世界绘画艺术中最有影响的画种。油画是以油为调和剂调和颜料在经过制作的不吸油的平面上描绘而成的绘画。其特点是颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感、量感，能够传达物象所处空间的光线、色调和气氛，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。中国画是中国传统绘画的统称。从广义上说，中国画包括中国传统绘画的各种类别，但我们所说的中国画通常是指以水为调和剂，以墨为主要颜料的一类，又称“水墨画”、“彩墨画”。中国画表现出变化无穷的线条情趣，以墨代色则表现了中国画独具特色的丰富的艺术表现力。

中西方绘画艺术作品比较赏析论文5000字

中西方绘画艺术作品比较赏析 —对清明上河图与伏尔加河上的纤夫进行鉴赏【内容摘要】中西方绘画艺术是两个不同的话语系统，其审美意识、表现手法都有较大差异，其根本原因在于历史、地理、文化背景的差异。《清明上河图》是宋代画家张择端绘制的长卷风俗画，是我国人物画的杰出代表。它的杰出不仅在于画面人物的众多、景象的恢宏以及表现技巧的生动完美等所构成的独特艺术效果，还在于画面内容真实地反映了北宋末年京都汴梁(开封)城市社会各个阶层不同的生活。这幅已有800多年历史的古画，至今仍是举世瞩目的“国宝”。而在19世纪80年代初最出色的一幅批判现实主义油画杰作，就是列宾的《伏尔加河上的纤夫》。评论家斯塔索夫评价：“列宾是同果戈理一样的现实主义者，而且也同他一样具有深刻的民族性。他以勇敢，以我们无可比拟的勇敢一头扎进人民的生活、人民的利益、人民的伤心的现实的最深处……就画的布局和表现而论，列宾是出色的、强有力的艺术家和思想家。”这也是他的民主主义革命思想的最初艺术体现。本文以中西方绘画作为比较研究，包括这两幅作品的艺术特色和历史文献价值，以及图中的情节画面艺术进行赏析。通过对二者各方面的分析，探讨了中西方绘画艺术的差异，并分析展望中西绘画的发展趋势。寻找异同的规律性，这样有助于认识中西方绘画艺术的特点，建立我们自己的审美标准，坚持“和而不同”的正确观点，并努力使其理论落实到艺术实践中。【关键词】绘画；清明上河图；国宝；伏尔加河上的纤夫；纤夫；农奴制；审美；和而不同一．《清明上河图》的介绍及赏析材料 ⑴对《清明上河图》的介绍。此画画卷以全景式构图、严谨而精细的笔法，展现出汴梁汴河沿岸及东南角门里市区清明时节的社会生活风貌。画面的内容结构大致可分为三个段落：画卷右端起，始为城郊的农村风光，寂静的原野，略显寒意，渐而有村落田畴，嫩柳初绿；有上坟回城的轿马人群，行走于稀疏的树石、潺潺的溪流之间，点出了清明时节的景象。渐而人物增多，房舍逐渐稠密，河道也渐显宽广，画面的气氛随之热烈。中段以“虹桥”为中心，形成了全画最为紧凑、最为热闹的场面。虹桥横跨在汴河之上，桥身全由巨木架成，有梁无柱，结构精巧，规模宏敞，形制优美，宛如长虹。桥两端连接街市，来往行人熙熙攘攘，车水马龙，与桥下紧张的水运相为呼应。桥下河面狭窄，水深流急。槽船上，船工们正在与河水激烈搏斗，有的撑篙，有的掌舵，有的放桅杆，有的掷缆绳，有的呼喊指挥，十分纷繁紧张。过桥的行人也不由停足观看，情不自禁地指点提醒、呼号助力，一时间，多少人手忙脚乱，鼎沸一片。后段为城门内外的景象，城楼高耸巍峨，街道纵横交错，店铺鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等应有尽有。街市中有专营沉檀楝香、罗锦匹帛、香火纸马的，有医药门诊、大车修理、看相算命的，还有沿街叫卖零食及小百货的。街上的行人摩肩接踵、络绎不绝，男女老幼、士农工商，无所不备。全卷总计绘制人物达587个、动物l3种、植物9种、牲畜5O余头，船只、车轿各2O余个。 ⑵对图中的社会生活即历史价值的赏析。《清明上河图》描写的内容是京都

中西方绘画艺术作品对比赏析

《中西方绘画艺术作品对比赏析》 ——泼墨仙人和吹笛少年会计专科1105班万毅指导老师李雅娟【内容摘要】美术即是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的,占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术表现。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。在漫长的历史发展过程中，中西方的绘画艺术也在逐步完善，各自都出现了很多优秀的代表作品。由于中西方的地域环境、文化、历史等等人文环境的不同，因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，也使的艺术形式和表现的多样化。在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。本篇论文就是通过分别介绍一幅中西方的代表作品，来认识中西方绘画的差异。通过分析和对比中西方文化的差异，做到相互借鉴，取长补短。更好的去发展和弘扬中方文化艺术。对比作品为梁楷的《泼墨仙人》和马奈的《吹笛少年》【关键词】梁楷；泼墨仙人；马奈；印象派【正文】（1）梁楷——《泼墨仙人》梁楷是南宋画坛上独树一帜的大画家，擅长画人物、鬼神和道教佛教中的神佛，同时亦画山水、花鸟，水平也很高，晚年曾被任命为南宋画院的待诏，并赐佩金带，由于厌恶画院中的种种清规戒律，毅然将金带挂在院中，悄然离职而去。他这种豪放不羁的性格也生动地体现在作品中。《泼墨仙人》是梁楷的代表作，也是中国古代人物画泼墨人物代表性作品。《泼墨仙人》中的仙人形象，并不象古代壁画中的神佛，头上画着光环，神情庄重玄妙，不可一世，竭力表现出某种崇高感、神秘感。这个形象似乎来之于生活，正如后人题款上写道：“大似高阳一酒徒”，象喝醉的和尚，长襟宽袖上洒满了酒渍，醉意朦胧，漫步街头，自得其乐，有着人间的真实和亲切感。然而，他又绝对不是人间可以寻找到的形象，前额和秃头是那样出奇地高耸宽大；眉眼口鼻又是那样出奇地挤在一堆，似醒未醒，似笑非笑，一脸怪相，似乎有着无限的智慧，看透了宇宙的一切，他袒露胸腹，无拘无束，精神在自由自在的天地中飞翔。这种极度夸张了的形象，是人，也是神，或者说是人化的神。在这幅画中，画家梁楷对画中人物以简化和夸张、变形等处理使之“传神”。相比于西方人物画，中国人物画除了在手法上不最求科学真实外，中国作品留下的印象却一时难以找到恰当的现代词汇来概括，这时还是觉得“气韵”二字比较符

青春岁月--赵萌结合《潘天寿论画笔录》谈中国画构图

结合《潘天寿论画笔录》谈中国画构图赵萌（青岛科技大学山东青岛2660061）摘要：中国画的构图是构成画面的主要元素,也是画中的骨骼，通过对《潘天寿论画笔录》一书的阅读，更加深入的探讨了中国画构图中虚实、疏密、开合等构图形式，并结合绘画作品进行分析。关键词：中国画构图虚实疏密留白开合中华民族是一个具有悠久历史、优秀文化传统和广泛审美情趣的伟大民族。中国绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历练数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉未来。中国画的构图是构成画面的主要元素,也是画中的骨骼，在传统画论中称之为“章法”、“布局”，亦即顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。艺术家就是要在有限的纸素范围内,运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系,将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。中国画讲求“气韵生动”，“以形写神”，“形神兼备”，“似与不似之间”，而谋其“文以达吾心，画以适吾意”之“传神”、“畅神”的意象思维和意象造型法则，使中国画的艺术创造，可以不受视角、时空的限制，唯意而取。而要将所有的内涵意象展现出来，且营造出具有形式美感的特有意境，那具体措施就是“经营位置”、“置陈布势”，组织好画面的构图。潘天寿先生作为一代宗师，他的构图学理论应该是他中国画学术性研究的重要成果。他在对中国画构图学的研究中，参照西方绘画系统化、规范化训练模式的长处，对传统的中国画章法论进行了系统的清理与归纳，逐渐将其演变成一门有别于西方绘画构图学理论的中国画构图学。据史料记载，潘天寿先生在他的教育生涯中，有过数次关于构图学的重要讲座，并结合具体作品进行了大量的构图分析，这也应该是中国绘画理论史上的重大突破。通过阅读《潘天寿论画笔录》一书，其中的关于中国画的构图部分让我感触颇深，从而对中国画的构图有了更深层次的了解。潘天寿先生提到了画一幅完整的画需要思想方面的改造，要体验生活，最后是收集画材。材料收齐后如何应用，这就得很好的研究布局。评价一副作品的好坏不仅要看他的用笔用墨、意境、表现手法等方面，更要对整个画面的布局有所安排，这对于整幅画的成败也起到了至关重要的作用。在古代画家中，他们运用的不同的绘画处理手法，也都值得我们借鉴和学习。例如，石溪与八大等人的布局就迥然不同，各臻其妙。石溪的布局多茂密，题的款总是长款，八大布局很疏简，题的穷款多，他的花鸟画往往画材极少而空白很多，不但空而不空，反而觉得高华空阔，渺无边际，独树一帜，不同凡响。石溪的画多茂密厚重，空处无多，纵有空白也常题长款，却显得密而不密，似乎下笔时画不尽，我们观看时也看不尽，没有多余之处，使人百看不厌，余味无穷。八大的穷款和石溪的长款，都与他们的构图相配合，值得我们学习。在书中，潘天寿对中国画的构图研究方面提说了几个重要的观点，首先他依据中西绘画各自的形式特点，澄清了“虚实”与“疏密”两个中国画构图学的基本概念。中国画的虚实问题，系指东方绘画画材排布而言，西洋画并不是不讲虚实，而是讲的比较少，更不及中国人讲的深入，在中国画中，“虚”就是画幅中的空白，“实”即使画幅中的画材。虚实和疏密是有区别的，如果是紧密的布置，小起结应和大起结紧密地结合起来；是疏松的布置，那么小起结就不宜与大起结结合的太紧密了。疏密：言画材之排比之距离远近也。这正是中国画

中西方绘画对比论文

1.介绍绘画绘画是视觉艺术.绘画在艺术层面上，是一个以表面作为支撑面，再在其之上加上颜色的行为，那些表面的例子有纸张、油画布、木材、玻璃、漆器或混凝土等。在艺术用语的层面上，绘画的意义亦包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到表现出从事者希望表达的概念及意思。（painting is a visual art.Painting is the practice of applying paint, pigment, color or other medium[1] to a surface (support base). The application of the medium is commonly applied to the base with a brush but other objects may be used. In art the term describes both the act and the result which is called a painting. Paintings may have for their support such surfaces as walls, paper, canvas, wood, glass, lacquer, clay, copper or

concrete, and may incorporate multiple other materials including sand, clay, paper, gold leaf as well as objects.）它是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景的一种手法。绘画的种类：绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。中国画又按照技术和素材上分为了很多种。东西方文化传统、思维模式不同、它导致了各自的绘画在审美观念上必然会出现差异。中国绘画和西方绘画各有自己文化体系和成熟的技术，然而中西绘画有着鲜明的对比。 2.中国绘画中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分,经过数千年的不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形

中西方绘画艺术作品比较赏析

中西方绘画艺术作品比较赏析 ——《富春山居图》与《星空》【内容摘要】每一件真正的艺术作品都具有独立的价值。有人曾说，艺术就是艺术，犹如水就是水一样，它的美学价值无需依赖其他事物而存在。不过，如果我们想更好地欣赏个别艺术作品，还是要首先了解人类艺术的全貌，唯有在这个历史全景中，才能凸显具体作品的创造性特性。而且，艺术是人类精神王国中的一个特殊领域，它是精神和物质相互结合的审美产品。因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂关系。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂。【关键词】：中西；绘画；艺术；黄公望；富春山居图；凡高；星空【正文】 1.《富春山居图》元代著名书画家黄公望的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。明代的著名文人周知麟对此赞叹说：“黄志久，画之圣者也，书中之右军；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”这幅作品以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。黄公望非常喜欢在富春江两岸带着画本游历写生，他画《富春山居图》前后共用了三四年的时间，在他画完最后一笔时，已是80多岁的高龄。图绘富春江两岸秋初的景色。画中景致，是他一生对富春江的记忆的积累。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法，山和水的布置疏密得当，层次分明，

潘天寿绘画构图的特点

潘天寿绘画构图的特点 2010-04-19 13:21 绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。山水、花鸟画的融合，是与画家个人的爱好分不开的。他曾说过：“古人作山水，壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。故迩年以来，多作近景山水，杂以山水野卉，乱草丛篮，使山水之意境合于个人情趣偏爱也。’他自己还说过，他的作品好像是短篇小说。这话说得很有意思，道出了他的山水、花鸟画的一个特点。短篇小说没有众多的人物和复杂的情节，只能采取白描的手法，抓住少数人物生活中某些典型性最强的行为、语言、场景、关系加以刻画和描写。潘天寿的绘画就有类似的情况，画家在画上或者只画极少的对象，或者是画对象的一个局部，以少胜城门，加上远景的逶迤的山峦和山上隐约(1955年)一画，很难算得上是山水画，也很难算得上是花卉画(1963年)一画有类似情况。《之江远眺》(1954年)，前景是近

看的竹林一角，后景则是山水画的远景，前景后景融合无间。给人的印象最强烈的，还是江水。《记写雁荡山花》(1962年)，《烟帆飞运图》(1958年)，《雨霁》(1962年) (1964年)，《长春》（年)、《华光旦旦》(1964年)和《记写百丈岩古松》，都是山水、花鸟相融合的代表作。有的以山水为主，融入花卉，有的以花卉为主，用画山水之法画岩山，如《记写雁法山花》；这种作品，使花卉中见丘壑，在山岩溪谷中有野卉，使山川特别有风貌，在绘画中独辟蹊径，是中国山水、花鸟画中的一种新的创造。新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这

中西美术比较谈.

中西美术比较谈实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经防不住了。现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让、不是拉开距离，而是越来越近。碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。互相越吸收才越丰富。所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。感谢有这样一个机会，到北大来谈一谈关于艺术方面的问题。这是我第二次来北大了。第一次是在80年代初，是改革开放不久，到北大来谈艺术方面的问题。那时候好像人也很多，而且听说朱光潜先生(著名美学家——编者注)也要来。我心里就打鼓，有点不敢讲了。今天像朱先生这样水平的人恐怕很多，我心里还是有些打鼓。因为我实际上是个画家，对理论没有研究。当然，我可以说我是个实践者，因此我把我所实践的经验提供给理论家来批判，来作为研究资料。所以今天我讲的都没有什么理论性，可能只是一些自己的体会。今天我主要是讲中西绘画的比较。总体讲两个方面，两个问题。第一个问题，先讲一讲中西绘画有哪些不同。正好目前美术馆有个展览，是我们油画协会发起的，就是把西方油画中的风景画同中国的山水画这两个画种拿来同时展出、比较。我觉得这个构思很不错。因为中西绘画理论讲了很多了，实践上更应该拿出来比较。以风景画和山水画作为切口，比较合适。因为它排斥了其他诸如社会、政治的因素，在大自然面前大家一律平等。这样进行比较，容易找到问题。所以这个画展很有意义。在评选的时候，包括孙家正部长都参加了。他们觉得这样的构思不仅是学术性的，而且是挑战性的，是国际性、历史性的。因为中西绘画的碰撞是必然的。21世纪中西美术的碰撞与交融事实上已经是否定不了的，已经是客观的存在。那么今天拿出来比较呢，正好是一个好机会。所以我想先从这方面谈起——我倒不是因为说我也是油画协会的，给他们做宣传，而是因为根据我自己学画的经验，是“三十年河东、三十年河西”——东西两方面都搞，始终是在中间来回跑，所以我特别支持(指美术馆展览)。我也给他们写了论文，题目是“邂