关于张艺谋电影中的女性情结分析

摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

马尔库塞有这样一个观点：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性，艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”［1］这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足，是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为：一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话，不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然，龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想；但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。” ［2］从某种程度上讲，女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗，冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现，是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说：“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望，这对人的精神是一种暂时的解脱。” ［2］(P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮，也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界，在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性（自我）在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。

张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？

二.漂泊后回归的依托

张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所

以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。” ［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩

子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点，女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。

回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反，他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命，这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累。”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。” ［2］(P46－48)可见，创作的冲动来源于深沉的反思，深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证，又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国

人尤其是女性，多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎，个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相，秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门，这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战，复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕，是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时，对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵，这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。

三.打破话语霸权的策略

萨义德的东方学观点认为东方：“过去不是（现在也不是）一个思想和行动的自由体。” ［4］这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语任意编织出来的谎言，是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴，西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲：欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。

自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“乱哄哄，你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头，我奶奶是这次行动成功的有力支持者；《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀；《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀，小金宝无疑是他们争夺的主要目标；《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景，菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我，成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸，也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符，成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题，是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”，虽然吃起来味道不错，但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔，而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说，张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材，是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的

艰难突围。许多批批家尖锐地指出：这是向西方献媚的投降主义。笔者认为：这种说法是对天才艺术家的扼杀，是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。

在西方文化中，东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体，是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬：“东方女人不过是一部机器：他可以跟一个又一个男人上床，不加选择。” ［4］（P241-242）这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求，及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合；丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情；秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏；陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然，反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法，就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。” ［5］毫无疑问，包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中，选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。

张艺谋电影创造了中国电影的神话。张艺谋电影中的女性情结更是评论界关注的焦点，其中仁者见仁、智者见智。通过上述分析我们发现：张艺谋在十年的艺术生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合现象。而张艺谋苦难的成长记忆，回归主流的艺术期盼，引领中华文化向西方话语发起冲击的艺术实践正是理解其女性情结的科学切入点。――――――――――――参考文献：

［1］马新国.《西方文论史》［M］，高等教育出版社20XX 年版，第529－530页。

［2］张明.《与张艺谋对话》［M］，中国电影出版社20XX 年版，第48页。

［3］戴锦华.《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》［J］，载《当代电影》1994年第6期，第41页。

［4］（美）.萨义德：《东方学》［M］（王宇根译），三联出版社1999年版第4页。

［5］王宜文.《世界电影艺术发展教程》［M］，北京师范大学出版社1998年版，第227页。

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张艺谋电影风格

张艺谋电影风格篇一：评张艺谋导演风格评张艺谋导演风格张艺谋是很熟悉的第五代导演，也是北京电影学院摄影系的高材生，后来走上了做导演的道路。张导的电影部部经典，每逢编导老师就会被推荐，我看的不多，看过《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《英雄》、《秋菊打官司》《满城尽带黄金甲》、《金陵十三钗》、《归来》。张艺谋担任过摄影师，拍过《黄土地》等影片，相比较摄影师的他，在导演方面的成就更为突出，而我想从创作历程、影片分析以及导演风格阐述三个方面简单分析张艺谋的电影导演风格。一、创作历程早期的张艺谋，，讲述了很多抗日背景的故事，《红高粱》《金陵十三钗》就是很好的例子，也拍了文革背景下一个又一个心酸的故事，《归来》便是这样的，大部分影片体现人们的无奈、心酸和磨难。张艺谋的影片以色彩出名，有着自己独特风格和对色彩的理解，导演的影片也常常以色彩浓烈，豪放著称。他的第一部影片《红高粱》，从头到尾贯穿的大地黄和高粱红给人深刻印象，不单单是色彩带给人们的感官，更是色彩背后的隐喻，《大红灯笼高高挂》和色彩更为鲜明突出的《英雄》也是如此。除了色彩以外，张艺谋也更多关注了社会的基层群众，创作出以小人物为主人公的影片，《秋菊打官司》就是代表之一，拍摄基层群众

也成了张艺谋善用的风格。而渐渐地，随着时代的改变，更多的导演开始着手商业片，商业元素的到来为这些老一辈的电影人、电影导演出了很大的难题，而张艺谋在这个方面也有自己的对应，《金陵十三钗》《英雄》《满城尽带黄金甲》都有着不错的票房，比较一下冯小刚导演的商业片《私人订制》，张艺谋的《归来》获得了更多的好评，并没有追求强烈的视听冲击力，而是继续朴实无华的导演风格，也收获了名利的双丰收。二、影片分析影片《红高粱》是以抗日为背景，弘扬了中华民族激扬的民族精神。讲述了以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀，故事更是以俺奶奶只身一人与敌人同归于尽作为结尾，让观众对俺奶奶的形象心生敬佩。在这部影片里，给人印象最深刻的就是俺爷爷在高粱地了睡了俺奶奶的场景，伴着成群的红高粱，把剧情推向高潮，更有意思的是导演巧妙的布景，让俺爷爷把高粱地踩出圆形的区域，就好像在告诉观众，圆是神圣的，俺爷爷俺奶奶在某中方面是“神”的化身，当然结尾确实是这样的。说完使张艺谋一炮打响的处女秀，说一部口碑比较差的影片吧！《满城尽带黄金甲》业界评价极其不好。作为周董的粉丝，我怀着激动的心情看了这个片子，看完就记得到了满屏的菊花。跟当时的陈凯

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“００７”系列电影中的女性形象解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什

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岩井俊二电影中的女性形象分析【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02

在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。一、岩井俊二电影中的女性形象概述（一）岩井电影中女性形象的内涵当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘

建国后电影中的三种女性形象

君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象文学院200104班亢烨指导老师：杨矗摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。关键词中国电影女性形象女性意识马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”

电影《暖》色彩分析

电影《暖》的色彩分析《暖》是一部描写人性与爱情的电影。故事是凄凉的，但是影片的整体意境却是倾向于“暖”的。这部电影主要是用色调来叙事的，也许它不是最好的，但是却是特别的。电影的开头是，阔别家乡十年的井河为了帮助中学老师而回到了家乡。在这个时候，电影还是一种欢快的基调，井河骑着车，微风吹拂着芦苇，给人一种轻快的感觉。这时候的色调，是暖的。但是，情况在遇见她——暖的时候开始悄悄改变。井河遇见的是他很怕见到，但又从未忘记的人，他的初恋。再见到暖的那刻，井河心中的回忆渐渐展开。回忆刚开始是在秋收的时候，乡民们在田里打稻穗，到处是金灿灿的，处处充满着暖意。井河和暖走在乡间长长的小道上，道的两旁是金黄的稻穗，这样的回忆充斥着暖暖的色调。回忆中还有那个高高的秋千架，无一不是美好而温暖的。但是现实总是残酷的。影片中的现实里总是充满了冷色调。阴冷的房屋，阴暗的光线，阴沉的天空。井河推迟了回城的时间，他决定去暖家里看看。在那天，天空下起了雨，虽然不是很大但是给人一种潮湿的感觉。井河打着一把红黑格子伞，走在冰冷的石头路上，小小的巷子，冷硬的墙，表现出了现实的凄凉。而井河的心情就像那把伞一样，是复杂的。即觉得高兴又觉得沉重。但是总是要来的。影片中有几处对红色的应用。红灯笼的出现，是暖与井河及村里人参加村上的一场婚礼。婚礼上，一切都是红的。红色代表着热恋，然而这却与暖的心情截然相反。暖喜欢的小武生迟迟不归，这让暖黯然神伤。红色同时也会使人感到烦躁不安，这也预示着暖对小武生的悲剧爱情。影片中，井河送给了暖一个红色的纱巾，暖把纱巾戴在头上，荡着秋千……那是多么美丽浪漫呀。这又是暖另一段爱情的揭示。但是，红色同时又代表着血，血总是预示着流血，总是残酷的。而暖出事，就是在荡秋千的时候。也许，红纱巾就像暖的爱情一样，薄而轻，随处飘零，终不成现实。但是，影片中还是有很多的暖意的，纵使是在残酷的现实里。在阴暗的房间内，总是会有淡淡的光，虽然不亮但是却足够使人内心温暖了。看似井河的回忆始终都是暖暖的，但是始终都会有不如意的。回忆中也会有冷色调，比如在暖等待小武生时，天空淡淡的惨白色。还有暖从秋千上摔下来，天空的蓝色更深了。曾经的暖，就像她的名字一样，散发着光芒。但是如今的暖身上已经很难见到什么色彩了。但是暖并没有完全的被黑暗埋没，也许是因为有哑巴吧。在暖的家里总会有盏不是很亮的灯，这盏灯就像哑巴照亮暖一样，虽然不会很亮，但不至于被黑暗吞噬。暖的向往，总是寄托在爱情之上的：等着小武生回来接她，等着井河回来接她。但暖又是在爱情中绝望的。暖最终嫁给了哑巴，生命有时候就是无奈和残酷。井河是愧对暖的，所以他想把愧疚弥补给暖的女儿。在小女孩身上我们可以见到绚烂的色彩。花格子的衣服，暗红的裤子，五颜六色的糖纸，还有水瓶中五彩斑斓的花……小女孩是美好的，因为她有无限的期望，她的生活也是美好的。井河把那把伞送给了小女孩，就是送给她一个承诺，一个希望…… 微风吹过，惨白色的芦苇无力的东摇西晃，井河终于从十年的自责中解脱出来，自言自语，“一个人即使永不还乡，也逃不过自己的初恋。” 影片《暖》中，虽然有冰冷，有绝望，有残酷，但仍处处透漏出暖暖的诗意氛围。这个电影也许会让我们想起自己的初恋，自己那逃不出去却暖暖的回忆。

浅论张艺谋电影中的女性形象

本科生毕业论文论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观姓名：宁敏君指导教师：王峰专业：汉语言文学专业年级：2010级类别：专升本学习中心：柳州城市职业学院完成时间：2003年05 月09 日北京师范大学继续教育与教师培训学院

提纲论文方向：张艺谋的电影作品论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观论文提纲：一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。

张艺谋电影的色彩文化解析

浅析张艺谋电影中的色彩文化西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。一、张艺谋电影中的色彩文化红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。 1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒……整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。1 1984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息， 1姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.

“007”系列电影中的女性形象解读

“007”系列电影中的女性形象解读发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。

张艺谋电影中的女性形象

张艺谋电影中的女性形象摘要:本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。关键词张艺谋电影；女性形象；时代精神；创作思路在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。一、张艺谋电影中的女性形象从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活

好莱坞电影中的中国女性形象剖析

好莱坞电影中的中国女性形象剖析【摘要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。【关键词】好莱坞电影中国女性女性形象在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行

论述。一、好莱坞电影中的中国女性形象类型 1、侠女从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。 2、妖女中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，

电影弗里达色彩分析讲稿

第二组弗里达讲稿 1.影片如何通过色彩来表达影片的地域特色？弗里达是一个性格豪放的女人，红色刚好与她的性格相符，因此影片中大量使用红色来表现这个民族的特点以及主人公弗里达的性格特征。墨西哥的地理位置与传统文化使得金黄色也成为其象征之一，表达了其热情奔放的特点。红色与金黄色结合运用，表达了墨西哥民族特点、主人翁的特点，也表现出来影片的主题色彩。在这两个主题色彩之上，每个场景的变化又添加了局部重点色彩，让细微的层次变化引导着影片的节奏与情感的变化。 2..影片如何通过色彩来表达弗里达的个性特征以及情绪变化影片开始，年轻的弗里达穿着黑白强烈对比的衣服，显得年轻、活力、充满朝气。车祸发生时，弗里达躺在灰调的背景中，而鲜艳的红色与金色勾勒出了她的身形，属于暖色调的金黄色，与影片事实相反的基调，使这一具有浓重悲剧意味的事件带上了少许的魔幻色彩。这是她一生苦难的开始，但是同时也隐隐露出了其生命转折的迹象。而接着影片的色彩变成了蓝色，这是一种忧郁、伤感的颜色，表现了弗里达徘徊于生死边缘的残酷事实，为后面的场景做了一个很好的铺垫。弗里达人体再造，这是一次重生，但是却充满了危险，因此这里导演也用了主观色彩，采用幽蓝色，影片中黑白交替出现寓意死与生的交替，给人一种低迷中带点希望的感觉，特别是墨西哥的标志植物——仙人掌的出现，更能让人感觉希望的存在，这是弗里达坚韧的意志的表现载体。刚刚出院回家的弗里达，这时整个影片的基调都是灰黑色，代表车祸对弗里达本人所造成的身体上的巨大痛苦与精神上的重大打击。她的生命犹如那一只只画在石膏上的蝴蝶，使昏黄灰暗的房间发出绚烂的色彩。弗里达从此开始了她的创作——自画像。天花板、地上、桌上、墙上几近充斥着她的画作。导演艺术化地表达了她生命强大的冲击力与生命的美感。而弗里达车祸后漫长的时光，被用以蒙太奇的手法轻描淡写，隐去了病痛的折磨。我们看到的只是弗里达和她的画。在弗里达学美术的初期，其将自己的作品拿给里维拉点评，在这个场景中弗里达穿的是红色的衣服，这本身就很符合弗里达的性格特点，导演运用景深的交替变化，突出在此构图中红色为视觉焦点，表现出弗里达等待点评时的焦急心态。在弗里达与里维拉结婚时，她拒绝了穿白色的婚纱，而是选择了有强烈色相对比的，带有鲜明墨西哥风格的红绿服装，表现了弗里达豪放，不被拘束的性格。在弗里达与里维拉的感情出现裂痕后，浓重的灰蓝色与弗里达发生车祸后的色调一致，表现这件事对于弗里达精神的巨大打击，使她悲伤痛苦。影片中出现的红色与蓝色，这两个色彩是两个极端，一个暖色，一个冷色，而且又极其艳丽。红色表现了主人公弗里达的性格，同时也代表了爱，而蓝色代表忧郁，也就是表现的是生活中的不如意，这些色彩的变化表现的就是剧情的变化，刻画出不同的小主题，而红与蓝强烈的对比又使得影片的情绪不断在变化。 3.影片如何通过色彩来暗示剧情的重大转折影片通过场景中明度和纯度的大幅变化来暗示重大转折。最开始颜色比较鲜艳，主要是红蓝绿色及棕色对比，红色衣服，明度较高。在弗里达在床上参加画展时还衣着鲜艳明度低，死时变为高长调

浅谈张艺谋电影中色彩意象的运用

浅谈张艺谋电影中色彩意象的应用一、前言色彩意象是电影中不可忽略的一部分，有效的应用可以更好得表现电影的内涵可以让观众更好的感知电影的内在含义，张艺谋电影的成功之处就在于其独特的色彩意象，张艺谋在他的电影中对颜色有着特别的追求，他擅长通过对色彩的独特热爱和概括，利用色彩本身对人的视觉美感效应以及色彩的象征意义来唤起观众丰富的联想，进而更好的表现作品的主题。他的电影从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》再到《秋菊打官司》《黄土地》等无一不用了鲜艳绚丽的色彩，张艺谋的电影作品亦即色彩之旅，色彩就是思想和社会生活的写照，在他的电影作品中或隐或现地呈现出来，深深地打上了他个人的印记。二、张艺谋电影中的画面色彩一望无际的大红高粱地，如翡翠般的红高粱酒，桐红色的油脂皮肤、、、、、、首先呈现给我们的是《红高粱》红轿子、红衣服、红太阳、血红的天空、鲜血、、、、、、大量红色的运用色彩极为深郁、饱满、鲜艳、富有表现力，不仅是叙事的一部分，更奠定了电影的情感基调，热烈、饱满。《大红灯笼高高挂》除了延续了《红高粱》中的红之外，又增加了红轿子，红灯笼、黑布套、蓝院墙白雪等色彩意象。影片一开头就是一个呈静态的长镜头，凝固的空间，重压的气氛，正面的肖像描写，倔强而木然的月光，把观众置于颂莲所直面的不在场的画面之外继母地位，倾听她说“嫁人就嫁人”，“当小老婆们就当小老婆”，体味她的屈从与反抗，灰色也是这部影片的一个基本色调之一，灰黑色的天空，灰白色的画面，青灰色德尔枯死的瓦片，充斥了观众的视觉空间。而在《菊豆》这部电影中，整个院存在以蓝色为主调的夜色中静溢地等待黎明，这一画面在电影中出现了无数次，当天青从外面赶脚回来的时候，菊豆在杨金山折磨下呻吟，声音穿透了夜色，在整个时空回荡，加之各色鲜艳的染布，这一画面就具有了压抑、同情、抗争等含义。《黄土地》当中，则以大面积的黄色土地、黄河、红嫁衣、红盖、头、黑粗

张艺谋电影色彩分析

著名导演张艺谋对对自己从事的职业有一种虔敬的态度、执着的追求，不断地改变自己、超越自己。张艺谋曾表示：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力”。摄影师出生的他对色彩在影片中的运用更是独具匠心，不断求索与创新。他可以说是中国电影色彩艺术的“领军人物”，色彩的运用也为他获得了世界性的荣耀。色彩，是最大众化的艺术手段。在电影艺术中，色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此，有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋对色彩极为敏感。他认为，色彩是最能唤起人的情感波动的因素，因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高梁)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇！摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《活着》里斑斓奇幻的皮影戏，体现了人对苦难的出售能力和对世界的乐观态度这一生命感悟。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。《十面埋伏》没有《英雄》里油画般的重彩渲染，而是用自然原色让人感觉如同是站在主人公不远的地方在观赏，即使是大雪倾城的时候，一样能感觉到一丝的冷。这种色彩的运用在场景的搭建上也能体现出来。回忆起牡丹坊的内饰，与小妹(章子怡饰)当时身为歌舞妓时所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致。再看竹林里捕快的绿袍与飞刀门全身翠绿的装扮也与竹林本身区分的比较鲜明，并没有混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面，更容易使人有一种身临其境的感觉。色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改变，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。红色是张艺谋电影的主基调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众！在《红高粱》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。张艺谋认为，他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。只是，在张艺谋的《红高粱》等作品中，红色已经有着复合的意蕴。不仅充满了苍凉的韵味：而且具有着一种生命精神。在张艺谋的电影中，色彩运用不再是自然的简单再现，而是一种艺术表现：不是实验的，而是体验的。它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚：张艺谋：……我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。列孚：所以《红高梁》的酒是白的，你却变成红的。张艺谋：是的。我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实，要有这种勇气。