西方现代悲剧

浅析西方现代悲剧

悲剧在西方经历了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、古典主义悲剧、市民悲剧等阶段的发展演变，依然保持着旺盛的生命力。

在19世纪以前，悲剧总是和崇高联系在一起的。一方面，这些作品“演出人类的难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直无辜的人们不可挽救的失败。”无论悲剧主人公们如何弹思竭虑、拼死相搏，但最终仍免不了走向毁灭和失败。但另一方面，悲剧的毁灭和失败却并不只让人悲伤、哀痛、同情、怜悯，同时它还使人在悲哀的情绪中又感受到亢奋、激动、振兴，用康德的话讲，即是“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了”。正是这种崇高的感觉，使人在悲剧的感受中又完成了对悲剧的超越。因而，尽管悲剧主人公的受难和毁灭对我们来说是反目的的表现，但超越却会激起我们内心中一种合目的性的感觉，即对悲剧主人公所体现的英雄主义和理想主义精神的敬仰，赞叹和仿效，从而从悲哀中获得解放和升腾。

19世纪以前，悲剧不仅是苦难的描写，更重要的还是对苦难的反抗。悲剧主人公所具现的超前理想和英雄气概，使他们闪烁着理想主义和英雄主义的光辉，于是，如朱光潜所说，“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观察之中，随着感到人的渺小后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情”。正因为这样，许多批评家都认为，悲剧必须是崇高的一种形式，虽然崇高感并非一定是悲剧感，但悲剧感却必然是崇高感。古典悲剧精神实质上也就是一种崇高的精神。

但是到了19世纪以后，传统的崇高的悲剧观念却面临着现代文学的严重挑战。人类世界发生着巨大的变化，同样悲剧的发展也进入了新阶段。

在古希腊，人从自然状态中分离出来，在文艺复兴以后，人又从宗教状态中分离出来，这两个时期，都是人类空前大解放的时期，也是悲剧繁荣的黄金时期。在这时所产生的悲剧中，人被表现为万物之灵长，宇宙之精华，他秉赋着理性的高贵，吐纳着智慧的光芒，充分表达了人类渴求自由的美好愿望，也展示了在使自然向人生成的艰难历程中所表现出来的人类的伟大创造力和生命力。然:而，从19世纪以后，由于世界大战、经济危机、信仰危机，以及政治制度日趋僵化、贫富分化急剧拉开、社会弊病更加严重，沉重打击了西方人以理性崇拜为核心的人类自恋心理。结果，正如雅斯贝尔斯所描绘的那样，对于现代西方人来说：

“现在已经再也没有共同的西方世界了，再也没有共同信奉的上帝了，再也没有有效准的人生理想了，再也没有那种虽在彼此敌对中，虽在生死决斗中仍然使大家相互之间有敌汽同仇的东西了。今天西方的共同意识，只能用三个否定来加以标志，那就是，历史传统的崩溃，主导的基本认识之缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。”——雅斯贝尔斯《存在主义哲学》。这似乎是西方现实的真实写照。

从19世纪以来，在叔本华、尼采的生命哲学中，在弗洛伊德的精神分析心理学中，以及在海德格尔、萨特的存在主义哲学等等学派中，乃至在整个现代西方文明中，人已经失去了上帝的宠信，被孤零零、赤条条地抛弃在这个满目疮痍的世界上，谁也不相信人类真是世界的中心，谁也不相信人能凭其自由意志去开拓、创造，成就他所希冀的一切。与此正相反，人类不过“好比是永远躺在伊克

希翁的风火轮上，好比永远是以姐娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯”。（叔本华《作为意志与表象的世界》）人在努力改变自己改善一切，却掉进了自我发展而又子想毁灭的悖论里。科技、战争、政治、娱乐，人类的进步到底是发展着自己还是毁灭者自己？在现实生活中我们沉默无语，但在现代文化中我们却看到，欢天喜地奔向天堂的人类却陡然掉进了地狱，失去了他的家园、故里，成为孤苦无告、流离失所的弃儿。这样，就形成了以人类的自我怀疑和自我否定为内核的现代悲剧意识。如果说传统悲剧意识是以人类的自信为基础的话，那么现代悲剧意识则是以人类的自卑为基础的。正是在这种现代悲剧意识孕育下，整个现代文学便成了一种广义的悲剧文学，即泛悲剧的文学，这一切在现代作家们看来，正如奥尼尔所言：“我们本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”

因而，在现代文学中，正是悲痛、悲伤、悲凉、悲哀、悲枪，构成其基本的格调，即使它所刻意追求的所谓“幽默”，也不过是黑色幽默、冷幽默，也不过是些令人禁不住想放声大哭的苦笑、汕笑、冷笑、假笑、似笑非笑、皮笑肉不笑而已。法国著名荒诞剧作家尤涅斯库便明确说：

“人若不是悲剧性的，他必是可笑而又痛苦的，实际上只是‘喜剧性的’，而通过暴露他的荒诞，就可以创作出某种悲剧。事实上，我想，人要么是不幸的（抽象的不幸），要么就是愚蠢的。”

因此，可以这样说，现代文学的主体就是悲剧文学，即使所谓喜剧，也只是喜剧化了的悲剧。

当然，现代悲剧表现出与传统悲剧决然不同的特征。如果说，古希腊悲剧是所谓命运悲剧，莎士比亚悲剧是性格悲剧，易卜生等人的悲剧是社会悲剧的话，那么泛悲剧的现代文学所表现的则是一种本体异化的悲剧。现代文学所展示的悲剧世界.本质上乃是一个异化的世界。正如法国当代批评家多门纳施所指出的那样，“异化几乎把全部现代文学吞没了”。这种异化的三个基本表现是：人与社会的分裂，个体与类的隔膜，本质与现象的绝缘，所谓现代悲剧感，也即是由这种分裂、隔膜、绝缘所造成的物化感、疏远感和荒谬感。

在过去几百年中，人类对自身的理性能力充满信心，人们满怀热情地创造了一个高度技术化、高度集中化、高度制度化的社会。然而这个现代社会却非但未能使人们如愿以偿，相反，由于它高强度的规律化、整一化和机械化，却剥夺了人的一切个性、自由、首创精神，抑制了人们的热情、幻想，人成了海德格尔所谓无个性的“人们”成了马尔库斯所谓的“单维人”（单向度的人），人被社会当作“物”来支配、来奴役、来驱使。人也把自己当作“物”来使用、来活动、来要求，人遵循着物的尺度，表面上似乎是物为人役，实质上却是人为物役。整个人的世界，简直就是一个物化了的世界。甚至我们所创造的这个世界都在以一种报复性的展示成为人类自身的威胁。世界正变得越来越不自然，像人一样，仿佛要在沉默中爆发。这是我们所追求所向往的本来模样吗？所以，在卡夫卡，在表现主义、荒诞派的作品中，人沉沦了，失去了他在世界中的位置，甚至变成了非人的甲虫、犀牛。虽然他们在痛苦地追问，究竟我是谁，我在哪里，但物化的世界却用死一样的沉默回答着他们。

在现代由于对人的潜意识人的本能的发现，彻底动摇了人们心目中美好的自然人性的信念。与此同时，人们由于失去了对上帝的虔诚和信仰，也就失去了人与人之间互相联系的精神纽带，所以在现代文学中，每一个体与人类整体都是疏远的。而这种疏远，并非一种时间或空间的疏远，而是一种超时空的灵魂的疏远。

既便一个人身处闹市，既便他置身爱人的怀抱，既便他接受着亲人的抚爱，这种疏远的情绪依旧会从他心灵深处油然而起。所以在现代文学中，你听得见这样的叹息，“在自己的家里，我比陌生的人还陌生。”的确，这此作品中，人与人之间，始终无法建立起真正的同情、理解和爱，既使是多年生活在一起的老大老妻，到头来也会发现两人依旧是同床异梦、形同路人。在人与人之间，永远横亘着一堵无形的高墙，一条不可逾越的鸿沟。更要命的是，人与人的关系也许在自觉不自觉中都被当作了奴役与被奴役的关系，“每一个人都把别人看做必须设法除掉的敌人，或者最多也不过把别人看做一种可以使自己利用的工具”。正象萨特在《间隔》(又译《禁闭》)中借加尔森之口所说的那样，“你们的印象中，地狱里该有硫黄，有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条啊！真是天大的笑话！用不着铁条，地狱，就是别人！”

在现代人眼里，整个世界早已与先辈们所处的那个世界不一样了。它完全缺少理性秩序和因果联系而是悖逆的非线型的荒谬的。整个世界都象是发了疯、乱了套，不可理喻，不可琢磨，一切都是棍浊的、模糊的，似是而非的。所以在卡夫卡的《城堡》，海勒的《第二十二条军规》，贝克特的《等待戈多》，阿尔比的《美国之梦》等许多现代派作品中，你都会深切地体验到一种本质与现象脱节的荒谬感：他明明匆匆向东，可结果又偏偏来到西边；目的地明明就在眼前，可他无论怎样挣扎就是不能向它挪近半步;明明他正欣喜若狂、踌躇自得，可一转眼这一切又都成了一个虚幻的梦，有时他挤在一列奔驰着的列车上，会突然呆望着满车厢嘈杂的陌生人而忘记了自己来自哪里又将奔向何处；有时他正挥汗如雨地忙碌着，可们心自问却惘然不知自己正干着什么和为什么干;有时他在昏天黑地中翘首盼望，可最终竟不知道自己等待谁和等待什么。

现代悲剧所要表达的已不再是希望而是危机。悲剧感变成一种危机感，悲剧意识成为了一种危机意识。正由于此，现代泛悲剧文学已经失去了传统悲剧那种理想主义和英雄主义的光彩，崇高风格也已荡然无存，更准确地说，是它们强化了悲剧的苦难而弱化了悲剧的反抗。身处陌路，无从反抗，从而陷入自我发展又自我沦陷的人生悖论。

在传统悲剧中，虽然悲剧主人公与命运之间、与社会之间、与他人之间的对立，在悲剧境况中是不可避免和无法缓解的，它必然以悲剧主人公最后在艰苦搏斗中走向受难和毁灭而告结束。（如古希腊悲剧）但这种受难和毁灭，从整体上看，却又是局部的、个别的、暂时的，它不仅只发生在少数悲剧英雄身上，而且个体的受难和毁灭在这里只是通向整体幸福的中介，是导向永恒正义最后胜利的必要代价，从悲剧英雄的被否定中，我们所看到的是“人类尊严的补偿，普遍的、永恒的事物对转瞬即逝的、局部的事物的胜利，以及对之进行观察后会把我们的灵飞甲向上提升，使我们的心灵因为感到某种崇高的欢乐而搏跳不已的这样一种丰功伟绩”（别林斯基语，《别林斯基选集》）。

但在现代泛悲剧文学中，却没有这种悲剧的超越、提升，它所表达的只是一种恐怖、厌烦、恶心、颤栗，整个格调是沉重的、抑郁的、甚至绝望的。在这里，受难者并非只是几位英雄伟人，而是全体人类。悲剧主人公从英雄人物，走向小人物的毁灭，最后直指整个人类的危机。受难在这里并非是人们为进入天堂所进行的救赎，而变成了一种根本不可能赎还的原罪。人类生来便是受苦，他来自苦难，又去往苦难，正如叔本华语：“他的怀胎是罪恶，诞生是刑罚，生活是劳苦，死亡是必然”（《论人性》）。没有拯救、没有超升、没有引渡，世界就是一个最大的悲剧舞台，而人类就是在上面活动的悲剧主角。人越是努力想摆脱这种悲剧命

运，他反而会越深地陷进悲剧的泥淖中，而且人类自己还在不知不觉中为自己挖掘陷井和坟墓。不是这样么？联想当今现实，虽然科技发达了，虽然社会在某种程度上进步了，可是，敢问，你是否因此而过的更加幸福了？难道宁静安、逸云淡风轻没在离你远去，而喧嚣浮躁、尔虞我诈却对你咄咄相逼？文学家总是能用敏锐的观察力洞悉社会的未来：“人生就是悲剧！”

只要稍微接触过现代悲剧作品甚至只是现代文学作品，就可以感受到这样一种情境，很多作品中所表现的往往只是一种悲剧的情调、悲剧的结果，而悲剧原因、悲剧情节一般都很少展示，更确切地说，是这些悲剧压根就没有具体的、清晰的原因，如果说有原因的话，那这种原因也是神秘的、宿命的。而且，在现代作品中，事件的发生往往既无确切的日期、时间限度，也无特定的地理、空间位置，悲剧是超时空的，它无所不在、无时不在，与时空一样普遍而又永恒。仿佛我们本就置身在无处不在的悲剧泥潭，时刻上演着悲催的一幕一幕。于是，这些作品中的悲剧主角姓甚名谁也同样无关紧要。福克纳的《喧哗与骚动》，用一个名字来指称两个人;卡夫卡《城堡》中主人公名字只是一个“K”;乔伊斯《芬·尼根的觉醒》中那位面貌千变万化的主人公，姓名也只是三个字母“H.C.E”；纪德小说，的主人公姓名则往往极为罕见；在更多的作品中，主人公干脆就是一个无名无姓的“我”或“他”。这一切虚化和淡化手法，都旨在表明，作品所提供的一切，都只是一套符号、一种象征，它要引导你穿过这种表层的直观性和具体性去领悟其中深层的含义，也即是说，这些作品中那些“我”或“他”的悲剧，也正是你的悲剧，是我们大家的悲剧。古往今来，天南地北，人类均是同一命运，就象海明威在一篇小说题辞中所写的那样，“每个人的死也都贬低了我的意义，因为我与全人类是一个整体，因此请你永远不要再问：丧钟为谁而鸣，它是为你敲响的”（海明威《丧钟为谁而鸣》）。

所以，在现代泛悲剧作品中，那些主人公们总是在那里盲然地、徒劳地、痛苦地挣扎着。他们无所谓理想，更谈不上具有什么超前理想。明天对于他们来说，始终只是个吉凶未卜的问号，今天则总是不幸和无聊，整个人生“如痴人说梦，充满了喧哗和骚动，却没有任何的意义”。人们不知道自己在期待什么，也说不清楚应该期待什么，只是瞪大眼睛注视眼前迷迷糊糊的一切，身不由己的踉跄而行。在小说《猎人格拉克斯》中，卡夫卡便说出了这种迷惘和仿徨的心情，“我人在这里，除此之外，我什么也不知道，我也无法再走远一步。我的船没有舵，死亡世界最底层吹来的风驱送它前进。”的确，在这些作品中，人人都象是失去了舵的船，在那无际无涯的苦海中漂泊流浪，什么都不能肯定，也什么都不能得到，大家都“仿佛是处于死刑缓期执行的人”。总之，在这里，你如果要去寻找传统悲剧中所体现的理想、信仰、事业、忠诚、信念，那注定是徒劳的。在这里所有的，只是前途不可知的迷惘、仿徨。

而且就悲剧人物本身来说，在现代泛悲剧文学中，你再也找不到普罗米修斯那样的“圣者和殉遒者”，再也找不到高贵而英勇的哈姆雷特王子，再也找不到生命不息、探求不止的浮士德博士，再也找不到自诩“孤独者是世界上最有力量的人”的斯多克芒医生。英雄没有了，英雄气概也没有了，在这个没有英雄的年代里，文学作品中充满了凡夫俗子，而且他们往往显出萎琐、卑微、虚弱，丝毫也没有那种孤傲离群的胆魂，没有那种逆进反叛的气度，他们太软弱，甚至连动物所具有的天然的自我保护和进攻能力也丧失了，要生存就不得不依赖他人和社会。但尽管他们谨小慎微试图苟延残喘，但依然会被命运所捉弄，灭顶之灾常常会从天而降，使其防不胜防。而在这种时候，他们也不能挺身而出，道个“不”

字，却只是无所作为，坐以待毙。卡夫卡曾写过一段话，“在巴尔扎克的手杖柄上写着；我在摧毁一切障碍；在我的手杖柄上则写着：一切障碍都在摧毁我”（卡夫卡《〈乡村婚事〉和其他遗作》）。如果说，“我在摧毁一切障碍”是传统悲剧中悲剧英雄的写照的话，那么“一切障碍都在摧毁我”则正是现代泛悲剧文学中反英雄的写照。

总体看来，在现代泛悲剧文学中，既没有了超前理想，也失去了英雄气概，所有的只是孤苦无依的流浪和奄奄一息的挣扎，在这种无英雄、反英雄的文学中，当然也就无崇高、无超越，因而在现代人看来，悲剧这种形式“总是用来表现对自我的过高估计”的，而在现代，这种估计本身则是荒谬可笑的。于是，本世纪以来，西方有许多作家、批评家都认为，现代泛悲剧文学并不是真正的悲剧，真正的崇高风格的悲剧在今夭已是凤毛麟角，消失殆尽了。

早在1929年，克鲁齐一部专著中就指出，真正的悲剧所表达的“不是一种绝望的情绪，而是要通过它把人们从绝望中拯救出来”。从而带给人以“宇宙中的信念、意义和公正”。但在现代，因为现代人不仅失去了对上帝的尊崇，而且也失去了对人的尊崇，所以这种给人拯救的悲剧已经不复存在了，所谓的现代悲剧则只是沉洒于现代生活的不幸之中，再也不能给人以精神上的感奋。仿佛，在现代，创造真正的悲剧的可能性已经消失了，而所谓的现代悲剧所描写的并非真正的悲剧经验的世界。

美国当代著名批评家西华尔曾这样说，“如果承认人间有许多未曾解决的问题而现实生活又存在着罪过、忧虑和苦难，于是变得清静无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。只有敏感是不够的。悲剧眼光迫使人去采取行动，向命运作斗争，不怕捅马蜂窝，并将自己的情况公开摆在上帝或同伴面前”。因此，如果没有救赎、没有超越，那么悲剧就缺乏悲剧精神和悲剧眼光。正是从这个意义上来说，人们认为，在现代，悲剧正在衰落或是已经死亡。

但是，对于现代作家来说，他们也并不愿意只沉溺于悲剧的苦难之中，因为如此结果最终必然会把人导向对生活的恐惧、绝望、直至像叔本华所说的对生活的退让和厌恶。这样的后果是极其可怕的，比悲剧本身更让人胆寒。所以卡夫卡，这位现代派的祖师之一，在谈到自己作品中的悲剧感时，就曾表示过严厉的自责和内疚。“如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同。”（《卡夫卡谈话录》）正是这种内心的病苦不安，促使卡夫卡在临终时嘱咐他的好友马克斯·勃洛德焚毁他全部手稿，他深切以为，文学如果不能给人以勇气和希望，那它就失去了存在的理由和权利。悲剧走不出悲剧的死胡同，本身亦是悲剧。人类应该而且必须走出这死胡同。茨威格、海明威、杰克·伦敦、川端康成、叶赛宁、马雅可夫斯基等许多现代作家都是未能走出死胡同因而自杀的。然而，正如马雅可夫斯基在叶赛宁自杀后所写的那样，“死是容易的，活着却更难。”“因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿意活着的宁可自杀，也不愿活在世上，尽管他周围全是面包。”（《陀斯妥也夫所葵《卡拉玛佐夫兄弟》）上帝死了，人要活。现代人应重新寻找为什么活着的信念。

我们可以现实生活也好，从文化也好，直至作品本身，都可以感受到，现代西方文化是充满深重悲剧意识的危机文化。但危机并不是悲剧意识的终点，恰恰相反，它应当是人类自救的起点，对危机的意识正是对危机超越的探索。所以，一方面现代人比以往任何时代的人们都更加悲观、忧郁，而另一方面也比任何时

代的人都更加急切地追问着人类安身立命的根据、理由和意义。现代人何尝不愿摆脱自己的颓唐、消沉和绝望，他们也在痛苦地求索着：出路、出路！哪里是我的出路?不管左边，右边。我要找到出路，“无出路，毋宁死”。

当然，尽管人们无限怀念古希腊和文艺复兴时代人类那个孩提般的充满憧憬和梦幻的时，代，但毕竟这样的时代“已经离我们相当遥远了，那只是孩子的心目中之父亲，是世界最英雄、最理想者的时代”（卡夫卡语）。现代人必须以一种更加成熟的方式来另辟一条生路，人类自我拯救的本能，必然会不满足于一种儒怯的、软弱的哲学，改弦易辙的结果是更多的人迈进了绝望的深渊，然后站在这边缘的极点上来重新审视人生、宇宙、社会。重新建构着人生的意义和支点。

现代人应有着现代人的勇气与决绝。饱尝了战乱与灾难的我们，应当拥有了坚强的意志，经历了死亡的洗礼，就该明白：既然死亡不可避免，既然痛苦不能摆脱，既然命运不能把握，那么任何害怕、恐俱也都无济于事，任何对死亡、痛苦、命运的逃避或顺从都是对生命的虚掷。唯有无路可走才更该背水一战，在绝望的反抗中，最大限度地发挥自己的潜力，体认到自我的价值，获得选择的自由，不管前途如何，都要把握住自己，自己为自己负责，生是作为我自己生，死也是作为我自己死。从而我的有限性也就与世上万事万物的有限性区别开来了，是自己创造并占有了自己的本质，自己享受了自己的自由。于是，从短暂的生存中体验到了生存的永恒。这正是存在主义哲学的主旨所在，作为现代社会的产物，作为一种危机哲学，存在主义从某种意义上来讲是长在刺丛中的玫瑰，废墟上的新蕾，多少带有几分救世的气息。

应该说，如果仅仅把西方现代文化理解成颓废文化、危机文化、悲观文化，都是十分片面的，包括存在主义在内，还存在着很多的文化思想、文化学说都在孜孜以求人类的解救和救赎之路，以重振人类生存的勇气和信心。因此，在这样的文化氛围中，现代文学当然也决不会只沉浸在泛悲剧的绝望之中。许多优秀作家们也在作出同样的努力，试图从卡夫卡所迷失的死胡同走出来，使文学成为现代人精神的慰藉和支持。1949年，美国著名作家福克纳在接受诺贝尔文学奖时，便激动地表示“拒绝接受人类的末日”：

“人之所以不朽，不仅因为在所有生物中只有他才能发出难以忍受的声音，而且因为他有灵魂，富于同情心、自我栖牲和忍耐的精神。诗人、作家的责任正是描写这种精神。作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神—这些情操正是昔日人类的光荣—复活起来，帮助他挺立起来。诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史，他的作品应该成为支持人，帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱。”（《美国作家论文学》）

正是由于这样一种醒悟，许多现代作家都在开始对沉腼于苦难和不幸的泛悲剧文学表示着他们的不满，于是呼唤并创造着现代真正的悲剧，它不仅控诉苦难，而且也表达着现代人对苦难的反抗。

美国作家尤金·奥尼尔就反复强调悲剧在现代的重要意义。他认为，真正的悲剧并不是“阴暗的”、“抑郁的”、“悲观的”、“不幸的”，现代悲剧应该具有希腊人和伊丽莎白时代的人所理解的相同的意义，即“悲剧使他们变得高尚，使他们生活得愈来愈充满生机。悲剧赋予他们对事物深刻的精神感受，摆脱日常生活琐碎的贪欲”。因而，在他看来，悲剧应该在现代得到新的发展，正是悲剧才“构成了生活和希望的意义”。（《论悲剧》）越来越多的西方作家、批评家和读者都希望，文学从绝望的泥沼中走出来，真正表达现代人的努力和奋求，帮助和支持人

们巍然挺立，同苦难命运抗争。正如最近出版的一部《二十世纪世界文学百科全书》在谈到悲剧的发展时所指出的那样：从70年代以后，悲剧已经开始犹豫，是否还继续沿着绝望之路走下去。从最近的趋势看，悲剧正在回归为一种希望之剧。

的确，现代人正呼唤着一种现代的希望剧的出现，渴望文学能在这黑暗的王国里透露出一线自由的光芒。当然，毕竟黄金般的希腊时代、资本主义自由竞争时代已经过去了。20世纪的现代人类终究不能返老还童、妙手回春。人类成熟了，不再可能相信理性万能，正义永恒，一因而也就失去了过去那种青春焕发的蓬勃朝气，那种徜徉于万物之上的骄傲和自豪，他已清醒地意识到自己的渺小，自己的有限性。从这点上说，现代意识始终包含着一种悲剧意识，正是这种悲剧意识，使现代悲剧无论如何也不能使传统悲剧中的理想主义和英雄主义精神死而复生，重放异彩。在现代悲剧中，时代已经孕育和熔铸成了新的悲剧精神的特征。这一特征我们可以总结如下两点：

其一：是悲剧主人公执着地为达到某种不可企及的希望而奋求。如果说在传统悲剧中，主人公是把超前理想作为目的，个体奋求作为手段的话，那么在现代悲剧中，则是把不可企及的希望当作了手段，而把奋求本身作为了目的。对于现代悲剧中那些主人公来说，命运并不掌握在自己手里，“一切人类的命运同样是徒劳无益的，无论断然拒绝生活或是欣然接受生活，都要通过同一条路走向必然的失败，彻底的毁灭。”所以在这里，关键不在于理想和希望，而在于为理想和希望而行动。悲剧主人公必须为自己高悬一个远景、目标，并为这个远景、目标含辛茹苦、鞠躬尽瘁。在这里，目的本身并不重要，重要的是追求和行动。目的能否达到也不重要，重要的是达到目的的过程。所以更确切地说，就是目的反是手段，手段倒是目的。正如奥尼尔讲的那样，“人只是在他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着或死去，才能找到自我。具有希冀着无所希冀的才能的那个人，比别人更接近星星和虹的根底。”说到底在这里希冀只是无所希冀，希望只是幻想，希冀和幻想的价值并不在它自身，而在于它使人能够觉得人生值得一过，在于它能帮助人真正找到他的自我。这种希冀和幻想未必体现了现实必然性，所以“当人在追求不可企及的东西时，他注定是要失败的。但是他的成功是在斗争中，在追求中艺当人向自己提出崇高的使命，当个人为了未来和未来的崇高价值而同自己内心的和外在的一切敌对势力搏斗时，人才是生活所要达到的精神上的重大意义的范例。”（《伦悲剧》）因而这悲剧的意义，并不在于向人们允诺最后的成功，而在于它昭示给人们，人活着应当幻想，为了幻想人才值得活着。正是在对希望、幻想的追求中，人才体验到自己的存在，才能发挥内在的潜力，才能领悟人生的意义。活着、奋斗而有所希冀，这就是幸福。奥尼尔在他自己的悲剧创作，如《天边外》、《与众不同的人》、《稻草》中所表现的都是悲剧主人公对这种“无望的希望”的追求，最后尽管他们都失败了，然而他们却能够说，“你们不是看见我终于找到幸福了吗?—自由啦—自由啦!”

也许，最能说明为这种可望而不可及的希望而行动、奋求的，是加缪的《西西弗神话》。西西弗就是这样一个悲剧形象。尽管他永远不能把巨石推上山顶，尽管他毕生都在从事一种无效的事业，但西西弗并不沮丧。他千百次地重复着同一个动作，搬动巨石，滚动它并把它推向山顶：

“我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土、抖动的肩膀，沽满泥土的双脚，完全僵直的胳膊，以及那坚实的满是泥土的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着的努力之后，目的就达到了。

西西弗于是看到巨石在几秒钟内又向下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。他于是又向山下走去。”

尽管巨石还在滚动着，西西弗将永远承受这无尽的苦难，但他的欢乐也正在这里，他的命运是属于他的，他的岩石是他的事业，他超出了他自己的命运，他比他所搬动的石头还要坚硬，“这块巨石上的每一颗粒，这黑黝黝的高山上的每一颗矿砂唯有对西西弗才形成一个世界。他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到踏实。应当认为，西西弗是幸福的。”（加缪《西西弗神话》）如果说，在传统悲剧中，幸福来自悲剧主人公意识到他的受难是为全人类赎罪，为真理而殉道的话，那么在这里，幸福便来自受难的本身。唯有我受难，我才存在，唯有我存在，我才幸福。受难的报偿，不在于最后的胜利，而在于从苦难中成就自己、领会自己。“假若一个人无法感受到其力量和意志所施加于其身上的巨大痛苦，则他如何能成就伟大的一切？……当我们承担起巨大的苦难，并同时听到其发出的哀叹时，千万不要被内心的苦恼和怀疑所击倒——这才是伟大。”（尼采《快乐的科学》）

现代悲剧精神的第二个特征：是悲剧主人公表现了一种坚定不移的否定的，也即是说声“不”的力量。传统悲剧中的悲剧英雄所代表的始终是种肯定的力量，积极的力量，正是这种力量推动他去挑起冲突，用自己所坚奉的超前理想去冲击、动摇现实的给定性，企图把一种可能性转化为现实性。但在现代悲剧中，悲剧主人公在现实面前则是被动的，消极的，他所能做的不再是以正面形象出现，运用正面力量去改变现实，而只是拒绝同现实妥协，拒绝逆来顺受地听从命运安排，拒绝放弃自己的个性、尊严和自由。甚至是有的时候颓废堕落等很多负面情绪是对现实反抗的另一种形式，决绝而令人悲痛。不同流合污我就跳出局限“作践”自己，去做违背“常规”的选择。这就是一种否定的力量，一种说“不”的力量。尽管他不能实现自己的意愿，但却能够否定别人强加给他的意愿，尽管他不能保证斗争的胜利，但却能保证自己不在斗争中屈服。在某种意义上说，这也就是加缪所谓的“反叛者”：“他是一个说不的人。但他的拒绝，却并不包含有弃权之意。甚至从他反叛的第一个姿态起，他也是说是的人。”也即是说，他是用“不”来说“是”，用否定来肯定，当他拒绝什么时也表明他在肯定另外的什么，但这种肯定，却不是一种对象化和客体化的肯定，而是一种主观化和主体化的肯定，结果必然不是用肯定理想的所是去实践地改变现实的所非，而只能是用否定现实的所非从精神上肯定理想的所是，因而，这种否定的力量，从本质上说，不是一种把握和克服必然以获取自由的实践的力量，而只是一种不妥协、不屈服的精神的力量，意志的力量。

比如，萨特在《苍蝇》中所表现的悲剧主人公的那种“自由选择”的勇气和力量，实质上也就是这种否定的勇气和力量。在这里，自由并不表示对必然的把握和克服，而只是一种主体的意志自由，是“首先就是要使自己的生存从万物中分离出来的那股力量，即那股要说一声‘不’的不可克服的力量。”不服从，不屈服、不放弃，不承认自己以外的一切权威，不承认自己以外的一切目的。《苍蝇》中俄瑞斯武斯便是用这种否定的力量对朱庇特回答说，“你是诸神之王，朱庇特，你是繁星之王，你是海浪之王，但你不是人类之王。”“我不会回到你的大自然中去，大自然里已划出了成千条道路，条条都通往你那儿，但是我只能走我自己的路，因为我是一个人，朱庇特，每一个人都应当闯出自己的路。”他就是这样，用不断的否定来肯定自己的存在，除了自己他一无肯定，他只有在否定中才能观照自己、领会自己、证实自己、超越自己，显示出自己人格的尊严和价值，

显示出个性的刚强和伟大，尽管悲剧的结局，并不是他们否定了现实，而是现实否定了他们，但毕竟他们没有在现实的否定面前放弃自己否定的权利，因而失败也就是胜利。失败的只是肉体而胜利的却是精神，海明威《老人与海》中老渔人桑提亚哥的悲剧所显示的也是这种力量：你尽可以把他消灭，但就是打不败他！

对不可企及的东西的追求，敢于说声“不”字的勇气，这就是现代悲剧精神，是现代悲剧用以替代传统悲剧那种超前理想和英雄气概的现代悲剧特征。尽管它不再表现为崇高的理想主义和英雄主义精神，但却依然是在绝望的深渊中为人们提供了一种聊胜于无的精神慰藉、支持和帮助，就象加缪所讲的那样，尽管人类命运是令人悲观的，但对人却是乐观的。因为人毕竟能凭一己之自由，一己之勇气，有所希冀，有所不为，从而在对命运的反抗中，成就并领会自我，能“在悲剧的残酷中自我肯定，坚强得足以把苦难当作欢乐来接受”（尼采《悲剧的诞生》）当然，应当指出，现代西方文化、西方文学，并未能真正消除人与社会、个体与类、本质与现象的分裂、对立，它只是一种绝望中的希望。所以，正像马克思所批评的那样，“要想站起来，仅仅在思想中站起来，而现实的，感性的，用任何观念都不能解脱的那种枷锁依然套在现实的、感性的头上，那是不行的。”恰恰是马克思主义宏观历史学，才为人类历史之谜的解答，指出了门径。也许，这也正是为什么现代西方各种文化学说都愿意与马克思主义联姻的重要原因。尽管这些所谓“西方马克思主义”本身往往并非真正的马克思主义，但他们的确是试图把个性主义与人道主义、宏观历史学与微观心理学统一起来，为人类开辟一条希望之路。当然，这条路是漫长而又曲折的，稍有不慎就会误入歧途，从某种意义上说，人类注定要成为寻找这一希望之乡的跋涉者，这条路是永远没有终点的。

现代悲剧意识逐渐成为一种世界性的文化现象。包括在近几年来，中国出现的一批青年作家。如莫言、韩少功、刘索拉、残雪、徐星、马原，都渗透着这样一种现代的悲剧意识。也许他们的作品在不同程度上多少还带有从西方文学、西方文化横向移植来的迹象，但更主要的还是它们表达了现代人类在新的历史阶段中的痛苦的自我反思。它们所展示的似乎是一片废墟，但在这废墟上也可以重建理想和希望的大厦。

所以，毫不奇怪，在新时期文学中，那种理想主义和英雄主义的传统正受到挑战，崇高形式的悲剧往往被代之以低沉的泛悲剧形式。然而，这一切并不意味着，悲剧正在死亡。因为怨天尤人、哀声叹气，玩世不恭、冷嘲热讽终究不是文学应当长期津津乐道的东西，信念、理想、奋斗、追求，永远是人类所需要的。正是因为如此，我们才相信，表达人类对苦难的反抗的悲剧，终有一天会从深谷中走出，以一种现代的风姿赢得人们再度的宠爱!对于我们来说，只有悲剧才具有那种有深意的美，这种美也就是真。悲剧构成了生活与希望的意义。