浅析晚明戏剧审美意识
浅析晚明戏剧审美意识
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明清戏曲远承元杂剧,近受南戏启示,随着创作经验的积累和戏曲理论的丰富,明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊,显示出成熟的艺术特征,凸显尚奇逐新的艺术风格。戏曲审美观念的嬗变蕴含了时代的社会文化心理和文艺思潮,对后世戏曲的发展影响深远。
一、戏曲审美观念变化的缘由
明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。”
伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的
代表。他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。”
汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。”
另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。
二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法
明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。
(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。根据戏曲体
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裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。”答非所问,令人忍俊不禁。沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。剧中宇文彦和
韦影娘来到黄陵庙中观灯。突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。当宇文彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害怕起来,马上出舱逃跑。此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。
晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢着浓郁的喜剧气氛。
(二)道具叙事模式
古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻无穷。晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。谁知到了京城,却未能蒙面。后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。张又弄到李昌言给范夫人的信。张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。再如范文若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。
谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便告诉了碧玉。而碧玉思恋
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温峤的心情更加迫切。一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,后谢鲲来访戏窃纨扇,诵扇上诗,芳姿假扮碧玉,以为与温峤相戏,留情于谢鲲。碧玉姑母托温峤为女选婿,温峤假意为谢鲲作媒,自作新郎与碧玉成婚。剧中诗扇道具的使用,不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索粘合,巧妙地实现了戏曲双线结构模式,且诗扇在剧中的再三出现,犹如一根红绳贯穿全剧始末,将剧情跌宕逆折,如诗扇被温峤拾得,打破了碧玉对谢鲲爱恋;谢鲲窃扇,破坏了芳姿与温峤、谢鲲与
碧玉的爱恋,可谓一扇起三波,使得平淡见奇,悬念叠出。以信物为叙事模式取得登峰造极的艺术效果则莫属清初孔尚任的《桃花扇》,剧中从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地,串联整个剧情,不断推动情节曲折向前发展,达到“借离合之情,写兴亡之感”的母的。
据孙书磊《论明清之际戏曲叙述的类型化》研究,在现存的明清之际的剧作中,明确使用道具的剧作有89种,占现存剧作总数的26.3%,可见,晚明戏曲家比较多地利用道具来结构情节、串联人物,并由道具的易遗生发种种枝节,引起戏剧冲突,打破原有事理发展进程,令故事生奇,悬念迭生。
三、尚“奇”审美观念变化对戏曲发展的影响
审美观念地潜移带来了艺术创作手法的变迁,势必将对戏曲的发展产生深远影响,纵观戏曲史,晚明戏曲突破了杂剧、南戏的创作藩篱,构建更为复杂的情节结构,在戏曲理论上取得了丰硕的成果,其一便是剧作家将目光集中在戏曲的叙事性和舞台性特点。为了达到尚奇的创作目的,晚明戏曲家常借助误会巧合模式、道具信物模式等,便于安排故事情节,严谨戏曲结构,克服了宋元南戏以来一生一旦的单纯叙事结构,开始构建复杂结构的双线叙事模式,剧作家利用巧合手法将并列的两条叙事线索交叉、重叠,构筑曲折跌宕的情节。如沈璟的《红蕖记》使用了两种叙事模式。
讲述了郑德麟、韦楚云和崔希周、曾丽玉两对情侣间悲欢离合的爱情故事。剧中通过两次巧合性的相遇使两二生二旦叙事线索交叉连接。一是有长沙盐商韦淡成者,与老妻与女
楚云乘船赴湘潭。途中,遇巴陵盐商曾友直,携妻与女丽玉亦乘船去湘潭。二船并行,楚云与丽玉拜为姐妹,因系顺风,任船漂泊。二是郑德璘于表兄家,多方提亲,终无所成,准备返里。行至中途,遇风浪下船,至龙王庙,恰遇韦、曾二家亦来祈拜。正因第一相遇,楚云采得红蕖,丽玉题诗,崔希周方才拾得红蕖,求爱于丽玉。第二次巧遇,郑德璘才得以结识韦楚云,产生一段感情。传奇发展至明清之际,剧作家在两组“生旦离合”的线索基础上,进一步追求作品的布局精巧、结构巧妙。副线形式是他们最常用、最常见的形式,注重突出主线的地位,确保主人公活动为中心的主线清晰,副线穿插于主线之间,使剧情更富立体,叙事思路更为清晰。如王异《弄珠楼》中主线叙阮翰与柳桠枝的姻缘故事,中间穿插副线叙阮翰与柳枝的来往。剧中阮翰巧拾旷霏烟的诗帕而生爱慕之情,阮翰姑丈家有婢女柳枝因偶得阮翰所续诗笺,也萌生仰慕之情。恰巧阮翰姑丈曾想旷士借过千金,柳枝作为抵债,便入园与霏烟为伴。正因为柳枝的这次入园,将阮翰与霏烟、阮翰与柳枝两条情节线索连接交叉起来。
巧合误会模式、道具模式对于双线结构型剧本的特殊意义在于,巧合更灵活地处理双线结构中两条线索的离合关系,解决双线结构的功能缺陷,同时也能在保证剧本起承转合缓慢均匀发展的基础上,设下伏笔照应,在平行两线间建立紧密的联系,使双线结构更细致精巧。
明中后期定型的传奇剧本,通例篇幅在30—50出之间,形成形成“戏之好者必长”的普遍现象,如果演出全本戏,则观众必须具备充裕的时间。如《金瓶梅》第六十四回描写西门庆有一次演出《玉环记》,头晚演到三更天气,又将《玉环记》“‘做不完的折数,一一紧做慢唱,都搬演出来。’”“众人坐到三更时分,搬戏已完,方起身各散。”明清传奇过分追奇求怪,排场热闹,并且故意在情节上横生许多枝节,加上体制的庞大,繁冗的缺点十分明显,部分作品只适合案头阅读,无法搬演场上。于是,剧本创作与舞台演出之间便出现了尖锐的矛盾。因此,传奇作家
首选“省略”叙事时间来讲述故事始末。如何取舍“叙事时间”,成为剧作家必然要考虑的问题,正如李渔所说,要将笔墨放在主要人物和事件上,省略次要人物和事件,由于描写的轻重不同,剧作中每条叙事线索的叙事时间长短不同,必然会造成叙事的不连贯,而误会巧合模式、道具模式则以偶然性,体现着生活的必然性原则,渗透着观众对现象本质的理解,可以做到故事时间合理的省略,加快“叙事节奏”。如《燕子笺》演述唐代扶
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风秀士霍都梁与曲江妓女华行云、宦家女子郦飞云曲折离奇的婚姻故事。作者在安排霍生于飞云相识时,巧妙的设置了【拾笺】一出,用飞燕衔曲飞云诗笺,落在霍生面前。按照传奇风情作品男女主人公相遇的程式化写作,一般则会安排旦角一次游玩,不慎遗失随身私物,而生则因游学或是赶考,于途中经过巧拾信物,而萌生相思之情,经过一番苦苦追寻,而得以蒙面,于是生旦遂生情事。如此套路,则势必延长故事时间,而生旦相识于情节来讲为次要内容,如果对此次要情节亦详加赘述,则势必增加传奇篇幅。在《燕子笺》里,作者仅用一出来省略二人相识过程的故事时间,将剧情直接导入主要情节,即霍生与飞云的曲折恋情。
晚明戏曲家十分注意对叙事时间的省略,使时间的表现既以贯串的运动态势维系剧情的向前发展,同时又在整个时间链上运用误会巧合、道具等叙事模式,将叙事时间进程中次要事件发展所需时间缩短或是省略,体现出局部的活跃性,加快叙事节奏,使剧作家能集中笔墨与主要人物、情节的刻画和描写,省略次要情节,如此,有利于传奇体制“缩长为短”的实现。
四、结语
晚明以来,除当时进步文艺思潮、社会经济的繁荣等影响因素外,尚奇逐新的审美观念所带来的新的艺术表现手法,促进了古典戏曲的文学性与舞台性相结合,使得戏曲真正做到了可观可演,从根本上繁荣了演剧市场。从宫廷到民间,从士大夫到老百姓,奢乐之风渐渐流行开来,形成举国若狂的晚明剧坛,戏曲成为大众化的娱乐方式之一,据明范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》中记录了万历年间,吴地松江一带的庙会演剧光演员戏服、道具一项每日花费千金,可见民间演剧如火如荼之势。戏曲演出成了市民生活不可或缺的娱乐方式,据张岱《虎丘中秋夜》的描述,“虎丘八月半,土着流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下,至试剑石、一二山门,皆铺毡席地坐,登高望之,如雁落平沙,霞铺江上。”可观明晚期苏州的虎丘演唱大会,是一种具有极大的广泛性、然而又包含不同审美层次的群众性戏曲活动,从苏州一带的戏剧演出的繁盛可窥见全国戏剧活动的盛况。
中国古代戏剧的审美特征
审美特征： 一、强烈的现实性 1、语言通俗化、平民化。 中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。 2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。 此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。 3、反映社会问题。 北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。 进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。 二、虚拟性 通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。 西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。 三、程式化 戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。 三、“意境”美学 有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用
中西方戏剧的差异
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
培养审美意识 提高审美能力
培养审美意识提高审美能力 在高中阶段,学生在生理、心理上已趋于成热,是准备走向独立生活的时刻,他们的自信、自尊都在增强,他们有自己独立的思考能力,而接触面也更加广泛,他们求知欲强烈,学校教师传授的知识已不能满足他们的需求,他们渴望从各种渠道接受新观念,接受新知识。这时,审美教育更能发挥其独特的作用,其鲜明的形象性和强烈的情感性对感情奔放,思想活跃的青少年的作用是巨大的。因此,作为美术教师,我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画、一件工艺品,而更重要的是带动学生能独立的去认识美,有选择地接受新的观念。如何培养学生的鉴赏能力,提高每个中学生的审美情趣和审美意识,成为欣赏教学的中心任务。 一、揭示美的形象,培养学生发现美、感受美的能力 美的最基本特征是形象性,给人们带来直观的感受,感受美是审美教育的前提和基础。感知是学生开始审美的初始阶段,此时学生的形象思维处于认识阶段的唤醒水平上。学生获得的是感官情绪上的愉悦。要培养学生的审美能力,还必须引导学生运用审美判断力去理解和体验教学内容所构成的理性美和艺术美,这就是培养学生审美感受能力的内容。 譬如,在引导学生欣赏《粮食》、《牛耕》等时,笔者把话题引到现实生活中来,针对当前学生劳动观念淡漠,歧视劳动,不尊重他人的劳动成果等,让学生发表自己的看法,学生发言很积极,想法各有不同。但仍有一部分学生对劳动没有积极的认识,对劳动者有鄙视的思想,这时笔者就对学生讲到:清晨马路上的清洁工,烈日炎炎下辛勤劳作的农民,工厂里、工地上挥汗如雨的工人,他们没有去想他们的劳动多么伟大、崇高、重要,他们的希望就是给孩子筹学费,给年迈的老人挣医药费,这是一种无私的奉献,是在劳动中体现出来的最朴实、真诚的美德,最善良的情感。同学们无论是在学校,还是在家里,或多或少都有劳动的经历,有些同学能主动帮助他人,而有些同学偷奸耍滑,因少干活而暗自高兴,实际上是占了小便宜吃了大亏,时间一长,偷奸耍滑的人不被人信任,而那些认真踏实的学生不但养成了自己独立生活的能力,而且受到老师同学的信任、赞扬。这就是劳动的魅力。通过引导,让学生树立劳动是一种美德的观念,加强他们感恩的意识,并学会尊重他人的劳动成果,积极参与劳动,这将有利于他们的成长。 二、感悟美的情趣,培养学生体会美、鉴赏美的能力 “感人心者,莫先乎情。”情感性是美感的又一重要特征,要充分发掘教材情感的特征,以美感人。学生在审美过程中先感知形象美,进而感受情感美。以情感的体验反映客观的审美对象,是鉴赏美的能力的提高。 如在讲《宫殿建筑》、《园林与民居》、《现代建筑》等章节的内容时,让学生知道人类文明进展中慢慢创造和遗留下来的可观赏的景物和事物就是我们所称的人文景观。其中保留和蕴藏着丰富的民间美术、建筑、雕塑及宗教艺术。通过介绍以古建筑为主体的传统人文景观,其中包括庙宇、祠堂、园林庭院以及古墓
浅谈戏曲的审美特征
浅谈戏曲的审美特征 Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】
浅谈中国戏曲的审美特征 一、概观中国戏曲 戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘埙《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。 王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。 二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲
的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。 以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。 《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。 汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感
中西戏剧审美差异
中西戏剧审美差异 摘要：对待中西戏剧，观众有不同的审美标准，中西方对悲喜剧所持有的完全相反的态度。虽然中国戏剧较之西方历史更加悠久，但西方戏剧对于观众也有独特的吸引力。它们都各具特色，所以对全世界观众而言，它们同等重要并且都是耀眼的文化珍宝。 关键词：中西戏剧诞生；审美观念差异；虚化与求真；悲喜戏剧欣赏 一、中西戏剧诞生 戏剧是一种文化现象，是人类众多的文化活动的方式之一。戏剧同时也是一个艺术种类，是人类众多的艺术创造的方式之一，是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。戏剧是人类共有的精神财富。 中国戏剧主要包括戏曲和话剧。中国戏曲最早隐现在先秦、形成在中唐，在宋金元时期逐步成熟，最终在明清时期达到空前繁荣。中国话剧只有百年的历史。从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，早期深受戏曲影响。西方戏剧则经历了中世纪及文艺复兴时期众多音乐形式的演化发展，最终于16世纪末诞生于意大利的佛罗伦萨。在随后的古典时期、浪漫时期直至20世纪，涌现出了许多优秀的作品。从中西戏剧的诞生过程看，中国戏剧从汉唐到宋金，始告形成，这个过程主要是在民间发展，而且始终是一种娱乐性的活动；在它形成过程中的各种形态，都是以文娱为主，长期不为上层统治者所重视，所以发育和成长的时间很长；西方戏剧的形成过程，自始至终是和国家的全民性庆典联系在一起，而且一直是作为国家全民性庆典中的一项重要活动内容，它是从下到上、从上到下，在上下一致的支持下迅速形成和成熟起来的。由于地理环境、社会的
经济、政治情况不同，民族习惯、文化意识、艺术传统的区别，中西戏剧在发展中走着不同的历史道路，在审美上呈现出很大的差异。 二、审美观念差异 柏拉图提出“美是什么”而引发了人们对美学的思考，并激励无数先哲进行不懈的解答和努力。柏拉图认为：世间有许多类的事物，当你判断它是否为美时，心中必然已有了一个美的原型，这心目中美的原型又来源理念世界中存在的那个绝对的美。任何美的事物都无法与美的原型相比，前者不过是对后者的一种模仿，美的事物有千千万，而美的原型或理念的美却只有一个。 中西戏剧审美观念的不同，首先就是各自相异的文化：中国戏剧强调抒情境界，人的精神境界，缺少自由意志，是天人合一的文化的体现；西方戏剧重视人物描写和人的意志行动，强调思辨和理性，是重智慧和征服的主客二分的西方文明的必然要求。 中国文化的本质特征是天人合一，中国心灵哲学家蒙培元先生曾说：“人与天道、天理之间是纵向关系。心灵不仅能够下通人事，而且能够上达天意。这是一种纵向的自我超越。”中国人更为重视纵向的超越，这种文学特征决定了中国戏剧的抒情特性，使中国戏剧在抒情性方面取得了西方戏剧难以超越的艺术成就。然而，天人合一没有主客二分式的横向超越这一文化特征，首先使得中国戏剧中的主体与客体间没要必要的距离，不容易超越现象把握本质。其次，侧重于纵向超越的文化比较注重直觉、体悟，不是很注重理性与逻辑。在这样的文化氛围中成长的中国戏剧主人公不易成为独立的主体，缺乏批判和否定精神。再次，中国戏剧的精神世界主要是情，很少涉及本质规律的揭示，理性成分的较为有限。 相反，深受主客二分文化影响的西方人在戏剧中也倾向于把自己看作独立的
中国戏曲概论
中国戏曲概论 第一章绪论 一、戏曲的起源 远源：a.宗教仪式、巫觋 b.上古宫廷徘优戏、皮影戏、傀儡戏 近源：a.百戏、散乐、社火 b.参军戏 宗教仪式、巫觋。源自人类的模仿、装扮天性（1894格罗赛《艺术的起源》描述原始部落的装扮活动、远古宗教仪式，也是一种巫术仪式，以猎兽仪式最常见、上古中古时期的宗教仪式）。 1.1上古宫廷俳优戏。上古宫廷俳优是我国最早的职业演员。 优戏之始：宋代高承《事物纪源》——夏桀始创优戏 1.2皮影戏 以灯烛弄影于屏壁，借以表演故事的一种艺术形式，因常以羊皮等皮革刻制人形供弄影之用，故称皮影戏。《前汉书》的《外戚传》等史料说明，皮影有可能源自汉武帝时期。 1.3傀儡戏 傀儡戏就是木偶戏，刻木为人形，靠人操纵，以歌舞动作表演故事。开始用于送葬或殉葬，汉代用于娱乐。汉代应劭《风俗演义》“京师宾婚嘉会，皆作傀儡” 。 1.4百戏、散乐、社火 汉代百戏：杂戏、歌舞的总称 隋唐散乐：同上，因其散在村野故称散乐 宋代社火：杂耍、鼓乐、杂戏的统称 1.5《东海黄公》 角抵戏节目；出自刘歆《西京杂记》；陕西关中一带百姓所创；表演时有化妆、道具、场景、人虎搏斗的舞蹈性动作、语言对白、矛盾冲突；标志着初始形态的戏曲审美要素基本形成。 剧情：东海人氏黄公,年轻时练过法术,能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年,气力衰疲,加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年,东海出现白虎,自负的黄公仍想拿赤金刀去镇服它,可是法术不起作用,反被白虎咬死了。 1.6《踏谣娘》 出自《旧唐书.音乐志》，河南一带百姓所创，古代的一种曲艺形式，通常和皮影戏在一起表演，流行于民间。“妻悲诉每摇顿其身，故称踏摇娘，后称踏谣娘” 。演员可增至三人，加入个性化的对话和歌唱，形式自由，音乐元素和舞蹈元素大为增强。 1.7参军戏 宫廷俳优由原来的一个人谈笑逗乐，发展成两个或两个以上的人物装扮故事的滑稽表演。《太平御览》：后赵时期石勒的参军。后被宫廷用来以羞辱代替刑罚惩治赃官。起先：赃官出场，一优执行嘲弄任务；随后：两优分别扮演赃官和嘲弄者；后来题材扩大，苍鹘、参军。科白戏，滑稽调笑。 2.1初步形态的戏曲 a.宋杂剧和金院本 为什么宋代才产生真正意义的戏曲呢？前朝重农抑商的政策，限制了大都市的形
东西方戏剧的异同
西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共
审美意识研究课题报告范文
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让学生对汉语言的不断的积累，深切地感受汉语的那种节奏感，韵律感的审美表现力，培养高尚的道德情操和审美情趣。儿童古诗教学除了要对学生进行德育、智育的培养外，还要进行审美教育，古诗教学中美育的主要任务就是通过形象，情感去熏陶学生，丰富净化学生的情感，塑造学生美的心灵。 2．在古诗文教学中渗透环境教育。 过去,我们在教学古诗时只重视学生对古代诗词的理解,而忽视了其它方面的教育。在古诗的教学中培养学生的环境意识，这是一个能发挥语文的学科特点，进行环境教育的有效途径。通过古诗文教学，让学生感受古代文人笔下优美的自然景物，理解环境与作者抒发感情之间的关系，以及环境对健康人格养成的积极作用，从而提高学生的环境意识，树立保护环境的责任感。 3．在古诗文教学中唤醒生命意识 近年来，教育开始转向以学生为本，开始注重学生的“学力形成”与“个性发展”，开始关注学生的生命意识。语文教学具有浓厚的人文性、鲜明的形象性、强烈的情感性，这就为语文唤醒学生的生命意识提供了宽广的天地，小学语文课本每册都选有古诗，这些古诗风格流派各异，有哲理诗，写景诗，也有咏物诗。每一首诗都流淌着生命意
中华戏曲审美精神
中华戏曲审美精神 演讲人：廖奔 深厚的文化内涵 如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。 在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为人们社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。 广袤的覆盖率 戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。从空间意义上说，经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了靡有孓遗的覆盖。汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、越剧、黄梅戏，少数民族地区有白剧、藏剧、侗剧、傣剧，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。从时间意义上说，遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。从介入深度上说，戏曲文化几乎是地覆海涵、包罗万象，民间年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断，几乎一切生活工艺都围绕戏曲内容制作——建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银玉器皆如此。戏曲占满了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。覆盖率还可以作另外一种层面的理解。例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的数万个剧目，其内容从上古开辟神话到全部24史几乎敷衍净尽，一直延伸到现当代生活。不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。
中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/f56423825.html, 中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义 作者：程宏宇 来源：《文教资料》2017年第35期 摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。 关键词：中国戏曲审美传统传承创新 一、中国戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。 关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。 驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。 北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的
中西方戏剧知识整理
中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科范：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。
中国传统审美意识中悲剧意识的缺失
□如果从审美意识的角度对中国传统的戏剧、电影等艺术形式作以考量，则会发现“大团圆”的结局总是那么容易地为艺术创作者和接受者所钟爱，而与此相对的则是在审美实践活动中悲剧意识的缺失。偏爱美满团圆，缺乏悲剧意识，往往会导致沉溺于人生幻象，逃避现实矛盾，这在某种程度上反映了民族审美心理脆弱的一面。这背后的原因是值得深思的。 一、从中国传统思维方式看悲剧意识的缺失 中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，与传统的思维方式存在着必然的联系。中国传统的思维方式主要是一种象数思维。“象数思维方式的主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。”“象”即物象，是“数”的载体，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”（《周易·系辞传》）；“数”是情感性和观念性的东西，是“象”的性质。象数的思维过程是神与物游，其思维状态是“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（刘勰：《文心雕龙·物色》）。以这种思维方式认识事物，则具有主客交融的审美特点，往往是把对立面内在地包含于自身的和谐、有机的统一体中，形成了人与世界合一的“万物一体”的在世结构，因而也由此产生了张载的“民胞物与”（《西铭》）和王阳明的“一体之仁”（《大学问》）思想。在这种思维方式的主导下，主张人与自然的和谐、人与人的和谐，以仁爱把万物融合在一起，将人的整个心理引渡向团圆和谐，已经成为必然。纵然遭遇灾祸苦难，也认为最终会得到解救：“家道穷必乖，故受之以睽。睽者，乖也。乖必有难，故受之以蹇。蹇者，难也。物不可以终难，故受之以解。”（《易·序卦》）“物不可以终难”的思想，作为一种民族潜意识的积淀，使人在审美实践活动中，即便是面对人间的大悲剧，也往往以团圆美满来安抚受伤的心灵。电影《梁山伯与祝英台》中二人的化蝶，叙事长诗《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿的化鸟结局以及汤显祖的剧作《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的因情而死、因情而生，归根结底都是这种象数思维方式的产物。因此，李泽厚先生说：“在一切民族里，崇高总先于优美；在中国，由于一开头便排斥了罪恶、苦难、悲惨、神秘等 等强烈的负性因素，从而也经常避开了现实冲突中那异常惨厉苦痛的一面，总是以大团圆的结局来安抚、欣慰、麻痹以至欺骗受伤的心灵。”中国传统的审美意识以优美这种审美形态为先，恰恰体现了象数思维的特征——主客交融、和谐相处。 看来，由象数的思维方式所生发的中国传统的“万物一体”的思想，其主要缺点就是缺乏人与自然作斗争思想，缺乏主体征服客体的思想。这与悲剧的诞生之地西方古希腊人的抽象思维方式是不同的。西方从柏拉图的“理念”说始，开启了“主体——客体”式思想的先河，以后从笛卡尔到黑格尔，明确地把“主体——客体”对立起来，以“主客二分”式为哲学的主导原则，在思维方式上，形成了“主体——客体”式的在世结构。这种思维方式使古希腊人直面现实伤痛，形成了放任感性、纵情狂欢的酒神精神，于是悲剧从此诞生，“像音乐一样是苦闷从内心发出的呼号”。值得注意的是笔者决不是反对“万物一体”的和谐一面，而是试图启迪克服传统思维方式的负面影响。剧烈的内心矛盾不应被和谐的愿望所淹没，艺术和人生需要优美，当然也需要崇高。正如宗白华所说:“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基如此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。” 二、从中国传统审美文化精神看悲剧意识的缺失 中国传统文化是“礼乐相济”的文化。“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同则上下和矣。”（《礼记·乐记》）“礼”是行为活动中的秩序规范，“乐”与歌、舞联系在一起，诉诸人的内在情感，与“礼”相辅相成，目的在于维护和巩固群体秩序的和谐和稳定，所谓“乐从和”。“乐”通过群体情感的交流来协调人际关系、天人关系，追求人的内心、社会秩序、宇宙万物彼此感应，和谐存在。“乐”所追求的“和”是一种情感的适中，是一种普遍性的生命节律，也即“中和”——“喜怒哀乐之未发谓之中， 中国传统审美意识中悲剧意识的缺失
传统戏曲的审美特点
传统戏曲的审美特点 中国戏曲在漫长的发展过程中，历经磨难却始终不衰，显示了旺盛的生命力，其原因就在于它从发生、发展到成熟都没有脱离民间这一片沃土。后来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入宫廷，走向衰落、衰亡，但大多数班社仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因此它从没有割断过和群众的联系，一直是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内容上看，剧目中的故事大多反映的是人民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、喜怒哀乐、惊恐忧怨，具有很强的人民性。从表现手段、表现形式看，它的综合性、写意性、程式化等艺术特征与中国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术民族性、群众性与独特性密不可分的三大艺术特征。 从美学的高度来分析中国戏曲，它有独特的艺术美。其一是综合之美。例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺术，脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、帽翅、水发……既是表现人物年龄、地位、身份、性别、性格的重要手段，同时又是戏曲演员表演的重要依托物，于是产生了翎子功、水袖功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动作都具有一定的舞蹈美，既是规范动作，又是自由的、带着技术性、技巧性，但又不是单纯的技术技巧表演，而是舞蹈化的戏剧动作，具有独特的艺术魅力。
戏曲拥有丰富的表演手段，它是唱、念、做、打、舞高度综合的表演艺术，它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一炉，用节奏驾驭，达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、打、舞的综合又是高度灵活自由的，已经形成了有不同侧重的戏曲式样。根据不同的侧重面，可分为唱功、武戏、做功戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情节、场面的需要铺排，不管哪一方占分量多少，呈现在舞台上的则是和谐统一的综合之美。 其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似，而是努力追求传神写意之美，达到神似，十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就可抵达；漫漫长夜，几声更鼓就可以夜尽天明；千军万马，四个龙套即可代表，正如顺口溜所说：“一个圆场八百里，四个龙套百万兵，万仞高山三五步，一段慢板到五更。”这种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致，也为戏曲观众所接受，审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求是传神，舞台上灯如白昼，却表现了一场黑暗中的厮杀。评剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃，点香不冒烟，人在咫尺不相见，骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演员出神入化的表演来体现典型环境，因此形成了以浆代船，以鞭代马，有酒无菜，有杯无筷等传神写意的表演法则。戏曲的唱念也是如此，有话则长，无话则短，十年八年时间一两句话带过，《海港》中方海珍唱了一段唱，时间不过三五分钟，可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时空的处理多么得心应手，
中国戏曲的形式美
中国戏曲的形式美 经济与管理学院张璐 2010300040009 我们去剧院看京剧的时候，经常会盯着两边的字幕才能听懂在唱什么，有 时候字幕出现问题，就不知所措了，这样一心二用，无法真正体会戏曲之美。 著名书画家吴昌硕先生第一次看梅兰芳的《霸王别姬》时，虽无幻灯字幕，仍 旧津津有味，说道：“不求甚解，但赏其美”。先生所说的美，无疑是指梅兰芳先生精湛的演技，悦耳动听的唱腔。”欣赏戏曲我们应该关注和感知戏曲的 形式美。 中国的戏曲侧重抒情写意，十分注重形式之美。王国维说：“一切之美皆 形式之美也”。中国的戏曲艺术在数百年的发展过程中，形成了独特的，具有 鲜明民族特色的形式之美。 一、美视美听，和合众美 戏曲表演的形式美，主要是体现在戏曲演员的唱、念、做、打、手、眼、法、步，以及在塑造人物过程中的精、气、神等。美视，即视觉美。戏曲演员 在塑造形象时采用精炼的、富于个性的语言把生活或作品中的形象进行高度概 括和提炼，通过举手投足，一招一式反映出来。例如，悲伤不涕流满面，虚掩 即可；入狱不带木枷，细链铐之；落魄不衣衫褴褛，仅用包巾扎住头饰即可。 更有舞长袖，变脸，甩翎子等炫技表现演员的情绪，无不流溢出戏曲之美。除了舞台动作表演外，演员的脸谱也是戏曲的形式美之一，生、旦、净、丑、忠、孝、奸、诈，各有不同的脸谱表现：刚直不阿的黑脸包公、忠勇大义的红脸关公、奸诈的白脸曹操……美听，即音乐美。戏曲是一种乐感文化，“唱“在戏 曲审美中占主导地位，不仅人物感情的表白、内心矛盾的显露，包括戏曲时空 的转换都可以用唱词表现出来，甚至人物的道白都有强烈的音乐感和节奏感。 梁启超在谈及某剧的唱腔之美时，说”真如弹丸脱手，春莺转林，流丽轻圆， 令人色受魂与。“足见戏曲听觉之美。 总之，把听觉形象音乐化，把视觉形象舞蹈化，使歌舞结合，曲白相生， 发课甩，须可舞，道白有韵律，说话即唱歌，戏曲的这种独特形式美鲜明体现 了其写意特征。
浅谈中国戏曲的审美特征
浅谈中国戏曲的审美特征 一、概观中国戏曲 戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。 王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。 二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。 以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。 《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。 汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。
中国戏曲概论
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 中国戏曲的艺术特征：戏曲艺术具有着瑰丽无比的美的魅力。她集传统艺术美之大成，含蕴着人物性格的美，戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、美术的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了我国人民的审美观念和审美心理。戏曲美学就是在这个博大深厚、源远流长的艺术气脉中，产生和发展起来的，形成了独特的美学传统。系统地整理戏曲美学思想，探寻古典戏曲美学传统的基本特征，对于红样民族文化传统和戏曲艺术的发展，有着迫切的意义。 古典戏曲美学作为一门理论学科，主要是研究古典戏曲中理论形态的审美意识，即研究古人对戏曲的审美本质和审美规律的见解和论述。这些见解和论述又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题，所以古典戏曲美学就是以研究古典的戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容。在浩如烟海的戏曲理论形态和准理论形态的著作中（包括专著、序跋、评点、笔记、尺牍等），我们看到，历代前人提出许多戏曲审美范畴和论断，诸如：道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等范畴，以及"曲可兴观群怨"、"传奇皆是寓言"、"填词皆尚真色"、"填词需用本色语"、"因物赋形"、"摹情弥真"、"贱相色、贵本色"、"多虚少实，真假相半"、"气和调肃、神凝志一"、"妙在不工而工"等论断。其中有的虽然理论化的程度不够，但已属于理论形态的审美意识范畴之内。正是这些范畴和论断的产生、联系和发展、转化，构成了我国古典戏曲美学体系。历代的戏曲美学家就是在对戏曲审美的探索中，提出这些范畴和命题，丰富和发展这些范畴和命题，逐步完成了戏曲审美意识的理论化。我们关于古典戏曲美学的基本特征的辨析，就是对于这些理论形态的审美意识的初步认识。 值得注意的是，古典戏曲美学与其母体中国传统文化的密切联系。戏曲审美意识植根于传统文化的深层土壤中，戏曲美学受到中国古代哲学思想的深刻影响。古代哲学作为戏曲审美的理论基础，不仅一些戏曲美学范畴直接来自古代哲学，如：道、理、气、形、神等，都是从哲学延伸到美学，而且戏曲美学中有关审美的本质、审美体验、审美趣味、审美方式和审美境界等，都受到古代哲学决定性的影响，有着不可分割的联系。同时，由于戏曲虽起源于远古时代，却形成于封建社会后期的宋元，先于戏曲形成的各种文艺品种，如诗、词、散文、音乐、舞蹈、美术、小说、曲艺等，多已发展成熟，形成系统和丰富的审美思想，作为综合各门艺术而形成的戏曲艺术，不能不受到各门艺术美学思想的影响。事实上，古典戏曲美学的多数审美范畴，大多是自古典诗论、文论、乐论、画论、舞论中引进的。如：意象、意境、趣味等是从诗论引进的，神、形、虚、实是从画论引进的，真与假则来自小说论中。这种情况要求，理解和弄清古典戏曲美学的范畴和命题，必须首先从传统的哲学思想和美学思想的角度进行，弄清了传统哲学和美学的基本特征，才可能正确理解戏曲美学的基本特征。并在此基础上进一步弄清，这些审美范畴和思想被引进戏曲艺术中时，其内涵已经产生的变化，研究它们在戏曲审美方式中所包含的特定意义，从而考察它们及其所构成的戏曲审美体系的独特之点。 古典戏曲美学的内容，大致包含以下三个方面：有关戏曲本体的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。戏曲本体的美学主要是探讨戏曲艺术的基本审美特征。戏曲创作美学和戏曲欣赏美学，则主要探讨戏曲创作与欣赏过程中的规律性的美学问题。古典戏曲美学与戏曲社