试论诗性叙事手法在叙事文学中的源流和发展

试论“诗性叙事手法”在古代叙事文学的源

流和发展

一、诗性叙事的定义

所谓诗性叙事是指叙事话语对于常规叙事话语的逻辑背离。

表现为不完整叙事及内涵的开放性。一般而言，诗性叙事还包

括叙事中表现出来的诗性语言、诗歌表现手法的采用，诗歌意

象的营造及诗性情感的抒发等。总之，诗性叙事就是对自然、

对人物、对事物带有审美倾向的言说。

二、诗性叙事的源流。

《诗经》中叙事诗的诗性特色一是忽略故事,二是极易转向抒情。

《卫风?氓》以一个弃妇的口吻叙述主人公定婚、结婚、婚变的一系列过程,已经构成一种理想的叙事诗的题材，但是诗人结构全篇的支点仍然是弃妇意识的流动。诗的开端“氓之蚩蚩,抱布贸丝”既可看作是对事件原委的客观交代,同时也是主人公反思不幸婚姻时追根溯源的意识所至。诗的第一、二章尚能按照时间顺序叙述初恋、定婚，令人不可思议的是第三章忽然变成了整章的抒情，抒写一个过来人对婚恋的慨叹。从第四章开始,时间的秩序感多次被打乱,，上下句之间出现了大幅度的叙事跳跃。例如从婚后的含辛茹苦(“自我徂尔,三岁食贫”)跳到被弃后归家途中的凄凉(“淇水汤汤,渐车帷裳”),从丈夫婚后的逐渐粗暴(“言既遂矣,至于暴矣”)跳到被休归家后兄弟的冷嘲热讽(“兄弟不知,口至其笑矣”),从初恋时的海誓山盟(“及尔偕

老”)跳到被弃后的满腔愤怒(“老使我怨”)。其实如果我们稍作联想就不难解释叙述者(或曰抒情主人公)如此语无伦次的原因。

叙事与抒情在《氓》中(甚至可以说在《诗经》所有的叙事诗中)实际上是互为表里的。当叙述者(抒情主人公)回想甜密初恋的时候,心态比较平和,所以尚能按时间顺序叙事，一旦美好的回忆被无情的现实打断，悔恨、悲愤之情一齐涌上心头，一句两句不足以表达，所以要以“桑之未落,其叶沃若”整整一章加以宣泄，并以“于嗟女兮,无与士耽”之类偏激的言辞将悲愤之情推向极致。在这种情绪的控制下,再要求她平心静气地叙述婚后种种是不可能的。《氓》中所宣泄的悲愤之情对我们的震撼,远远超过了一个纯朴、热情、勤劳、刚毅的弃妇形象对我们的感染。同时许多论者都曾注意到,《大雅》史诗中的英雄形象都比较模糊。这些诗篇与其说是在讲述英雄的业绩，不如说是在宣泄叙述者(或曰叙述群体)的崇敬之情。这种现象再次印证了中国早期叙事诗的的诗性特征。

魏晋时期，由于人的觉醒及文的自觉，在向内与向外两个维度，文人们实现了对自我人生及山水自然的诗意的发现，诗性的内涵在魏晋重文的背景下表现为诗性的表达，在笔记类著作《世说新语》中表现为叙事的诗性。从语言、叙事和结构三方面论证了这一观点。

叙事的诗性。言语之外，《世说新语》在叙事策略上也表现出明显的诗性特征。《世说新语》在叙事上呈现出时空模糊、不完整叙事、淡化情节的诗性特征。《世说新语》常常“采辑旧文”，成于众手，在对“旧文”的重述、阐释和

阐释上尤其能突出《世说新语》的诗性特色，这些叙述中除人物及必要的地点意外，时间、背景等信息被完全隐去，完全不同于史传中以时间开头的叙事方式。

诗性的语言。《世说新语》语言的诗性首先表现在修辞手法的运用上，《世说新语》在叙述人物语言及形象刻画上都大量使用了比喻。如：世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”(《赏誉》)《世说新语》

以比喻的方式，诱发人们的想象，通过对比更生动、深刻的展现本体的精神风貌，同时也是人们对于喻体自然美的发现。《世说新语》本文也在此过程中收获了叙事效果上的简约、生动。这些精妙的比喻不仅是魏晋言语机锋的真实反映，也成为《世说新语》诗性叙事的组成部分。

结构的诗性。《世说新语》诗性的叙事，还与其以意象为结构单元的组织形式有关。《世说新语》“依类相从，条贯故事”分为三十六门，一人之言行事迹往往分散在很多门类之中。我们认为这其中的每一类都是一种意象单元，以深蕴在言行事迹之中的精神内涵为分类依据。这种分类方式古已有之，《论语》《说苑》《魏晋世语》等都可能直接影响了《世说新语》的体制和类目设定。值得注意的是，《世

说新语》娱乐、谈助、风流的思想意识，使得本书在条目的设定上有别于以往及以后的相似著作，这点从清人吴肃公的对《世说新语》“脍炙之助多，劝诫之义少”(丁锡根《中国历代小说序跋集》)的批评中可见一斑。这种编纂方式“采众美以成芳，集群葩而成秀”，将千余故事，依意象串联在一起，合而可成整体，分而各具情韵。

《世说新语》的意象叙事还表现在叙事过程中注意意象的营造，也就是说，以意象完成叙事功能。钱钟书先生曾云：“诗也者，有象之言，依象以成言。”王子猷尝寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏，指竹日：“何可一日无此君耶!”(《任诞》)这里，被称为“君”的竹子已经人格化、情感化，成为一种主客交融的审美意象。

唐代是我国诗歌创作的辉煌时期, 也是传奇小说发展的黄金时期。“诗赋取士”使得当时文人几乎人人能诗。文人在创作传奇时, 潜意识中的诗歌创作方法和技巧会自觉不自觉地运用到传奇的创作中去, 这就使传奇中或隐或显地体现出诗的特质, 特别是在“虚白”、意境的营造、抒情等手法的使用上, 表现得较为明显和突出。唐传奇中的诗歌特质和创作手法表现在叙事的跳跃性。小说叙事本来应该具有较大的连贯性，而是个具有较大的跳跃性，但是唐传奇在叙述故事的时候，重在表现创作者的理想情趣，为此创作者塑造人物的时候，通常是截取人物几个重要的生活片段而把另外一些内容、事件省略，留下大量的空白，让读者通过自己的想象去填充。这样就是唐传奇与诗歌虚白的创作手法具有很大的相同性。“虚白”手法是诗歌创作所遵循的一项重要的原则，其源出自于庄子的“虚室生白”。由于中国传统的审美光、语言符号传意的有限性、诗歌住含蓄等原因，诗人要以有限的文字点燃读者无穷的想象，虚白的手法便成为古典诗歌创作的一项重要法则。唐传奇对此手法多有吸收，在记载人物时候重在表现突出实践，如《红线》、《聂隐娘》、《昆仑奴》等，都集中学习

额侠士的一次重要行动，其他则是一笔带过。特别是裴铏的《昆仑奴》，更是充分运用了诗歌虚白的手法，小说的题目是《昆仑奴》，若是按照史传的手法该市对昆仑奴加以简洁，可是传奇的开头而是顾左右而言他，是崔生和红绡的故事，由他们的故事带出摩勒的出场，小说的主人公是摩勒，可读者读完全篇对摩勒所知依然甚少，摩勒从哪里来，怎样到的翠蚨，他如何知道“一品郭子仪有十元各级，如何知道一品院中有猛犬，最后摩勒怎样生活等都没有交代。小说由此而充满了张力，也为后人的再创作留有大片空间。同样，红绡身上也有很多的空白，也给读者留下了很多想象的空间。唐传奇这种述写人物不求面面俱到的创作手法，与诗歌追求朦胧含蓄的美学观是相同的。

唐传奇除了在人物塑造上有较多的吸收诗歌虚白的创作手法外，其在故事情节的安排上也对诗歌之跳跃性有较多的借鉴。唐传奇之情节结构有别于史传人物编年式的叙事模式，一般具有故事的开端、发展、高潮和结局等部分，精巧优美而富有艺术魅力，对于表现矛盾冲突，刻画人物想象较之于六朝小说都有很大的提高。比较诗歌的内在结构和唐传奇的内在结构，会发现唐传奇构思极为精巧别致，跳动着诗歌的韵律，起伏着诗的节拍，极富有诗歌的感染力。

唐传奇多以环境只烘托、气氛只渲染唤起读者某种感情和直觉，从而使读者进入到传奇的艺术境界中去，感受其迷人魅力。而这一切是通过诗意的营造达到的。唐传奇冲过诗的意境的营造，增强了其感染力。许尧佐的《柳氏传》叙述昌黎韩翊与柳氏艰难曲折的爱情故事。其中韩翊寻找与之失散的柳氏赋诗：“章台柳，章台柳！昔日青青今在否？

纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手。”柳氏答诗“杨柳枝，芳菲节，所恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”这里的“柳”不光是柳氏的谐音，折柳赠别是诗歌意象所传达的意义，而且还用杨柳的柔弱又不堪折的生命态度暗示柳氏的命运。《诗经·周南·桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”，以桃比兴，描绘女子的美貌。孟棨的《崔护》篇中，崔护吟诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”此“桃花”意象指的也是与崔护相遇的都成南庄美丽的少女。“燕子”和“青鸟”也是诗人笔下常写之物，两者都象征送信使者，相传青鸟是替西王母送信的神鸟。《传书

燕》中，绍兰拜托双燕为夫传信“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”表达其对丈夫的思念之情。《飞烟传》中赵象回复飞烟曰“昨日瑶台青鸟复来，殷勤寄履乖和，耗冰雪之妍姿，郁蕙兰之佳气。”这里的青鸟指的是为赵象送信的人，与诗歌中青鸟的意象意义相同。

诗意的营造使传奇作品有了诗化和抒情化的特征，创作者用象征、按时等手法，使传奇作品中的主人公的思想感情、心理活动得以通过具体物像表现出来，引发读者的想象。

明清时期。从中国古典小说的发展历程来看, 唐代小说“文备众体”标志着中国古典小说文体上的成熟, 诗歌参与唐代小说叙事并直接

导致了其向“诗性小说”的转型。

展示人物性格塑造典型形象。

我们知道，小说叙事以典型形象塑造为中心，它主要通过人物的语言、行动、肖像、心理活动等方面的描写来刻画人物性格，反映社会生活。明清四大名著中的诗词也从这几个角度丰富了小说人物形象。

《水浒传》里写人物比枪、比刀、比棒、比箭等等，均以诗出之。如第 34 回写秦明与花荣厮杀：“狼牙棒当头劈下，离顶门只隔分毫；点钢枪用力刺来，望心坎微争半指。”等诗句赞美二人棋逢对手，将遇良才的英雄本色。《西游记》继承了《水浒传》以诗描写人

物动作的写法，且更富动感。且不说孙悟空与诸神及妖魔的拼杀描写皆采用了诗歌的形式，仅仅是孙悟空三打白骨精后被唐僧赶走，即将离去的细节也以诗出之，且动感十足：“含泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧。一头试迸坡前草，两脚蹬翻地上藤。上天下地如轮转，跨海飞山第一能。顷刻之间不见影，霎时疾返旧途程。”诗中的“含”、“叩”、“辞”、“嘱”、“试”、“蹬”、“上”、“下”、“跨”、“飞”、“返”等词不仅生动地体现出孙悟空的广大神通，还表现了他含冤被逐的痛苦无奈之心。在肖像描写方面，《三国演义》依然很少用诗，不过描写貂蝉的三首诗十分别致。《水浒传》中的人物出场几乎都有诗相伴，这些诗也都较好地通过人物的相貌、姿态、声音、表情以及服饰等外形特征表现了人物性格。如第 38 回写李逵：“黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮。交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。”仅 27 个字，就通过肤色、身材、五官的描绘，突现出一个卤莽、耿直又“顽皮”的黑大汉形象。但是人物肖像描写最成功的还是《红楼

梦》，如第 27 回写林黛玉“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”，以一种灵动飞空的诗笔手法极其精练传神地浮现出一个美

丽多情、善感多愁、超凡脱俗而又命运坎坷的绛珠仙子形象。

推动故事发展化为情节因素

小说最基本的要素是故事情节。小说对诗歌的运用需要从属于文本故事情节的叙述，才能更好地发挥其独特的艺术作用。这就要看这些诗词能否成为小说故事情节本身的有机组成部分。

明清四大名著善于利用诗词的含蓄特征，将其楔入隐含矛盾冲突的故事情节叙述中，使之成为推动小说故事情节发展的不可或缺的因素。《三国演义》最能体现诗歌推动小说情节发展功能的要数第 44 回诸葛亮吟诵的《铜雀台赋》。这首赋让周瑜“听罢，勃然大怒”，发誓联刘抗曹，迅速催生了赤壁大战，才有了后来的天下三分。《水浒传》有些诗词起到了推动小说情节发展的作用。如第 39 回宋江题的“反诗”，第 61 回吴用为赚卢俊义入伙，扮作算命先生到卢府吟出的“卦歌”。《西游记》也有类似的诗词。如第 8 回观音奉佛旨上长安寻找取经人，途经五行山作的一首诗，促使后来孙悟空出山保唐僧西天取经等情节的发展。与前三部小说偶有诗词化为文本故事情节的有机因素相比，《红楼梦》极少有诗词不与文本情节水乳交融、浑然一体的。且不说文本中暗示情节发展的众多诗词，如跛足道人唱《好了歌》等等，仅仅是书中的公子小姐吟诗联对、起诗社、赛诗词等等许多故事情节都含诗带词，而且这些诗词还和小说故事情节妙合无间，

成为文本情节不可或缺的有机因素，以至于这些故事情节完全诗化——情节即诗。例如第 23 回写贾宝玉在桃树下看元曲《会真记》，“正看到‘落红成阵’，只见一阵风过，树上桃花吹下一大斗来，落得满身满书满地皆是花片。”宝玉是惜花之人，于是兜了花瓣抖入池中，任其漂流。此时此刻，此情此景，恰如曲词中“落红成阵”，诗意盎然。不料，林黛玉恰好又带绢袋来装花，埋入冢中，以维护花的纯净。这样，“落红成阵”般的美景，惜花如命般的纯情，本身就如诗如画，这又和元曲《会真记》中的虚景相映衬，同时，它还蕴涵着后文《葬花辞》中的诗意：“天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷沟渠。”而这些诗句还隐含着林黛玉的人生命运。这一切都使得黛玉葬花这一故事情节已完全诗化了。这种诗入情节，情节诗化，诗与情节融为一体的特点是

《红楼梦》独有而《三国演义》、《水浒传》、《西游记》所不具备的。

描写典型环境烘托场景气氛

四大名著中有许多细腻生动的写景诗。

水浒传》中的写景诗比之《三国演义》来讲，不仅数量多，而且质量也高。如第 104 回通过“凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷”等诗句，形象地描绘了严寒雪天景象，突出了林冲所处环境的

严峻，烘托出他在命运紧要关头的心情，激化了他的内心矛盾，为以后“林冲上梁山”的故事情节做了很好的铺垫。《水浒传》、《西游

记》中有些诗词对描写环境，表现人物形象，展开故事情节起到了一定的作用，但多是单纯静止地写景状物，有的还大段铺排夸张，中断了正在发展中的故事情节。而《红楼梦》中的写景韵文总是情景交融，与周围的气氛、人物心态、情节演进十分契合，不可或缺。如第 17 回《大观园试才题对额》没有像以往小说那样孤立静止地写景咏物，而是借宝玉试才题对额的机会，以韵语的形式，灵活出色的描绘出大观园全境，为故事情节的展开做了很好的环境铺垫和气氛渲染，而且作者还巧妙地将宝玉的诗才和贾政及相随的文人清客们作了鲜明对照，将写景与人物刻画紧密结合起来，收到了“空谷传声一击两鸣”的效果。正如洪秋蕃所赞：“……贾宝玉试才题对额，遂将贾府诸人，大观园全境逐一点出……创著述家第一妙诀。”（洪秋蕃《红楼梦抉隐》）

深化主题思想抒发作者情感

《西游记》中的也有很多表现作者思想感情的诗词。如第 87 回中的“田畴久旱逢甘雨，河道经商处处通。深感圣僧来郡界，多蒙大圣上天宫。”赞美唐僧、孙悟空的救民之功。

如果说《西游记》中的诗词反映的主题思想离封建政治、道德教化较远的话,那么《红楼梦》中的诗词所体现的主题内蕴则完全是对封建正统观念和伦理道德的否定、批判。如第 3 回评价贾宝玉的两首《西江月》：“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂；纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通庶务，愚顽怕读文章；行为偏僻性乖张，那管世人

诽谤！”，“富贵不知乐业，贫困难耐凄凉；可怜辜负好时光，

于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双；寄言纨绔与膏粱：莫效此儿形状！”。这两首词由作者直接对人物性情进行评议，这两首词以否定、嘲讽的口吻赞美贾宝玉纯真善良的本性及反叛精神，委婉地批评了封建旧思想对他天性的束缚、遏制，同时也为后文的人物命运的变化、故事情节的发展作了到位的铺垫。

《红楼梦》还有前三部小说所没有的绝佳暴露诗。如第4 回那首成为后面情节催化剂的著名的《护官符》，以通俗凝练的民谣形式，形象地概括了封建官场的黑暗和封建统治的腐朽。小说作者虽未出面评议，但其批判意味反更分明。其笔锋所指不仅仅限于书中世界，还暗指了当世朝廷。诸如薛宝钗所讽和的《螃蟹》等等都有这种隐晦的“伤时骂世之旨”。

发挥诗性优长突现审美价值

我们知道，诗是一种与小说并列的文学样式。相比于小说写人叙事上的优势，诗歌在抒情写意、节奏韵律、语言精练、手法独特、韵味无穷方面有着自己的优长，尤其是在独特的诗性文化滋润下，在丰厚的诗歌土壤中成长的中国古典诗歌。“不论小说、戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国戏剧、小说都有浓厚的抒情性，同中国的诗的性质相近”而当中国古典诗歌进入小说，它的诗性优长必然会化为小说文本巨大无穷的审美价值。对于明清四大名著来说，这种审美价值具体体现在以下 3 个方面。

首先意境美

意境美是一种诗情画意般的美。

《水浒传》中的诗句增加了描写功能，也使小说更富意境美。如第 10 回“林教头风雪山神庙”写草料场雪景“须臾四野难分路，顷刻千山不见痕”，画面直感很强，渲染了一种肃杀气氛，与林冲当时的危险处境相映衬，蕴含一种独特的诗意美。和《三国演义》和《水浒传》相比，《西游记》中的诗歌更多更好。其诗写景固然有意境美，那些描写人物的诗也能产生主客统一、意与境谐的感觉。如第 27 回描

写白骨精变美女走向唐僧的动作：“翠袖轻摇笼玉笋，湘裙斜拽显金莲。汗流粉面花含露，尘拂蛾眉柳带烟。”这些诗句描写细腻生动，情韵十足，可以说把人物的动作诗化了。在这方面，最突出的当数《红楼梦》。不必说那全书中诗意盎然的景物描写，也不必说前面已论述的诗化的人物形象、故事情节，单是那笼罩全文的太虚幻境、木石前缘、“还泪”之说，就以其梦幻神秘的色彩激起人们无尽的想象，在想象的飞升中如见仙境、似窥幽情，情境互动，美不胜收。

第二语言美

诗词曲赋皆属韵语，不仅可以通过押韵达到和谐整齐的感官审美效果，以促进意境美的生成，而且还可以用生动形象而又凝炼的语词，化无生命物为有生命物，以有限显示无限，给人以无穷美感。如《三国演义》第 78 回曹植被皇兄曹丕逼迫所作的七步诗中的“相煎何太急”一句，其中的“煎”这一个字，就赋予“豆”与“豆萁”以生命，活

化了物，促使人想象“豆萁”煮“豆”的生动场景，还借物喻人，暗示同胞兄长迫害兄弟一事，催人体会诗人心中痛苦“煎”熬之情……真可谓以一总多

第三诗笔美

明清四大名著中就充分体现了诗笔手法所呈现的美。诗笔美包含的内容很多，本文仅就《红楼梦》中的诗词所采用的象征手法为例进行简略分析。象征是以具体事物（形象）间接表现思想感情的一种手法。《红楼梦》中的诗词常用象征手法将具体物象和人物情思融为一体，产生一种韵味无穷的美感。最典型的例子莫过于林黛玉那首《葬花辞》。词中的“花”就是林黛玉本人的象征。林黛玉不仅有花一样“明媚鲜妍”的容貌，花一般“质本洁来还洁去”的高贵品质，更有同花一样“春残花渐落”的不幸命运及“花落人亡”的共同悲局。加之，此诗的名称叫《葬花辞》，葬花者和吟辞人有都是林黛玉自己，花和人已融为一体，人即花，花即人。这样，作者就巧妙地运用了象征手法，借花泣诉心志，将美毁灭给人看，字字血，声声泪，有力地控诉了封建旧势力、旧思想，令人读来唏嘘不已，回味无穷，这正是小说诗笔美的魅力。