张育华《电视剧叙事话语》读书笔记.

讲评张育华《电视剧叙事话语》

SX1511006 戴雨悠

《电视剧叙事话语》是《影视艺术理论与创作》丛书中的一本。《影视艺术理论与创作》这套丛书是由中国传媒大学影视艺术学院主持编写的，主要涉及的是三方面：影视剧创作、理论和欣赏三个方面。本书主要倾向于从电视剧文本出发，从形式美学方面去考察电视剧的叙事话语形态。

电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。

本书主要有五章构成，我和刘星位的分工是我讲前面三章，刘星位讲后面两章。各自评论的时候用具体的电视剧文本来例证，研究理论最终目的还是要指导实践，无论是在编写剧本还是在分析电视剧本体时都可以有理论支撑。

第一章是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。

内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。

外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。

在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。如日本的电视连续

剧《阿信》，剧中人物漫长的一生经历了许多聚散离合，发生了很多沧桑变故，编剧以第三人称旁白的形式向观众娓娓道来，同学们可以举出这样的例子吗？

同源故事叙述的典型案例是《大明宫词》，全局的叙述声音基本上是太平公主第一人称旁白贯穿，以自转的形式和回忆的语调讲述情感与权力纠葛的一生，前面6集全部以太平公主的旁白开场，穿插全剧，直到剧终太平公主逝世前的最后一大段咏叹调：“我的死亡又像我的出生那样，终止了长安城漫天的淫雨，并且有一次为大唐带来了太平……”接下来以一小段概括性解说结束全剧。

除此之外，视角越轨在电视剧的叙事话语中也有独特的审美价值。为了克服既定视角上面的局限性，为了实现意义传达的深度化以及美学传达的高品质，让原本不在场第一人称的我理直气壮地用目击者的身份去展示未目睹的事实，或者说变为无所不知的全知视角。例如蒋雯丽主演的电视剧《青衣》中，筱燕秋从昏睡中醒来，急急地拔掉手上的输液针，从医院狂奔到剧场，进入化妆间后，看到她的弟子春来光彩照人地站在舞台上，她悲凉的第一人称独白开始响起：真盼望着王母娘娘能从天而降，给我一粒不死之药，我只要吞下去不用化妆都能成为嫦娥。”此时此刻，从巡像器理呆呆望着昔日情人春来的刘小能把着机器自说自话：“我觉得春来理我非常远，非常远，远的好像我从来没有认识过她，他对于我来说已经完全成为一个陌生人。”坐在观众席中的幕后操纵者郑安邦感慨万千地道出了自己的心声：这个嫦娥怎么也变不成20年前的那个嫦娥了，生活再往前走，丢失的东西怎么都买不回来了。在四袋青衣的叠化之后，筱燕秋的初恋情人，剧团团长乔炳章的独白出场了：柳如云死了，一个人的生命结束了，他所代表的那个时代也结束了。今天20岁的春来又登上这个戏台，预示《奔月》的新纪元就要开始了，筱燕秋，筱燕秋，如果你看到这一切会怎么想？

叙事视角上的越轨使得每一段独白的分量更加重起来，不再是淡淡的理解为一句话，而是每个人把自己对于同一件事情的表现展示给观众看，把心里话统统讲给观众听，观众们可以在他们所有论述的基础上得出自己的对于电视剧内涵的深刻理解，不会是浮于表面的浅薄认知，诱导观众们成为剧编导的同谋，一起在审美界面上留心文本意义内涵，从而实现审美价值的最大化。

电视剧是聚时空于一体，集视听于一身的全能话语体系，第二章中，作者重

点分析在时间维度上的一系列问题。主要从叙述时序的常态安设以及叙述实况的修辞调度这两个方面入手，在修辞调度这个模块着墨更多。先简单的讲述一下电视剧中时间顺序的安排，第一种是延故事的自然顺序展开这个时序方式，留给观众是比较清晰的脉络，流畅完整的收视体验；但是缺点也很明显，步步为营，可能会变得沉闷以及冗长、乏味。举个例子，这种叙事时序最经典的案例就是台湾和韩国那种特别长的电视连续剧，我记得之前看的韩国片的《人鱼小姐》，以及台湾的电视剧《世间路》，电视剧篇幅非常长，并且是按照一代一代人的顺序组织电视剧情节，给我最直接的感觉就是线路非常清晰，但是我没有能力整个追下来，原因是太耗费时间精力，并且对于结局的猜测大部分时间都是准确的，因为从开头的设置，故事的进行等进行了一系列猜测。

除了这最基本的一种之外，还有两种时序重组的形态。第一是倒叙，常常表现特征为对故事历程的整体回顾，在整个故事发生之后，以第三人称的旁观者或者是第一人称的过来人对整个事件进行评价。在故事进行中，需要在之中潜入一个“过去式”时段、一段从前的插曲，情景再现，这种倒叙在电视剧中非常常见，有同学可以举一个例子吗？

第二种是预叙，杰拉尔热奈特在《叙事话语新叙事话语》中的解释是“实现讲述或提及以后事件的一切叙述活动”。这又分为“内预叙”“外预叙”。如果徐贤讲述的内容发生在故事时间段中，成为“内预叙”，反之，预叙之事发生在故事时间之外，旨在预告时间或者人物的未来结局，给观众的延伸想象设立一个目标，这种预叙便可看作“外预叙”。书上举了西亚马尔克斯的超现实魔幻主义杰作《百年孤独》，一开始通过“外预叙”预告了奥雷梁诺布恩迪亚上校的最后结局，“许多年之后，面对行刑队，奥雷梁诺布恩迪亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”我想到的是电视剧《红楼梦》里面，有一个情节是贾宝玉梦游太虚幻境，在太虚幻境中出现了花名册，除了最上面的主册上的金陵十二钗，也有副册上的许多姑娘在册，每个人配一幅图，一首诗，当然林黛玉和薛宝钗的是一首合并诗，“玉带林中挂，金簪雪里埋”。每句诗，每幅图都是向我们昭示剧中主人公的命运，我认为这虽然不是在电视剧一开始就播放的内容，但是他依托的是贾宝玉的梦境，是脱离现实故事的叙述的。因此认为是“外预叙”会更加恰当。通过预叙，编创者可以无所不能地点评自己手下的人物，无

所不能地揭开人物内心的隐秘，预告他的命运，勾勒他的未来。对于观众而言，对于预叙可能之前并不能有太多深刻的理解，但是随着故事发展人物命运慢慢浮现的时候，可能就会对创作者这巧夺天工的预叙赞不绝口，这无疑增强了故事讲述的弹性以及故事观赏的可看性。

针对叙事时况的修辞调度书中主要讲了四个方面：省略，重复，悬置，逆转。修辞调度，及时对传统线性叙事的消解，也是对电视剧叙事话语的新型美学建构。

1.省略相当于中国古达画论和文论中的“留白”，画面中的一片空白，可能是一方水域，一片天空，画家不做点墨，却是苦心经营。电视剧是洋洋洒洒的叙事文本，即便在口碑还不错的电视剧中，仍然会出现多余的场景，拖沓的剧情，“省略”手法的运用，往往可以戒掉绵延的叙述。在同一个叙述段落内的省略，如《贫民张大嘴的幸福生活》中有一台词，

大民：“滨文出事了……从乌鲁木齐回来，司机可能太累了，车翻了。滨文的头……”

大民哽咽，突然被刺痛的云芳忍不住哭了起来，她喃喃地：“这是怎么搞的啊”大民：“头……”

话说半句，及省略了观众显而易见的遭遇交代，又避免了胜利刺激场面的描述，成就了观众的想象，也就是脑补画面，顿时成为观众的心头之痛。

在不同的叙事段落里的省略，有时候借助富于弹性的跳接手法得以实施，如电影阳光灿烂的日子里颇具代表性的省略，童年主人公将书包抛向天空，在接到手中是已然变成了一个少年，一抛一接，完成了两个时代的过渡。又如电视剧《大唐情史》中，前一镜头里，大唐公主将襁褓中的婴儿抱到竹床边，轻轻安放他在床上，镜头慢慢摇向慈祥的大唐公主，然后慢慢摇回竹床，此时竹床依旧，床上的婴儿长成了幼儿，数年的光阴过渡在短短几秒内完成。

省略还可以通过符号意义的意象来展现，如一川流水是被放大了具有写意性质的时间符号，往往隐喻了时光流逝，人物成长历程的延伸，故事情景的变迁。这让我联想到《三国演义》的主题曲歌词，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，万般沧桑，世事变迁都仿佛融进在这一流水中，让人感叹。

2.重复电视剧叙事话语具有连贯性和渐进性，为了对这种特性进行消解，策略之一就是重复，重复可以导致叙事的停滞状态，或者导致叙述流程有意倒退，

将观众的审美注意力从故事欣赏引向对文本意义的关注上来。

前后叙事段落的重复，举一个例子，电视剧《青衣》里面，第三代青衣筱燕秋在舞台生涯被断送、爱情破灭的时候，经人介绍和对象“面瓜”约会。公园的同一场景、同一条弯曲的小径，相同的步态，姿态双双行走的两个人，景相同，人相同，每次的衣着不同，暗示着两个人在一尘不变的交往中时光在流逝。同时，筱燕秋每次约会都一路无语，而面瓜从一开始的笑逐颜开，到后来的忧心忡忡，再到最后的欣喜忐忑，把两个人交往的琐碎线条化了，而且也暗示了两个人的感情前景不堪乐观。

在电视剧《情深深雨蒙蒙》中，有巧妙的声音重复，一旦遇到亲情、爱情、友情浓烈的时候，就会响起主题曲“啊情深深雨蒙蒙世界只在你眼中，相逢不晚为何匆匆……”很巧妙地强调了该剧的核心情感，不露痕迹地透露出淡淡的怀旧忧伤情绪，带给观众潮汐一般的审美感受，一波又一波。同样，在《情深深雨蒙蒙》中，当陆振华对依萍挥鞭子的时候，为了表示陆振华的愤怒，以及依萍的痛苦，同样的镜头内容（瞬间的内容），导演从几个不同的角度重复了几遍，这几个重复的镜头语言，将陆振华和依萍父女间的矛盾关系渲染的淋漓尽致。

3.悬置先来谈一下“悬念”“悬置”“悬疑”的异同问题

在某些叙事学著作中，商数概念都处于混用状态。张寅德先生在译介罗兰巴特的叙事学著作中沿用了“悬念”一说，赵毅衡先生在其著作《当说者被说的时候——比较叙述学导论》中启用了“悬疑”属于，周静波在研究《电视虚构叙述导论》中采用了“悬置”。作者认为“悬置”一次更能从文本的制造者，信息的发出者一方面来着眼，不再过分强调观众的审美接受，因此在对电视剧叙事话语分析时，用“悬置”较为恰当。

对于悬置的安设，主要有三种状况，一是设置在开端，用于迅速激起接受者的观剧欲求，引发深入剧情，如很多电视剧中把凶手杀人的疑团抛开最开始，紧抓观众。（名侦探柯南每一集一开始就死人，然后让观众跟着柯南的推理重演案件发生过程。）

二是安排发生在故事的局部段落，从而使整体的现行叙述流程不断产生漩涡般似得关上刺激，以便保持观众的兴趣张力。

第三种把“悬置”用于故事终端，尤其是电视连续剧分级的终端，从而使断

断续续播出的电视剧具有感召力，能够不会因为播出中断而损失观众。联想到章回体小说中的欲知后事如何请听下回分解。举个例子，有这样的情境：一个人在楼顶准备跳楼，底下的观众看得非常惊慌，有的人劝他不要跳，有的人怂恿他快点跳下来，主人公沿着天台边缘来来回回的走，还大声叫喊着什么，突然一个声音传过来，那个人缓缓的回头，露出不可思议的样子，脸上洋溢着激动与难以置信，泪水流了下来……此时，画面戛然而止，一集剧终。这样的一个结尾留给了观众无限的想象空间，既是在思考这个人为什么会要跳楼，为什么这个人迟迟徘徊却又不真的跳下去，他是不是在等着什么？那个传来的声音是谁的，为什么听到那个声音主人公那么激动？他们之间是不是有着一段故事？……这一系列的为什么就已经成功地抓住了观众的心，让观众等待着故事的继续发生。除了每集末设置的悬置，还有在全剧终的悬置设置。如《绝对控制》的最后，舍生取义的人格英雄薛冰失去了深爱的警服、警徽，他未来的人生该何处落脚？他刚刚生出来的爱情何去何从？导演将他处理成一连串省略号，曲终人散。一切却化作观众心头无穷悬想，如苏东坡所言：“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止意不尽，尤为极至。”

4.逆转以逆写顺，与以虚写实，以乐写哀一样，是中国古典诗歌和读点回话中极为珍贵的美学遗产。顺与逆，描述的是在时间和空间中食物的运动状态，包括人物的心理，意识的流动，认得感受随着时间空间的推移变迁。逆转手法的经典运用，书里首先推举了曹雪芹的《红楼梦》，《红楼梦》中林黛玉死前的那一个大转折。自一出场便是多愁善感，以泪洗面的林黛玉，当意外得知宝玉迎娶的是薛宝钗，自己一片痴情骤然间灰飞烟灭，这致命一击足以断送她的红颜之命，一向“小性”的林妹妹一反常态，不哭不埋怨，不是发怒。二是恍恍惚惚，痴痴傻傻，见了宝玉引得他随之痴笑。这一反常态的逆转，急转直下以乐衬哀，足以见更哀。

在都市婚恋剧《大都市小爱情》中，婆婆李雪芝对媳妇苏劲一开始就是特别敌视，抵触的状态，但是随着时间的流逝，苏劲的点点滴滴的好都慢慢浮现出来，李雪芝的态度和情感在慢慢逆转。在得知苏劲因为和自己拌嘴导致流产之后，李雪芝内心充满自责，有些当面说不出口的话，电视剧的编导就安排一个和苏劲长的差不多的病人要跳楼自杀。让李雪芝和张赫铭误以为苏劲不在房间是为了来自

杀，其实是给李雪芝提供了一个可以忏悔、真情流露的一个机会，苏劲也作为倾听者目睹了发生的一切。这样的情节设置不仅避免尴尬，更是促使两个人的矛盾第一次有缓和的迹象。

万事开头难，在经历过苏劲流产后两个人的首次矛盾缓和，李雪芝对于苏劲的态度在慢慢转变。苏劲要和赫铭搬出去住，李雪芝虽然有不舍但还是同意了，并且给他俩准备了一张存折以备不时之需；张赫铭贸然辞职，苏劲又想在城市安定下来能有个家所以张罗着买房子，两个人实行了先斩后奏，但是这次李雪芝并没有着急责怪，而是表态同意，表现出通情达理的一面；在赫铭误会苏劲出轨时，李雪芝选择站在苏劲这边，对着醉酒的儿媳妇敞开心扉承认她是一个好媳妇、孝顺的女儿，面对张赫铭的指责竭力维护苏劲……了解到苏劲所承受的委屈，李雪芝已经慢慢开始在心理上接受苏劲这个儿媳妇，更是在苏劲的生日宴上提出今后要将苏劲当成自己的女儿对待，这婆媳俩的关系日渐弥合，彼此都在努力跨越心中的那些坎来达到家庭的和谐。

从镜头语言来看，除了内在情感的逆转，还存在着外在表现基调的逆转情况。以镜语风格基调上出现的逆转来看，可以在一路平实流畅的镜语过程中突然嵌入荒诞式的处理手法，从而造成“暂时离调”的感觉，这种间离效果可以唤起观众对文本意义的关注。书中举例《青衣》一剧，全剧的叙事基调比较平实、流畅，唯独在处理郑安邦与第四代青衣春来的情感纠葛时，放大老板灵与肉的分裂感——既弄潮在世俗之间又恋恋不舍青春旧梦，想在现代情场冒险却又要给自己找一个古典的理由，既不想放弃精神安慰又无法摆脱红尘的诱惑。为了强化表现这一种四分五裂、支离破碎的内心状态，导演使用了一段降格镜头，川流不息的人群和光怪陆离的街景，形形色色的表情，在说唱音乐rap的衬托下显得无比嘈杂混乱，把内心混乱的写照直接演化为镜头语言上的极端表达。

书中第三章主要讲述了叙述空间的优化与意境化。电视剧在处理时一般有两种手段，一种是偏向写实的再现性空间，另一种是偏向于写意的表现性空间。

针对写实的再现性空间，突出强调的就是历史题材的电视剧的制作。面对只有历史书籍却没有史迹的正史野史题材，审慎的、和护理是精神并且尊重主流思想的历史空间设计。情景再现，格外重要。电视剧《长征》中，在描写湘江血战时，有个细节格外动人。湘江浮桥上，倒着一具具血肉模糊的红军战士尸体，湘江岸边，硝烟未散，猎猎战旗在风中燃烧。在满目红军遗体中间，有一批孤独的战马正在寻找它的主人。在这个场面中，所有牺牲的红军遗体都变成了背景，用来衬托主题空间中那一匹失去主人的战马。在这个场面中，用马对主人的寻找，或者说生灵之间的依恋，，使叙述无形中超越了战争，达到俯瞰历史，思考人性的高度。一匹马尚且对于主人恋恋不忘，更何况电视机前面的观众，对于满目的红军战士遗体，怎么不为之动容。这正是它的魅力之一，在描绘波澜壮阔的历史风云之时，将珍珠般的细节镶嵌在浩瀚的历史场面之中，颇为精妙。

电视剧叙事话语不同于小说，人物的情感思想不能只通过人物本身去叙述阐述出来，这样的台词在电视屏幕上会显得非常奇怪。如前几年被网友拿出来诟病的琼瑶小说翻拍的电视剧，大多数台词是对小说剧本的生搬硬套，如没几分钟就要和老天沟通对话一下，说我的天哪，老天哪，我的神啊……又例如你无情无义无理取闹，我哪里无情无义无理取闹，你就是无情无义无理取闹等等这样的台词完全破坏了画面的感觉，其实也就是画面内容不够丰富硬拿台词来凑。一个优秀的编剧应该要能为画面植入潜文本，所谓潜文本，观物不可皮相，含而不露地表现出表面神火之下的丰富内蕴，被外在景观遮蔽的已知的和位置的思想与感情。环境空间与人物性格塑造之间具有呼应关系，从一定意义上来说，空间环境既可以是人物性格的提示，暗示或者辅佐，是人物心性空间外化或者投射。

艺术是源于生活而高于生活，电视剧作为相比于其他艺术更加大众化，因此在表现现实题材时更有说服力，但这并不意味着编导们可以省时省力地照搬生活，电视剧空间营造应该在虚实之间、写意与写实之间把握好尺度。书中举一个虚实互换比较成功的例子，在《青衣》中，筱燕秋与“面瓜”两个人登记结婚的时候，为了呈现筱燕秋无法忘却被背叛的初恋。为了传达她内心的苦闷。导演设计了一场筱燕秋和“面瓜”在车站约会时相互错位的场面。错误的约会地点，很容易让人解读成两个人情感结合的错位；“面瓜”发现了在对面的筱燕秋，向她奔去，此时在筱燕秋的幻觉中出现了初恋情人的熟悉洒脱的身影。通过错觉的呈

现，原本虚化的内心隐秘、情感期待被充分实体化、具象化，这效果远远比筱燕秋本人从口说陈述“忘不了初恋”这样的台词来得生动精妙。

评时空结巴赫金在研究长篇小说的叙事方式时曾经提出了“时空结”的概念，把它界定为时间与空间相互交叉的区域。借鉴这一理论，在电视剧中，有代表性，有意义含量的“时空结”的存在，也为笔者的分析提供了理论支撑。

客厅在这其中无疑成为了矛盾解决的见证场所，正如古代行军打仗时的战前谋划、事后总结都要在营帐里进行一样，都市婚恋剧里的客厅也成了思想意见的集中表达地，传递着编导的用心。李雪芝遇到歹徒持刀威胁，作为干女儿的卓慧娜早早地溜了，苏劲却奋力上前制止，让李雪芝死里逃生。随后，在客厅里，李雪芝声泪俱下地夸赞苏劲人品好，临危不惧；在客厅里，李雪芝为苏劲密谋生日宴会，并且宴会上当着所有人面提出今后要把苏劲当成亲女儿一样来对待；在客厅里，老夫妻俩把写着苏劲、赫铭名字的房产证给小夫妻看，偷偷完成了苏劲想在大城市安家落户的梦想；李雪芝抗癌成功后，也是在客厅里，把约束苏劲的不平等婚前协议当着大家的面撕掉了，这份见证了家庭生活始末的婚前协议，它的消失意味着“否定破坏，重归和谐”。客厅作为这样一个时空交汇点，把不同职业、地位、阶层、年龄、习俗、地域的人集结在一起，打破了原有的社会空间距离，从而在“时空结”上演对比、冲突与融合。