二十世纪中国文学与佛教应对苦难的三种方式

湖南师范大学

硕士学位论文

二十世纪中国文学与佛教应对苦难的三种方式

姓名：左文

申请学位级别：硕士

专业：中国现当代文学

指导教师：罗成琰

20030501

摘要ｙ

６６３８７２

文学是人类言说苦难的诗学方式，宗教是苦难世界的人们幻想幸福的意识形态。对苦难的共同关注是佛教文化价值观与二十世纪中国文学的首要契合点。在随缘中承担苦难、在还灭消解苦难、在度化中救赎苦难这三种佛教应对苦难的方式，为我们提供了阐释佛教与二十世纪中国文学之间关系的新视角。＋文章以佛教“三三法印”、“四圣谛”及禅宗理论为宗教理论背景，来论述佛教应对苦难的三种方式对２０世纪中国文学的影响和渗透，同时通过对２０世纪中国文学中带有佛教色彩的如鲁迅、沈从文、丰子恺、废名、许地山、施蛰存、李叔同、苏曼殊、徐志摩、汪曾祺、史铁生、马原、余华、阿来、阎真等作家及其作品的个案分析和系统梳理来论述２０世纪中国文学对佛教应对苦难的三种方式在价值观上的选择、亲近与背离，在这种双向互动的论述中，文章认为，因为对苦难及应对苦难的方式的共同关注，佛教获得了现实层面的可行性和终极层面的永恒性，２０世纪中国文学因此获得了一种可贵的人本主义品质。菩提之花与缪斯之光必将在未来继续照亮人们选离人生苦难、重返精神家园的漫漫旅程。

关键词：２０世纪中国文学佛教苦难随缘还灭度化

ＡＢＳＴＲＡＣＴ

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引言

文学是人类言说苦难的诗学方式，宗教是苦难世界的人们幻想幸福的意识形态。马克思在《（黑格尔法哲学批判）导言》的开头部分就指出：“……宗教是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉……宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是是对这种现实的苦难的抗议。”ｎ１不论对于中国还是对于世界而言，２０世纪都是一个文明与灾难交织的世纪，这个世纪，人类创造了前所未有的文明成果，但同时也承受了前所未有的苦难。表现人类一个世纪的苦难，成了２０世纪中国文学的题中应有之义，谢有顺认为二十世纪的文学史几乎就是一部苦难史，因为除了苦难，还有什么更重要的内容值得我们殚精竭虑地去书写呢？雎１而佛教文化价值观中以“一切皆苦”为核心的“三法印”这三个富含哲学思辨色彩的命题，为创立２０世纪中国文学中的苦难主题提供了具有宗教意义上的参照，中国作家对佛教文化自觉或不自觉的亲近，对“三法印”命题有意或无意的认同与表现，使得２０世纪中国文学中的苦难主题带有浓厚的佛教色彩，这是文学与佛学共鸣共振而产生的和谐乐章。

但是，正如谭桂林先生在《二十世纪中国文学与佛学》一书中所言：“２０世纪的中国文学与佛教曾经发生过怎样的关系，佛教文化对本世纪的中国文学究竟产生过怎样的影响，在现代文学研究领域内都几乎是一个盲点。”在佛教研究领域，有的将之当成一种单纯的宗教，如荷兰汉学家许里和著的《佛教征服中国》、杜继文主编的《佛教史》和陈兵、邓子美合著的《二十世纪中国佛教史》等；有的是从社会学角度研究的，如戴康生、彭耀、美国的托马斯?Ｆ?奥戴等人的著作；有的是从思想史角度来研究的，如葛兆光、麻天祥、日本的阿部正雄等人：有的是从文化学角度来研究的，如魏承思、方立天、罗马尼亚的亚?泰纳谢等人；有的是从精神分析角度来研究的，如铃木大拙、弗洛姆、马蒂诺等人，还有如俄国的舍尔巴茨基是从逻辑学角度来研究的，这些研究几乎没有涉及佛学与文学的关系。而孙昌武、陈允吉、日本的加地哲定以及覃召文、王志敏、方珊等人对文学与佛学关系的研究虽然成就斐然，但这些研究几乎全部局限在佛教与中国古典文学的关系上，没有涉及现代文学。随着研究的深入，佛教与现当代文学

的关系逐渐为研究者所重视，出现了一系列以学术论文为主的研究成果，较早的如罗成琰、谭桂林的相关论文，接下来又出现了哈迎飞、

姚锡佩、潘正文、陈健等人对鲁迅与佛教关系的研究成果，另外，石杰、青平等人对佛教与新时期文学关系的研究也较为引人注目。谭桂林的博士论文《二十世纪中国文学与佛学》的出版，是这一研究领域具有里程碑意义的突破性成果。但是，这些成果或为作家专论，或为’整体整合，几乎没有对“苦难”这一文学与佛学共同关注的焦点和主题作过系统研究，凸显２０世纪中国文学在应对人类苦难时所留下的

佛迹禅影，正是本文的立足点和出发点。

原始佛教提出了被称为“三法印”的三个命题，诸行无常，诸法无我，一切皆苦。诸行无常是佛教对整个世界、人生的看法，行，即迁流转变的意思，指一切展转相依，生死相继的无限活动，诸行无常认为世间一切事物都是一种流转，一切事物都只在永恒的流动中存在，犹如水流火焰，迁流不息、瞬息即变，无始无终；诸法无我是佛教对主体的独特意识，法的梵交强Ｄｈａｒａｍ（达摩），本义为轨持，即“轨生物解，任持自性。”诸法无我认为一切存在都没有独立不变的主体或主宰者，一切事物都没有起着主宰作用的自我或灵魂，世界上没有单一独立、自我存在的、自我决定的永恒事物，一切事物都是因缘而生，都是相对的、暂时的：一切皆苦是佛教对人生命运的体认，

这里的所谓“苦”，不单指肉体上的病痛生死之苦，也泛指怜惜人类感情、精神上的逼迫烦恼。佛教认为诸行无常和诸法无我是～切皆苦的根源，认为人所处的环境导致了人的苦难，“三界无安，犹如火宅”，因为一切都是变幻无常的，人又不能自我主宰，故常为无常患累所逼，’常为外界引诱和自身欲望所惑，从而导致诸多苦难，于是广宇悠宙，无不是苦集之场；芸芸众生，无不是苦难之人。佛教通常所讲的二苦、三苦、四苦、五苦、八苦，乃至一百一十种苦等无量诸苦，把人生的苦处渲染到了极致。佛教四圣谛一～苦谛、集谛、灭谛、道谛中排在首位的就是苦谛，认为一切皆苦。方立天认为“人生是苦的命题，是佛教人生观的理论基石。”ｂ１这是有道理的，正是由于佛教这近乎病态的理论，把人生渲染为苦难的历程，视大干世界、滚滚红尘为火宅，从而由此奠定了佛教应对人生苦难的基本立场和策略。．。

确实，如果从历史观的角度看，苦难仅仅是人的某种经历、某种

遭遇、某种感受，但如果从价值观的角度来看，苦难就成为了一种可

以清醒地意识到但永远也无法摆脱的存在的局限与伤痛。在价值层面上对苦难的共同关注，成为了佛教文化价值观与二十世纪中国文学的首要契合点。

２０世纪的中国作家，似乎比任何时代的作家都要更敏感、更深刻地感受这诸行无常的世界。晚清以来，朝政敝败，强敌益迫，割土赔款，国家有累卵之危，民众有倒悬之苦，昙花一现的百日维新导致了六君子血洒刑场，轰轰烈烈的辛亥革命之后军阀又混战连连，八年艰苦卓绝的抗日战争，三年你死我活的国共战争，伴随着空前丰富的物质而来的信仰和道德危机……在长达一个世纪的巨大而混乱的历史转变面前，作家的困惑与迷惘、失落与愤恨油然而生，他们痛感自己无法把握这个无常的世界，无法主宰人自身的命运，一切皆苦的人

生感悟让他们亲近佛教，佛教的价值观又愈发使他们觉得一切皆苦，２０世纪中国文学的苦难主题在很大程度上即由此而形成。鲁迅“无日不处忧患之中，”俞平伯认为如须臾顷问的生命中，“又充满了无量无量的艰辛”，张爱玲觉得“长的是磨难，短的是人生，”史铁生断定人“根本无从根除灾难和痛苦”，余华是苦难不知疲惫的言说者……

纯粹地裸露苦难是毫无意义的，正如蒂利希所言，宗教是人类的终极关怀，佛教作为一种人本主义宗教，首先关注的当然是人的苦难，并且在关注中对苦难进行了宗教神化，承受苦难成了进入涅粱之境的必经之途，正如马克斯?韦伯所说，“一定形式的苦难和由苦难引起的反常状态，是获得超人的亦即巫术的力量之途”。在解读丰子恺、废名、汪曾祺、史铁生、马原、阿来等作家作品中，我们发现，佛教在随缘中承担苦难这一教义已经潜移默化到２０世纪中国文学中去了。当人们意识到人的苦难是由于人不能阻止的外部力量的制约和人不能抵抗的自身欲望的困扰而造就的时候，他们发现佛教断除一切因缘从而消解苦难的“还灭”说，是人类应对苦难的又一方式，李叔同、

许地山、徐志摩、废名、余华、杨炼等作家使这种应对苦难的宗教方式在２０世纪中国文学中以诗学的方式体现出来，苦难在瘟营中得到了消解，又在文学中得到了升华；佛教的中国本土化，使得其本身就已具备的自度度人的救赎精神与儒家思想中修齐治平的救赎情怀不藻而合。因此，救赎这种佛教应对苦难的方式势必深深地影响２０世

纪的中国文学，梁启超、谭嗣同、李叔同、苏曼殊、鲁迅、沈从文、

史铁生、阎真等作家所表现出来的救赎情怀，正是这种影响的体现。

因为对苦难应对苦难方式的共同关注，使得佛教这株东来的菩提之花与文学这团缪斯之光汇合在一起，在２０世纪中国文学史上闪烁着奇异的光芒。

第一节随缘一一对苦难的承担

赢／

佛教理论认为，按“三法印”的例题，世界处于变幻无常的流变中，身处其中的人无法正确认识和把握这个世界，也主宰不了自己的命运，因而也就无法超脱苦难的渊薮。面对着这样的人本困境，佛教指出两条处世之策，即“流转”和“还灭”。这两条人生处世之策的现实根源在于苦难，而其理论根源则在于佛教的另一重要理论一一缘起论，这是佛教理论的基础和核心，佛教关于缘起论的经典定义是“此有故彼有，此生（起）故彼生（起），”ｎ１它强调的是任何事物的产生都是有原因的，必须在彼此因果的相对关系下才可以说它的生起与存在。方立天认为佛学全体的基本理论都是缘起论的展开，缘起论也是佛教区别于其他宗教流派的基本思想特征，佛教大小乘各派都以缘起论作为自己全部世界观与宗教实践的基础理论，陆３据唐代义净的《南海寄归内法传》卷四载，印度一带的佛教在塔基和佛像内多安置着佛教的“缘起偈”：“诸法从缘起，如来说是因：依法因缘尽，是大沙门（即释加牟尼）说。”佛教所谓的“缘”是结果赖以生起的条件，“起”是生起的意思，缘起论重在“缘”，“起”不过是表示缘的一种功能，。“缘起”也就是～切事物赖以生起的因缘，缘起论认为：“有因有缘集世间，有因有缘世间集；有因有缘灭世间，有因有缘世间灭。”阳１世界一切事物的生起与灭亡，都是因缘条件所决定的，一切事物无不是因缘和合而生的，一切事物都处于因果联系之中，所以，也可以说，缘起论的哲学实质足关予事物问因果关系的理论。

对缘起论的不同态度，就有了佛教中所谓“流转”和“还灭”之别。二者是人类对苫难的应对方式的不同表达。（本节主要讨论前者，后者在下节专门论述）“流转”本来是佛教所否定的人生态度，因为．就应对苦难而言，这意味着～种随波逐流的、消极的应对方式。但是，当佛教发展到大乘佛教和禅宗，吸取中国道家思想中“道法自然”、

“无为无不为”，“知其不可奈何而安之若命”的生命哲学之后，佛教教义的ｒｒ流转”就不能简单地归之于消极了。作为一种应对苦难的方式，“流转”除了随波逐流的一面外，还有任运随缘的一面。随波逐流是人被动地随着人生苦难的波涛而沉浮，作为主体的人是麻木的，无意识的，而任运随缘透露的是一种高明的人生智慧，是对历史潮流、人世变幻洞若观火的体察后主动应对苦难的人生策略，２０世纪中国文学所体现的主要是这种应对苦难的积极方式。

有首禅宗偈日：“饥来吃饭困来眠，只此修行玄更玄，说与世人浑不信，却向身外觅神仙。”说的就是佛家任运随缘的处世态度。这在２０世纪中国文学中也时有显露，任运随缘曾一度是２０世纪中国作家面对动乱苦难的社会现实的一种处世策略。表现任运随缘的处世态度自然成为了他们不可或缺的审美观照和创作主题。丰子恺的“趣味”说就是一个明显的例子。丰子恺认为，生活如果没有趣味，人就会变成枯燥死板、冷酷、无情的一种动物，不是“生活”而是一种“生存”了。他这里所说的“趣味”，其实就是佛教任运随缘的处世态度的一种文学表述，它主张用超实利的、审美的心态看待生活，追求一种无拘无束、自然适宜的日常生活境界，以无益之事遣有涯之生。事实上，印度佛教在传入中国被“中国化”以后，已经具有了强烈的生活意味，它的实践目标既不在苦行，也不在享乐，而是选择了一条合适的中间道路，发现了一条充满世间安乐情趣的“乐道”生活，从而显露出中国佛教与其它宗教的不同的特色。丰子恺曾在《告缘缘堂在天之灵》一文中撰写了他一家在故乡石门湾的生活情景，就是他所追求的“趣味”的最好体现。其中，丰子恺把缘缘堂一年四季的生活写得和平幸福，欢喜畅快，安闲舒适，温暖安适，令人心弛神往。可实际上，丰子恺写的都是一些极普通、极平常的生活琐事，在一般人看来，这种生活也许是平淡枯燥，乏味的，可丰子恺却从中品尝出了无穷的乐趣和韵昧。这决不意味着丰子恺的平庸，而恰恰显露出的是他那种任运随缘的处世态度。禅宗所谓“饥来吃饭，困来即眠”“平常心是道”，把佛教同日常生活联系在一起，并不是把佛法庸俗化和局限在日常生活中，而是在日常生活中显出高远境界，悟出人生真谛，感受无穷的生命乐趣，“终日不离一切事，不被诸境惑，方名自在人。”一句话，就是要把日常生活诗化，禅化，把佛教的出世精神转移到世俗世界。

这样，日常生活中遇到不顺心的事，或处于危难之际，也能安时处顺，无所执著，不惧不馁，甚至苦中求乐，这种情绪在丰子恺的《山中避雨》、《荣辱》和《“艺术的逃难”》等篇中有所流露，尤其是《“艺术的逃难”》写作者抗战期间率全家老小十一Ｅ１人，在贵州的逃难经历，这应该是非常紧张、惊险、不安了，可作者竟然却能从中感到一种特殊的愉快’，甚至认为“颠沛流离的生活，也有其温暖的一面”。这种处事态度，使丰子恺能够毕生笃守着佛家精神，修炼个人品性，一生清高洒脱，虚融澹泊，待人接物有名士之风而无铜臭之气，抗战时期，任凭“满城风雨，浩劫将至，”他仍然如“西湖不觉，依然故我”，他与家人在逃难过程中，家中财物，悉数抛却，仅以身免，连多年精心营造之缘缘堂亦被炮火毁于一旦，当家人为这一切损失痛心惋惜时，独有丰子恺在与为亲人朋友的安危和社稷的存亡默默不语，其任运随缘之态度一至如此！

在现代中国作家中，废名是最好参禅悟道的一个。在所有废名的作品中，《桥》是最具有禅意的一部。论《桥》而不说禅，便犹如隔靴搔庠，很难领略出个中三味，而说《桥》之禅而不能体认《桥》中所宣扬的任运随缘的处世态度，便没能把《桥》之禅参透。

翻开废名《桥》，你看到的便是这样一幅幅经过禅宗哲学和美学净化过的日常生活的画面，它们没有多少人间烟火气，而且禅意盎然。为小说创造了一种“任运随缘”的主题氛围。《桥》的上篇主要写童年时代乡塾生活的种种乐事以及他同琴子青梅竹马、两小无猜的天真情状ａ作者写乡塾生活，没有刻画它的呆板、严厉，而是渲染它的活泼、自在。那群在乡塾中念书的孩子们多么快活，他们在课堂上“闹学”，到“家家坟”摘芭茅做喇叭；他们看天上的雁阵，提草地上的蜻蜒，一言一行都显得内外明彻，纯任本然。作者写小林和琴予的交往，突出的也是他们的天真与羞涩，并且在他们那孩子气的言谈中包含着浓郁的理趣。应该指出，作者在这里所歌咏的“童心”、“童趣”，不同于五四时期许多作家所赞美的现代意义上的自然人性，而且更接近于禅宗的“一念净心”，是禅宗所推崇的没有妄念浮云所覆盖的真如本性。

如果说《桥》的上篇还不乏天真和清新，那么，《桥》的下篇就显得更加空灵和超脱。十年以后，小林从外地辍学返乡，同未婚妻琴

子以及她的堂妹细竹一块过着田园牧歌式的蹉跎岁月。他们三月－－Ｗ鬼火，夜里提灯笼看桃花，河边浣衣编杨柳球，黄昏漫步，清明上坟，往花红山赏花，上八丈亭佛庙坐蒲团，去竹林庄探幽寻故人……这是一种多么寻常而又娴静的“居士般”的生活实践。作者有意切断笔下人物同周围现实社会的一切联系，有意构筑一个远离尘嚣的封闭的生存空间，让人们恬乐于日常的细微琐事中，悟道于优美的山水田园间，“吃菜吃饭随时过，看山看水实畅情，”¨１无拘无束，悠然自得，成为禅宗式的“闲人”、“幸人”、“无事人”。作品实际上告诉人们，真实的存在是无事，只有无事才是人的本质，整日里忙碌奔波，追名逐利，心为形役，那才是人性的异化。这不正是禅宗所宣扬的“无事是贵人”（临济）“无为无事人，逍遥实快乐”（寒山）的处世哲学么？

宗白华曾指出：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己的心灵深处而灿烂发挥到的哲学境界和艺术境界。”“而中国自六朝以来，艺术的理想境界是澄怀观道，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”阳３而废名不仅公开表白自己是“大乘佛教徒”，私下里“爱谈禅论道”，“还会打坐入定”，并且他好借小说表达他对佛的“觉悟”，悟之结果就是他作品处处着意阐发的那种任运随缘的人生态度。一切无着，放旷任缘，是禅宗的正格。惠能说“但行直心：不着法相”曲１就是教人始终向上一着，探求六尘中不离不染、去往自由的境界，构成一种心不动念，万事具如的态度。这种人生态度一方面使人能够心恬体静，虚融澹泊。悠然闲放，能够对世事沧桑静观默察，对生老病死，历史巨变超然洒脱，但一方面又使人回避现实，退居内心，消解自我的抗争意志，不敢正视和迎接人生所提出的种种挑战。《桥》中的人物便大多是这种禅宗的人生态度的体现者。沈从文曾指出废名笔下的人物虽然有爱、有憎，但这些灵魂都不会骚动，一切与自然谐和，非常平静，缺少冲突，¨叫所言极是。《桥》中的史家奶奶是一位饱经沧桑的旧老人，虽然作品没有描写她这一辈子所受的种种生活磨难，但从她的晚年只有一位孙女相依为命这一点来看，她至少经受了几次生离死别的痛苦。然而，站在我们面前的史家奶奶都是外适内和，慈爱怀柔，达到了“穷通生死不惊忙”的境界，正如作品所写，即使狂风怒涛行在大海，她也将毫不畏惧。史家庄的长工三哑叔原是讨米出身，身世悲惨，后被史家奶奶所收留，他也是勤恳感恩，知足长乐，

除了忠心耿耿地侍奉主人，别无他求，对于自己所经历的种种苦乐遭遇，纯以无我的态度加以处理，从不计较得失。当然，在《桥》中，这种任运随缘以应对苦难的人生态度的最好载体还是小林、琴子和细竹三人。

这是废名式的“三角恋爱”，小林与琴子从小就按着ＩＥｔ俗订了婚。当小林从他乡归来以后ｉ他仍然眷恋着琴子的温柔贤慧，但又爱‘上了细竹的天真浪漫，由此展开了三人内心复杂、微妙的情感活动。作者构置这一“三角恋爱”，并不是为了描写人们早己熟知的旧式婚姻所造成的人生悲剧，也不是将琴子和细竹分别作为传统女性和现代女性的代表，让小林在两者之间犹豫，无所适从，而是借此表现人物各自的人生态度。小林作为一个受过现代文明浸染、出口就诵莎士比亚名旬的青年，身上几乎没有多少现代气息。他是那样喜欢沉思冥想，欣赏环境的冷寞，品味内心的孤独，沉浸在爱的快乐之中。他原本心境宁静，很少泛起感情的波澜。即使有些伤感，也只是若行云流水，虽然来得十分好看，但未能著迹。细竹的出现，似乎给他的生活带来了一些生气，但并未唤起他追求的热情，并未在他内心引起巨大的波动，反而在经历了这场微妙的情感纠葛之后，他变得大彻大悟，听凭命运的自然摆布。他对琴子说：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法，故事让它就是一个‘命运’好了。”于是，他好像学道成功的人，凡事不足以随便惊喜，闻雷声而渊默，任凭风浪起，我心如古井了。琴子的性格可用一个字来概括，那就是“静”。她知书达礼，聪明娴静，具有林黛玉的纤敏和脆弱，但却没有她的伤感和尖刻。她静静地生活，静静地做一切事情，就是人生中最激动人心的爱情，在她那里也显得那么平静，她爱小林，爱得深沉，也爱得拘谨。虽然她对细竹同小林的交往怀有一些妒意，为此感到苦恼。但她仍和细竹情同手足，不存介蒂。我们可以设想一下，如果小林与她的关系真的发生变故，她将怎么办？几乎可以肯定，琴子只会默默地忍受，平静地迎接将要到来的一切。紫云阁的老尼姑在沙滩上对琴子讲的故事显然含有深意，故事中那位老道姑的命运焉知不是暗示着琴子的未来？至于细竹，小林说她“好比一个春天，她一举一动总来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏，”这实际上是作者的评价。在废名的心目中，细竹的一切言行均绝假纯真，她的心灵没有被欲情所

玷污，没有被妄念所覆盖，而是自自然然地活着，对待人世的一切既非刻意追求，又非不追求，既非泯灭念虑，以非念念不忘。她用不着像小林和琴子那样要经过思虑集中、观悟佛理、自我反省等神宗功夫来高度谨慎地克制自我的欲望与情感，以此获得心理上的平衡。在这场“三角恋爱”中，她扮演的是一个天真、单纯的角色，既没有去有意识地爱上一个人，也没有去有意识地伤害另一个人。所以，细竹实在是废名所提供的一个任运随缘的极好的范本。

在废名的其它作品也，也随处可见这种在任运随缘中应对苦难的处世态度。《浣衣母》中的李妈年青时丧夫失子，老来又失幼女，靠替人洗衣度日，但是她不仅默默承受了这一切苦痛，而且还把茅草房变成了乡邻们“新辟的世界”，牧童们乐于这里玩耍，洗衣女习惯在这里作歇，连守城的士兵也把讹索来的菜食拿来烹煮……，《菱荡》中的陈聋子，“在陶家村打了十几年长工”，妻室难娶，然而他依然木讷泯思，日出而作，日落而息，何等悠寂闲适！《小五放牛》中的陈大爷，在“屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧”的闲散中了无挂碍，连自家娘子招汉调笑也泰然处之。

朱光潜曾经指出：“废名的人物却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活……他们都是参禅悟道的废名先生。”［１¨所言极是，废名正是通过他作品中的人物，阐发了自己任运随缘的处世态度，用禅宗的话来说就是“不断不造，任运自在。”ｎ２１既然人世的一切都是虚空不实和变幻无常的，那就不值得去沾滞，去追求，还是坦然寂静，形随运转，回复本心的清净澹泊吧。可以想象，在现代中国那剧烈动荡的社会环境中宣扬这一套禅宗的人生哲学，该有多么的不合时宜，因而人们欣赏其作品中的山水描绘及“文章之美”，而冷落它所包含的禅理意蕴，也就是情理之中的事了。

任运随缘也是认为“生本不乐”的许地山在其作品中表现的主题之一ａ其散文集《空山灵雨》中的《海》就明确表现了这种态度：“人底自由和幸福，一到海面完全失掉了。因为我们太不上算，在这涯浪中无从显示出我们有限的能力和意志……所以在一个风狂浪骇的海面上，不能准说我们要到什么地方就可以达到什么地方，我们只能把性命先保持住，随着波涛颠来播去便了。……在一切的海里，遇着这样的光景，谁也没有带着主意下来，谁也脱不了在上面泛来泛去。我

们尽管划吧！，，…３正是因为许地山的任运随缘并不是完全放弃个人的努力，所以他在《鬼赞》一文中，他既主张人们要听随命运的安排，同时又主张人们去做应该做的事，去体验每一种自然而然的情感活动：“人哪，你在当生，来生的时候，有泪就得尽量流，有声就得尽量唱，有苦就得尽量尝，有情就得尽量旌，有欲就得尽量取，有事就得尽量成就。等到疲劳，等到你歇息的时候，你就有福了”。¨钉这种在随缘中不放弃个人的主观意志的应对苦难的方式，应该说体现了佛教随缘说的真谛。

在其小说《缀网劳蛛》中，主人公尚沽简直就是作者任运随缘的处世态度的化身。她在丈夫长期的误解和不公正的待遇中始终坦然地活着，不向任何人洗清道白，在听随命运的播弄中坚守着自己的坚贞与纯洁，仿佛本来一切就应该如此，不应该人为地改变什么，因为“我们都是从渺茫中来，在渺茫中往，望渺茫中去，倘是怕在这条云封雾锁的生命路程里走动，莫如止住你的脚步；若是你有漫游的兴趣，纵然前途和四周的光景暖昧，不能使你身心快感，你也要走的，横竖往前去，顾虑什么？”在这里，尚洁简直就是一位宣讲“对境无心，一任自然”之佛法的比丘尼。

佛教自传入中国以来，一直是在寻求与中国本土的儒道二教的调和融合中生存发展的，两千余年来，一直处于中国文化的边缘，但同时佛教也始终保存着自己独一无二的宗教属性。汪曾祺是连接着中国现当代文学的一位作家，他的思想和创作中就融汇着儒道佛三教的文化价值观，正如佛教在中国传统文化中的命运一样，佛教文化价值观在汪曾祺的思想中不占主导地位，却始终占有一席之地，其作品节甬《复仇》、《幽冥钟》两篇，就直接取材于佛教，表现了佛教的慈悲思想，《螺蛳姑娘》表现的是佛教中现世报应的观念。但是，在汪曾祺蕴含着佛教精神的作品中，更主要的还是于平淡的题材、平淡的叙述风格中表现佛教那种任运随缘以应对苦难的处世态度。他笔下的人物，有逆来顺受的性格，又与人为善，有静如止水的个性，又充满着健康活泼的人性，他们在属于自己的位置上，顺乎自然地活着，承受着生活赐与的任何悲欢，他们的生命在一任自然的和谐中自生自灭。《大淖记事》中的巧云被水上保安队的刘号长强奸以后，设有上吊跳海寻短见，甚至也没有流泪，当她深爱的铁匠十～子被刘号子打伤以

后，她又毅然地把铁匠接到家里，以柔弱的双肩挑起了抚养重病的父亲和重伤的爱人的责任；《晚饭花》中的王玉英许配给风流浪荡的钱老五，当她知道钱老五与寡妇勾搭上以后，并不怎么伤心，仍然相信在她过门以后，钱老五就会改邪归正；《钓鱼的医生》中的王淡人，被人目为傻子，因为他替人看病还白送药，分文不取，但是他的日子却过得虽清苦却闲适，就如“一庭杏雨，满架秋风”般自然自在；《打鱼的》两口子“总是那样平平淡淡的，平淡得近于木然”，对打鱼的生活既无满足之意又无忧愁之心，仿佛生活本来就是这样；《八月娇阳》中有人要投湖自尽了，氛围却一点也不紧张，更见不出伤感的痕迹，小说中用平静的语调对同一句话重复了四次：“那人还在楼子上坐着，望着湖水。”……汪曾祺表现任运随缘以应对苦难的处世态度，有时竟只顾表现人性自然，而不顾佛门戒律，苦难也就无处可觅其踪影了。其名篇《受戒》即是如此，荸荠庵本为佛门之圣地，明子本为受戒之佛徒，但是在这里，“无所谓清规”，连这两个字也没人提起，和尚们可以对唱情歌，可以娶妻生子，打牌吃肉，玩铜蜻蜒套鸡，与俗人无＝，小和尚明子也没有苦守古刹清灯，佛经术鱼，而是充满了七情六欲的正常人的俗愿。这并不说明汪曾祺在借佛反佛，而是借佛来表达他任运随缘的处世态度，让人性自然地勃发，在他平淡的语言中见出生命的活力。由此可见，汪曾祺平淡的叙述风格，虽然冲淡了小说的情节，却凸现了他隐含于作品中的任运随缘的处世态度，这正是汪曾祺艺术技巧的高超之处。

中国当代文学对人生苦难的言说发展到余华已臻极致。应该说余华是没有明显的佛教背景及佛教信仰的，但是，凡人都有一种宗教本能，作家更不例外，这种宗教本能促使作家在其创作中自觉或不自觉地显现出一种宗教品质。王安忆在其《乌托邦诗篇》中就说过：“象我这样生活在俗世里的孩子，没有宗教的背景，没有信仰，有时候却也会向往一种超于尘世之上的情境。”余华正是通过自己独特的叙事方式，使人生苦难得以触目惊心的凸现，由此着眼，我们可以清晰地看到余华潜伏的佛教底蕴。郜元宝曾说过：“余华的小说中肯定有佛家出世的思想”。ｈ５］之所以说余华有佛教出世的思想，并不是因为余华如何地看破红尘，遁入空门，很大程度上是因为他在言说苦难时主客体所呈现出来那种巨大的反差，阅读的余华的小说，弥漫于我们的

视线，充塞于我们心间的是那种铺天盖地、淋漓尽致的人生苦难，这是余华小说文本的客观效果。对于文本而言，苦难成了一种宿命的执着呈现，而对于文本中的人物而言，苦难则成了一种宿命的生命承担。余华想告诉我们人的一生充满了苦难，《在细雨中呼喊》中童年的苦难格外尖锐剌耳；《十八岁出门远行》中青年的苦难在遍体鳞伤的肉体疼痛和无法言传的陷阱与欺骗中紧紧相随；《许三观卖血记》写的是中年人的苦难，许三观为婚姻、为医药费、为饥荒、为讨好生产队长、为救儿子而不得不一次次卖血，而年老之后许三观的血，竟然丧失了其应有的使用价值，而只配当作猪血来漆家具，鲁迅笔下作为精神象征和祭品的血，在这里变成了物品和商品，这是怎样的苦难呢？余华笔下的人被苦难包围着，这些苦难来自暴力和仇恨，如《现实一种》、《河边的错误》、《鲜血梅花》，来自于贫穷和天灾人祸，如《许三观卖血记》、《活着》、《往事如烟》、《难逃劫数》和《偶然事件》。而一切苦难都通往一个必然的终极归宿，那就是死亡，在人生苦难的洪流中不动声色地咀嚼死亡是余华的爱好，这一点在后面还将进一步论述。

马原是当代一位颇具佛家色彩的一位先锋作家，他以变幻莫测的叙述语言再现了佛教尤其是藏传佛教特有的精神境界。在《叠纸鹞的三种方法》中，马原故弄玄虚地插叙了一个“刘雨”的人写小说：“可以推测，刘雨更多着眼于佛教及其内在的影响，浮掠地讲一下这个故事不是他的兴致所在，我这时发现了自己是很希望看到刘雨这篇小说的，很想知道这个故事在另一个作家的心理触发了什么。触发一一是我兴致所在。”其实，马原是想表明，他写这篇小说的动机来源于佛法。佛法触发他的眼光首先关注着雪域高原上人的苦难，他们的苦难在马原笔下是一种孤僻抑郁的凄苦和离群索居的孤苦。在《冈底斯的诱惑》中的那位阿爸“是个虔信佛教的老人，从来到这个世界那天就开始膜拜释迦牟尼。他中年得女丧妻，性格格外孤僻乖戾……”，而尼姆这个女人，“似乎有几年没说话了，没有听见她说过什么话，也许她说过，对儿子，对她那群羊和那只卷毛蓬松的牧羊犬。还有可能在一个人独外时自言自语，只是没有人听她说什么。她过分地离群索居，以至使多数乡亲甚至忘记了她的存在。”在《叠纸鹞的三种方法》中那位住在布达拉宫下的老太太，“是个虔诚的佛教徒，一辈子独身

一人。她从年轻时候就开始，每天围着布达拉宫外墙转经三圈。你们知道，绕布达拉宫外墙一周有将近两千米。她每天转经三圈。”这些人对苦难已经麻木了，他们根本没有认识苦难的意识而变得对苦难＞－ｊ以为常。而在《错误》中，江梅投井之后，死得很惨。“身子泡得像水缸一样粗，”又写了二狗之死，“癌症真是不得了，他本来个子矮小，现在只剩下一把干枯的骨头了。”这种种惨状，就是触目惊心的苦难了。

史铁生无疑是中国当代颇具佛教色彩的一位作家。尽管他坚决否认自己信奉包括佛教在内的任何宗教，他说：“于流行，也由于确实想求得一点解脱，我看了一些佛、禅、道之类……但不知怎么回事，这些妙论一触及人生观便似乎走入了歧途。”“印但是作家的主观判断往往与其作品所表现出来的客观效果有一定的差距。其实，在史铁生的文学创作中，是有一股浓重的佛教意味弥漫于其中的。这首先通过他对无常无我的人生的忧虑表现出来，一方面，他看到了大千世界中万物有序的运动，日出日落，月缺月圆，潮涨潮落，晨昏昼夜，春夏秋冬，都有规律地变更着，但这一切相互联系着的事物循环往复、永无休止，人们不能意识到自己处于哪个环节，将会有怎样的命运，面对貌似有序，实则浩渺不可测的时空，个体命运呈现出无法把握的虚无和无法规避的苦难。史铁生说：“物理学家把一切物质都看作具有波粒二象性。我想人也是这样具有波粒二象性吧，你每一瞬间都处于一个位置都是一个粒子，但你每时每刻都在运动，你的历史正是一条不问断的波，因而你在任何瞬间在任何位置，都一样是命途难溅，”¨７１也就是说，世界的变化是绝对的，不变是相对的，而人对这种变化又是无法预测、控制和主宰的。史铁生在这里借助自然科学的原理，用饱含哲思的文学语言，表达了“诸行无常，诸法无我”的这两个佛学命题，佛教“一切皆苦”的人生价值判断由此构成了史铁生小说的～个主要内容之一。

史铁生本身是一位残疾人，他在作品中也写了很多残疾人，这似乎为他获取佛教意识，表现苦难主题提供了一个得天独厚的视角。但是，值得注意的是，通观史铁生的作品，其中几乎没有什么笔墨是集中描写芸芸众生包括残疾人的肉体痛苦的，因为本来正常人因生存困境而带来的苦难就已触目即是，残疾入的苦难就更用不着渲染了，平

静的叙述本身隐含着叙述者对苦难的强烈关注。《命若琴弦》中的两个盲人，终日在困顿中奔波弹奏，却不知封在琴槽里的希望竟是一张无字的白纸；《原罪》中的十叔，断了脊髓，长年躺在床上，讲述一个又一个神话；《一种谜语的几种简单的猜法》中有三个身患绝症的病入，每天都在无奈地等待着死神的来临；《山顶上的传说》中那个寻鸽人拖着跛腿走遍了整个城市；《午餐半小时》中有整天蛰伏在街道小厂里的瘫疾者；《宿命》中的不幸者，因意外事故而“被种在了床上”……种种苦难通过史铁生不动声色的叙述变得更为触目惊心，但史铁生更主要的并不局限于此，他的苦难意识超越了具体可感的肉体痛苦，而上升到了精神苦难的层面。《命若琴弦》中瞎子的痛苦，不仅在于他所体验到的自己的面临的永恒的黑暗，也不仅在于他们要弹断一千二百根琴弦，更在于那张老瞎子保存了五十年的药方一一也是他们重见天日的希望所在，竟然是一张无字的白纸，他因此而绝望：“吸引着他活下去，走下去，唱下去的东西骤然间消失干净……他整天躺在炕上，不弹也不唱，一天天迅速地衰老。”《中篇４或短篇１?局部》中的“我”被那段曾经当过叛徒的经历如毒蛇一般地缠绕着，此后几十年一直在自我遣责与自我辩解中度日如年。

《杂阿含经》说：“贪欲无尽，嗔恚无尽，疾愚无尽，一切烦恼无尽。”佛家认为人的痛苦源于人的欲望。史铁生在探究人类苦难的起源时，秉承了佛教的这种观点，与之产生了共鸣。认为欲望是苦难的内部原因和根本原因。他说：“人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力，这是一个永恒的距离，这意味着痛苦。”于是，史铁生笔下的人物大多在有限生存与无限欲望的张力中承受着苦难，《命若琴弦》中的瞎子渴望睁开眼睛而终不能睁开眼睛恢复光明：《中篇ｌ或短篇４?局部》中的“我”的精神苦难就是因为当年贪生怕死而当了叛徒，《原罪》中的十叔虽脖子以下都不能动弹，但是仍然十分向往外面的世界，每天借助屋顶和墙上的镜子观察着。无论是盲人、跛子、瘫痪者还是陷入绝望的健全者，在史铁生笔下都是人类力量绝境和智慧绝境的象征，这种绝境就在于人类本身的力量和智慧与无穷尽的欲望之间的永恒的差距。史铁生在致杨晓敏的《一封信》中说；“我曾如您所判断的，一度甚至几度地在寻求突围。但我现在对此又有点新想法了～一那是突不出去的，或者说别指望突围躇

去。……为生存寻找理由却终于看到了智力的绝望……你不可能把矛盾认识完，因而你无从根除灾难和痛苦。””“

吏铁生认为苦难的外部原因是世界事物的不可知性，人在流转无常的偶然中丧失了主宰自我的能力。这一点与佛教“三法印”是一致的，即他认为“一切皆苦”来源于“诸行无常”、“诸法无我”。《宿命》中一个叫莫非的小伙子，本来是生机勃勃的，却在一秒钟内脊椎骨被汽车截然撞断，原因竟然是一只茄子使车轮向左拐了一下，而作者为了突现人对外界事物的不可把握性，在作品有一系列的假设推理：假如他途中不因遇到一个熟人捏了一车闸耽误了一至五秒的时间，汽车就不会在“离我仅一寸之遥”的地方停下来，假如他像平时～样吃五个包子而不是吃一个，他就见不到那个熟人，假如他不去看那场《货郎与小姐》，他就可吃到五个包子，假如他不在课堂上批评那个笑个不停的学生，他就可能不会去看《货郎与小姐》，假如那个学生没有听见那只狗望着标语放的那个屁，他也不会笑。归根究底，是一个狗屁改变了一个人的命运。类似的不可把握性的例子在史铁生的创作中比比皆是，《来到人间》中的一对漂漂亮亮的夫妻，却偏偏生了一个侏儒孩子，《小说三篇?对话练习》中一个考生的命运，就在于录取者瞬间的感觉，《第一人称》中两个陌生的男女在一个陌生的地方相遇，两年后竟结为夫妻……

人内在的永恒欲望和人所处环境的不可知性，导致了人类无可规避的苦难。史铁生曾想救助于佛祖，但是后来他对佛祖都不信任了。因为“一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将是什么样子？如果所有的人都已成佛，他们将做些什么呢？”因此他认为“无恶即无善，无丑即无美，无假即无真……烦恼即菩提。普渡众生乃佛祖的大慈，无路无极是为佛祖的大悲。”“盯因此，在饱含苦难的人类困境中随缘地直面苦难，承担苦难，是人类的根本出路。

谈到中国当代文学所表现的佛教文化价值观，就不能不谈到藏族青年作家阿来的第一部长篇小说．一一《尘埃落定》，而讨论《尘埃落定》又不能不讨论作者赋予作品人物的那种任运随缘的处世态度。其主人公二少爷即“我”和书记官翁波意西就是任运随缘的两个极端的例子，小说通过这两个在性格上卡Ｈ通而在命运上又截然相反的人物，以及其他人物的命运，展示了作者通过观察社会历史和人生命运的独

特视角，对任运随缘的处世态度的理性分析。

《尘埃落定》在政治层面上最后一个康巴土司的悲剧命运中，伴随着的是宗教层面上藏传佛教的发展命运。阿来以藏族作家的身份，把藏族土司及其臣民的生活写得色彩斑斓，把社会中权力的发展和消亡，人的聪明与愚昧、情爱与仇恨，写得扑朔迷离，新奇感人，展示了１±司地区政治与宗教、宗教与宗教、宗教内部各派别之间在复杂的关系中斗争、妥协、共存、发展的历史画面。随着时代的变化，新的政治体制、经济格局和新的宗教文化以不同的方式向土司地区蔓延和渗透。《尘埃落定》反映的就是辛亥革命以后至国共战争这个历史转折时期的土司命运。作者认为，“在一种形态到另一种形态的过渡时期，社会总显得卑俗；从一种文明过渡到另一种文明，人心萎琐而浑浊。”乜们怎样去面对这样一种卑俗的社会和浑浊的人心，以及怎样面对随这一切而来的种种苦难，便是作者深入思考的一个问题。在小说中的三个主要人物即大少爷，二少爷即“我”这个傻子、书记官翁波意西身上，就凝聚了作者对在社会转折时期保持任运随缘的处世态度的理性思索，这里所说的任运随缘，关键在于是否顺应历史潮流。而这三位主人公的区别即在予对历史发展趋势的知与不知上。翁波意西是知的，也可以说是历史规律和潮流的代言人，但这并没有带给他好运，相反还让他承受了两次被割舌的苦难，他的苦难源于他的智慧、源于他洞察到了历史潮流并试图说服周围的人都顺应这种潮流，结果周围的人没有谁听从，倒是他坦然地承受了他的预言与劝说给自己带来的厄运。政治上，他出人意料地预言了土司的灭亡：“要不了多久，这片土地上就没有土司了”。他说，无论是东边还是西边，到了那一天，就不会再容忍土司的存在了，“何况他自己还往干柴上投了一把火”，晗¨他说的这把火就是罂粟。但是他又没有劝麦其土司放弃罂粟，而是主张顺从历史的安排。他几乎是一进入麦其土司的领地就嗅到了用罂粟炼制鸦片的香味，那种叫人感到舒服，同时又叫人头晕目眩比魔鬼的诱感还要厉害的气味更使翁波意西觉得自己肩负着改革原有佛教的使命，他一语中的地指出“我不怪野蛮的土司不能领受智慧和慈悲的甘露，是那些身披袈裟的人把我们的教法毁坏了，”那些人就是巴门喇嘛和济嘎活佛之类的在麦其土司面前争宠夺利的僧人。他认为凡是有黑头藏民的地方，都只能旧顺于～个中心一一伟大的拉萨，

而不应该有野蛮土王和毁坏教传的佛门败类存在。他的政治洞见和宗教改革的理想，同时触怒了麦其土司及当地教派，因此，他的苦难也在所难免了。预言土司的灭亡，使他第一次被割掉舌头，在舌头奇迹般地长出来后，他又不识时务地预言了土司的逊位与继位的问题，使他的舌头第二次被割，一一这一次是连根被割掉。翁波意西是智慧和佛法的化身，他洞穿了历史的’发展趋势却违背了现实的统治意毒，他自认为是历史的见证人一一“书记官就是历史！”“历史就是要告诉人什么是对，什么是错。”但是当自作聪明的人们都逆历史潮流而动并自以为是的时候，他只好不无遗憾又不无坦然地接受了鼯次成为哑巴的厄运，他的苦难是落后的统治制度压制先进思想的表征，而他对苦难的默默承担又分明昭示了历史上具有远见卓识和天才构想的社会精英，要坚持自己的理想和立场，要付出多么大的代价！被迫变为哑巴的，又岂止翁波意西一人呢？

大少爷是不知的。虽然他有强烈的自我意志，这使他有继承土司的抱负，有勇猛杀敌的赫赫战功，但是正是这种意志使他违抗了历史潮流，功利心使他回答不了父亲在边境修城堡是为什么的问题，在种罂粟还是种粮食的问题上他错误地选择了前者，在意图征服南方土司的战斗中他虽有冲锋陷阵之勇，却又有孤军深入之虞，落了个城堡被敌人攻占，粮食被敌人抢走的结局。就在他踌躇满志地想继土司之位时，却被复仇者“一刀扎在肚子上，不光是血，屎也流出来了，”几天以后他在自己身体发出的腐臭中死去了一～他是被自己粪便毒死的。他所承受的苦难却是来源他自以为的聪明，也来源于他攻城掠地、争权夺利的个人意志，更来源于他的不能随缘一～翁波意西预言了历史规律，他却让他第二次失去了舌头。

二少爷“我”这个傻子是一个无意识的任运随缘者，这使得他的命运比他那个自作聪明的哥哥和真正聪明的翁波意西都要好。“我”本身就是苦难的象征者。“我”一出生就是傻子，这意味着一种与生俱来的、无可回避的苦难。作为傻子，“我”不可能洞见历史的规律，因而一切言行都出乎自然本性，未加任何意志判断和功利选择，这使“我”显得傻；但同时，正因为如此，“我”又常常对一些重大的事情有着“傻子”独有的非理性的敏感和直觉，这又使我显出可怕的“聪明”来。“我”的无意识的任运随缘的名言是：～一该怎样干就怎样