后现代主义：一种社会学的阐释

后现代主义:一种社会学的阐释

拉什

后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学的话语对象,但是它还未成为严肃的系统的分析对象,尤其是还未成为严肃的社会学分析对象。本文作者的目的,就是本着严肃的态度对后现代主义进行系统的社会学描述。作者认为,后现代主义不是一种社会类型,而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异,因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。

如今,“后现代主义”一词已是家喻户晓了。在不少国家里,那些发行量很大的报纸连篇累牍地登载论述后现代主义的文章。电视里播放着无数的有关后现代主义问题的节目。从洛杉矶到柏林,发型设计师和年轻人经常光顾的时装店的营业员都听说过后现代主义,甚至可能对它还有自己的观点。在世界的主要都市里,那些能说会道的出租车司机总会把客人载到他们城市的市区,在那里就会发现新的后现代主义建筑物。

后现代主义一词在流行的同时,也变成了某种到处传播的陈词滥调。只要与文化沾上一星半点关系的学术刊物,都发表了关于后现代主义的专稿。各类出版社也不怕难为情地争相以后现代主义一词为自己的新丛书装门面,有的就直接把后现代主义标在书名中。然而,后现代主义一词却使不少具有左倾政治信念的严肃学者和知识分子感到心里很不自在。一些刊物的编辑自豪地宣称,他们从未刊登过一篇有关后现代性的文章。1987年12月在法兰克福由德国社会民主党的政治和文化上的领袖人物格洛茨(P.Glotz )召集的德国社会主义知识界的一次历史性集会上,“后现代”一词频繁出现,当然,它只不过作为一个被嘲笑的字眼出现而已,而非漫骂。

可是当1989年夏我着手写作本书的时候,后现代主义已由5年前仅局限在对城市居住区的建筑风格的争论,发展成为知识分子和公众生活中的主要趋势,尤其对于年轻知识分子,后现代主义具有强大的吸引力。今后,将会有更多的人,尤其是年

轻人,参加关于后现代主义的圆桌会议和研讨会。因为这一主题比任何其他主题更能吸引人。这部分地是由于人们多多少少都在谈论后现代性,而且每个人对这个主题都有自己的见解,都已经成了后现代主义的专家了。即使当“后现代主义”这个词语完全地丧失了它的文化价值,而且公开承认作为后现代主义者已经令人难堪的情景下,有关后现代主义的话题和出版物在相当长的时间内仍将是人们关注的中心。这种新的文化范式的反对者,如德国哲学家哈贝马斯(J.Habermas),就与后现代主义的热衷者同样甚至比后者更加关注后现代主义。后现代主义之所以一直处于人们关注的中心,固然有诸多原因,但最主要是由知识分子的代沟问题引起的。70年代末和80年代初,是后现代主义的形成期。在这期间,后现代主义如同60年代末已经达到成熟期的马克思主义那样,处于社会思潮的中心地位。在年轻人中间,毛头小伙子比起他们的学院派同龄人来说,一般更倾向于马克思主义。可是,那些年纪比他们大一截的“六八式”教师们则不能容忍他们明显的“文化主义”思想,就像50年代的“意识形态的终结”那一代人不能容忍这些“六八式”一样。

后现代主义作为人们关注的中心问题已经持续一段时间了,看来人们今后仍会继续对这个问题感兴趣。要是没有后现代主义,那么,当今思想舞台上会上

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演什么呢?一方面是对后现代主义无批判的甚至是不负责任的赞扬,如法国社会理论家和评论家鲍德里亚(J.Baudrillard )。另一方面则是大多数的马克思主义左派对后现代主义的拒斥、攻击和道德哲学上的警告,如哈贝马斯。总而言之,后现代主义已经成为美学的、伦理学的和哲学的论述对象,却并没有成为严肃的系统的分析对象,尤其是它还没有成为严肃的社会学的分析对象。

这种严肃的社会学分析正是本书的宗旨所在。我的目的是,要把后现代主义作为一种社会(或文化)科学的概念,从其所处的被人或褒或贬的境遇中拯救出来。我要说服科学界和政治左派都去严肃地对待后现代主义。要完成此项工作,我想首先必须使后现代主义“可操作化”,就是说我要为后现代主义提供一种系统的社会学描述。然后,我要对这个文化“范式”作一个非常简明扼要的社会学阐释。科学哲

学家们如迪昂(P.M.M.Duhem)和彭加勒(J.H.Poincare)都认为,简明性是科学理论的一种优点。简明性意味着建立把复杂的具体现象高度抽象化的结构模型和范式的必要性。不过,我会运用大量的具体现象为例证,以使读者诸君信服我的纲要性的描述模型和解释模型的正确。

本人并非后现代主义者,从某种意义上说,我是一个“民众主义者”,而根据我的爱好甚至可以说是个“生意人”。我喜欢足球运动,并且仍在打篮球。每当晚上回到家中,我总是习惯地打开收录机听上“迈阿密之声”播放的几段乐曲。我还喜欢在纽约城的爱尔兰酒吧里小斟。我认为马丁(S.Martin)是一位上佳的喜剧演员。而且在我看来,科勒(Klee)和康丁斯基(Kandinsky )在视觉艺术领域不用说是占据着重要地位,而沃霍(Warhol)和利希滕斯坦(Lichtenstein)以及如今的贝斯利兹(Baselitz)均难望其项背。我的确认认真真地接受马克思主义,接受自由主义和社会主义传统的合法性和“自然的权利”。我本人目前的研究程度模式毫无疑问是完全理性主义的。这种模式的运用,始终都必须面对明显地存在于“文化的”现代主义和经济的、社会的现代主义这两者之间的差别,尤其是存在于(社会)科学的解释与艺术的解释之间的差别。我还认为,总的说来,后现代主义文化并没有为政治左派提供有利的阵地,而现代主义为左派进行文化斗争提供了有利的竞技场。但是,我希望在本书中向人们揭示出这样一种现实的状况:我们今天全都生活、工作、爱和斗争在于此的文化领域,已经弥漫着后现代主义的气息。若果真如此,那么左派忽视后现代主义便是很不明智的了。

本书要探讨几个论题。第一个必须探讨的论题是什么是后现代主义,第二个必须探讨的论题是我们如何能够对它做出社会学的说明。在我看来,后现代主义既不是社会的一种存在状态,也不是后工业社会结构的一个组成部分和一种社会类型,即在人们谈论工业社会,或者资本主义社会,或者现代社会这个意义上所说的社会。我认为,后现代主义只局限于文化的领域。后工业主义是当代资本主义经济的一个重要特征,但它是一种严格的经济特征,而不是文化特征。因此,正如很有影响的《后现代状况》一书的作者利奥塔(J-F.Lyotard)所认为的那样,后工业主义不是后现代

主义的一个组成部分。它是处于一种协调性的关系之中,而且是处于与一种重要的后工业资本主义经济的特殊的协调性关系之中。

描述性的后现代主义:一种意义状况在我看来,后现代主义严格地说是文化的。它确实是一种文化的“范式”。文化范式,与科学范式一样是一种时空结构。在“空间上”,它们构成一种具有或多或少的柔韧性的符号结构,当这个结构因弯曲太大而发生变形时,它便开始形成另一种性质的文化范式。在时间上,与库恩(Kuhn)的科学范式或福柯(M.Foucault)的论述一样,它们的形式会存在一段时间,然后就瓦解了。当帕森斯(T.Parsons )在他的《社会行为结构》

中,根据对某一宗教所接受的宇宙观是内在性的还是超验性的区别来描述宗教时,他就是在开始描述文化的范式。或者说,当韦伯在追溯古犹太教的四大因素——理性主义、普遍性、超验和伦理学——的历史时,他实质上更是在描述一种文化范式。这四个因素是犹太教得以存在的条件。还可以举出其他一些文化范式,例如现代主义、现实主义、巴洛克式风格和哥特式风格,等等。

尤其特别的是,我把后现代主义和其他的文化范式统称为“意义状况”。我的这一想法来自于“制度学派”政治经济学家们提出的“积累状况”的观点。积累状况是一个颇有吸引力的概念,它不像别的概念,比如说“生产方式”概念。它清楚地包含着一个时间范围。进一步说,与生产方式不同,积累状况表明在决定积累方面,人们如何消费与人们如何生产是起着同样重要的作用的。所以,积累状况把市场看得与生产所达到的程度一样重要。不过,在“意义状况”中生产的只是文化对象而已。所有的意义状况都包含两个部分。第一部分是特殊的“文化经济”。一种特定的文化经济必然包括:(1)诸文化对象的特殊的生产关系; (2)特殊的接受(消费)条件;(3)联结生产与消费的一种特定的结构;(4)文化对象得以在其中循环的一条特别路径。任何意义状况的第二部分是它的特殊的意义模型。根据这一模型,我认为它的文化对象取决于表示符号意义者(能指)、符号表示的意义(所指)和被指涉物(所指项)间的特殊关系。这里,能指可以是一个声音,一个图像,一个单词,或者一个陈

述;所指表示一个概念或一个意思;所指项是现实世界中的一个对象,能指和所指都跟这个对象相联系。

后现代主义是一种非常特异的意义状况。它的基本结构特征是“消解分化(差异)”。我所指的消解分化在一定程度上与鲍德里亚的“爆聚”概念是相通的。但是我的出发点不是鲍德里亚,而是传统的社会学。使用分化概念体现的是标准的结构功能主义的社会现代化思想。但是,根据韦伯著名的宗教社会学的方法论著作和哈贝马斯《交往行为理论》中的观点,我认为分化和现代化仅仅限制在文化领域。我的看法是,如果现代化是一个文化分化,或者如德国分析学家所谓的“差异外显(Ausdiff erenzierung)”的过程,那么,“后现代化”就是一个消解分化,或者说是“差异消除(Entidifferenzierung)”的过程。

按照以上说法,可以很方便地把现代化的过程设想为大致由“未开化的”、“宗教玄奥的”和“现代的”

三个阶段构成。这种阶段性的划分出自于皮亚杰(Piaget),并与他的发展心理学相对应。而最初主要地而且是系统地以差异模型的观点,探讨文化现代化问题的则是黑格尔论美学的成熟著作。下面,我并不想为这一模型的合理性进行论证,但是要为阐明这个模型提供一些例证。

这里只是作一个最简略的概括。在未开化社会,文化和社会尚未分化,宗教及其仪式的的确确是社会的重要组成部分,神圣是内在于世俗之中的。后来,在泛灵论和图腾崇拜中,大自然和神灵依然是未分化的。巫师的作用是强调此岸世界与彼岸世界之间差异的模糊性,而祭司的职能还没有独立和专业化。

在第二个发展阶段,即“宗教玄奥的阶段”,现代化导致文化与社会的分化,导致世界上各种宗教中神圣的东西与世俗的东西的分化。在这里,现代化的过程看起来在基督教中比在欧洲诸宗教中,在新教中比在天主教中,使得神灵与社会之间产生了更重大的分化。沿着这一轨道,进一步的现代化发生在世俗文化脱离宗教文化而独立的文艺复兴时期,更表现在18世纪时期康德对文化所作的思辨的、伦理学的和

美学的三个领域的划分上。文化领域的这种分化和自主化,开启了艺术上和认识论上的“现实主义”发展的可能性。

美学的现实主义只可能建立在下述三种前分化类型的基础上。

(1)文化必须成为一个独立于社会的领域。美学现实主义是以“描述”的可能性为前提的,在描述中某种类型的存在必须描述另一类型的存在。在某种意义上可以说,符号存在于未开化社会中,而描述在某种程度上却并非如此。因此,人类学家是通过符号这个方法来研究文化的,在他们那里,文化概念与社会概念并无二致。与此不同的是,当代文化和传媒研究中,关于文化统治的思想在某种意义上则是靠描述获得的。伯明翰当代文化研究中心的一个重要贡献,就是把符号与描述一起双双引入当代文化的研究中。描述与符号一样都是指称。但是,符号性指称,如言说,是内在性的,而描述性指称则是超验性的并且预设了一个先在的文化与社会的分化。

(2)美学现实主义预设了美学与哲学思辨的分离。也就是说,必须清楚一个重

要的观念,绘画和文学中的描述不是“真的”运用与科学描述或科学概念同样的方式。

(3)美学现实主义预设了独立于宗教文化的世俗文化,并且假定其构成方式采

取的是艺术的形式。因此,绘画的现实主义起源于15世纪兴起的透视画法对宗教前提的摈弃。阿伯丁(Alberti )的写实性的“世界之窗”概念是建立在二维空间描摹三维对象的基础上的。所以,这个空间介于对象与眼睛之间。它运用几何透视法和比例将摹拟的对象通过二维空间聚焦于人的眼睛。二维空间几乎就是一扇“窗户”,不过这个窗户上的现实是模拟的。这样,绘画现实主义就与中世纪绘画的宗教世界观决裂了。在绘画现实主义那里,科学原则取代了中世纪绘画呆板的画法和失真的比例。现实主义绘画并不以宗教世界观的内容为依据,因为中世纪绘画所描绘的只是想象中的东西而非现实存在的东西。

“叙事现实主义”同样依凭于科学与宗教世界观的分离。最典型的叙事现实

主义很可能是19世纪的小说。

它要求故事有开头、中间和结尾,还要求事件必须按顺序一个接一个地发生,

从而构成故事的起因和结果。它几乎千篇一律地总是以某种类型的心理活动为开头,而以行为活动作结尾,这些行为不是源于小说角色的性格便是源于小说角色的个人目的。在叙事现实主义作品中,各个事件不能像在情节剧中那样可以叠合,但是依照亚里士多德的观点,它们起码要能够自圆其说,并且能够根据前面已发生的事件预测后来的结局。在叙事现实主义看来,因果关系不应当是目的论的,故事既不能是由一个外在原因引起的,也不能像在希腊神话和基督教神学中所描述的那样是由一个“内在原因”引起的。原因必须或者是时间上在先的,或者是与结果同时发生的。

认识论的现实主义,即所谓能够或多或少提供关于现实的真实图像的观念或者思想,也是以现代化过程中的分化为基础的。它再次预设世俗文化与宗教文化相分离,并由此背弃了关于现实的神学观念。而且它还预设了思想观念是区别于自然(和社会)的,以便使前者能够描述自然。在伦理学和道德规范领域,情况更是如此。霍布斯、洛克、卢梭和康德的“自然法则”的伦理思想都设定了这样一个前提,即抛弃以神学为基础的伦理学(例如在托玛斯主义的思想中发现的那样),设定一种以自然或理性为基础的道德规范。但是,自然法则的确立有一个重要前提,这就是必须预设文化与社会的全面分化,并且分别在“应当”的领域和“是”的领域内再生产自身。在这些道德规范中,神圣的“应当”不是归于自然领域就是归于理性领域,完全与现存的日常生活的世俗领域无涉。

现代主义的自洽性

进一步的分化和自主化把我们带到一个完全的文化现代化阶段。在“现代”中,每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性,每个领域都获得了韦伯所谓的自主权。这就意味着每个领域都变成是自我立法的。一种流行的说法是,现代主义的(或者更加错误地说是后现代主义的)文化形态是“自我指涉的”。我发现这种说法会使人产生误解。这种自我指涉性的思想在此可能是来源于索绪尔的意义出自差异的观点。许多分析学家认为,符号的意义关系实际上只是语言中众多符号差异中的一项内容。索绪尔本人对这项内容的解释是相当含糊的,而现代的索绪尔主义者却

把它过于简单化了。这确实是一种过分简单化的看法。因为在任何语言中,语义不仅取决于诸符号间的关系,而且取决于诸指称间的关系,并且还取决于相关的符号和指称规则的确立。况且,即使意义完全是由诸符号间的差异所决定的,它也不意味着符号是自我指涉的。这毋宁意味着它们对自身的外在指涉(例如指称)的能力,是由它们自身之间的差异决定的。现代主义的另一类型的“自我指涉”的例证,就是画面显得单调呆板的现代主义绘画。我们姑且承认,现代主义绘画对于美学合法性的继承权并不取决于它表现外部世界中某一被指涉对象的能力如何,但是,现代主义绘画对于美学价值的继承权也完全不取决于它表现自身的能力如何。

在我看来,韦伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能体现出一种现代主义的准则。说某一领域是“自我立法”的,就是说它能够改进自己的习惯常规和评价模式。这就意味着某一领域的内在价值如何,取决于这个领域中的文化对象如何真正地达到这个领域自身的标准。所以,在理论领域中某个命题的价值如何,已经变得越来越少地取决于它再现现实的程度,而是更多地取决于为支持这一命题进行“理论论证”的争辩和论据。在伦理学领域中,关于实践理性的论争同样如此。在美学领域中,价值并不意味着对现实的复制,而是如格林伯格

(C.Greeberg)所指出的,通过存在于给定的美学内涵之中的潜势而进行的系统的创作工作本身。

在美学领域、道德实践领域和理论思辨领域(我在此借用哈贝马斯的三分法),现代主义羽翼丰满之后便摈弃了“基础主义”。基础主义是与自治法则和自洽法则相对立的。它是一种由诸如本质、理性、现实和上帝之类具有普遍性意义的东西决定的他治性法则。所以在现代性情境下,理论思辨领域和美学领域不再存在来自于“现实”的他治性法则。在伦理学领域,自然律学说和绝对命令被抛弃了。合理性论证与其说证明了康德的建立在本质主义基础上的理性观,不如说证明了伦理学的命题。

在讲到“后现代化”之前,有必要扼要地对现代性做两点进一步的说明:第一点是关于古典社会学的起源问题。古典社会学的诞生与我刚才提到的在伦理学、美

学和认识论领域中发生的变革大致同时。古典社会学家如韦伯和迪尔凯姆放弃了实在论的认识论和理性主义伦理学,他们像马克思和尼采那样,选择了“社会学的”

认识论和伦理学。这意味着道德和认识是由各种社会因素或者说是由各种社会利益决定的。与前述现代主义伦理学和认识论在艺术上的、更多地是在哲学上的探讨不同,古典社会学的认识论和伦理学最关注的问题不是它的理论命题或规范命题的正当性,而是它的来源。这些来源不是某个特定领域的自洽法则,而是诸如某个社会阶级和某个民族这样一些另外的社会存在。总之,它们不是像“本质”或“现实”之类的普遍性的存在。因此它不是一种完全的基础主义。的确,

根据韦伯和迪尔凯姆对文化的社会学阐释,伦理学和哲学思辨只是同一个“生命形式”如某种民族或某一社会阶级的构成部分,而且正因如此,才具有它自身“内在的”规定。

第二点是关于理性问题。有些分析者如肖斯科(C.Schorske)、贝尔(D.Bell)和弗里斯比(D.Frisby)等人把现代主义理解为主要是一种反理性主义的现象。另一些人如哈贝马斯、阿多诺(Sdorno)和格林伯格却声称,现代主义基本上具有理性的特征。我认为,文化领域的自洽化既为非理性主义又为理性主义留下了发展空间。这就是说,他治法则的摈弃,开辟了通向非理性主义和理性主义的各自道路。这样,在理性的自我下面显露出来的无意识本能层次的空间,既可以导向弗洛伊德式的由理性本身决定的自我的拓殖,也可以导向尼采式的对本能的权力意志的非理性主义的礼赞。在绘画艺术中,消除了由现实决定的他治法则,这就既为非理性主义和主观主义的表现派,也为明显地属于理性主义的立体派和构成派的发展留下了空间。在我看来,古典社会学本身就是现代主义中理性主义起点的主要部分。社会学很可能就是在个人主义的浪漫主义对启蒙理性的反作用中诞生的。但是当阶级、道德心共同体、民族等这些特定范畴终于成为社会学的术语时,社会学向人们表明:它依靠理性赢得了胜利。在那些具有科学特征的新的学科理论命题中,社会学的、现代主义的理性精神是显著的。况且,认可理性的论证正是为了支持这些命题。接下来,西梅

尔(C.Simmel)、迪尔凯姆、韦伯都致力于对社会秩序,以至对社会本身的合理性的探究。最后,这些理论家终于把道德与理性的社会法规相互联系起来。

后现代主义的消除分化

如果说文化的现代化是一个分化的过程,那么后现代化就是一个消除分化的过程。如果说韦伯是现代(以及作为分化的现代化)范式的理论家,那么后现代范式的理论家就不是鲍德里亚,而是本杰明(W.Benjamin)。一个既定的文化范式是由四个主要部分组成的,它们是:(1)不同类型的文化对象——美学的、思辨的、伦理的,等等——之间的关系;(2)作为一个整体的文化与社会之间的关系;(3)它的“文化经济”。

构成文化经济的诸因素,如文化机制、文化产品流通的方式,以及文化产品本身都是文化的生产和消费的条件;(4)意义表达方式,即表示符号意义者(能指)、符号所表示的意义(所指)和符号指涉物(所指项)之间的关系。如果说现代化使得所有这些部分产生分化,那么后现代化则意味着要对这四个部分的每一个分化予以消除。

首先,三个主要的文化领域在后现代化的过程中,丧失了它们的自治性。例如,美学领域已开始向理论思辨领域和道德政治学领域扩张。其次,用本杰明的话说,文化领域不再“奥拉蒂克”(auratic),就是说,文化不再有意地与社会相分离。这样,高雅文化和大众文化之间的界限部分地被打破了。随之而来的是,高雅文化赢得了大量的受众。但这也是文化交往的一个新的内在性要素,在文化交往中,表述也具有符号的功能。

第三,“文化经济”变成了对分化的消除。在文化的生产方面,那些颇受后结构主义者推崇的著名作者或者消失了,或者被融入了文化产品之中,就像在

80年代后期的传记小说中以及在从安德森(L.Anderson)到麦克莱恩

(B.Maclean)的表演艺术中那样。在文化的消费方面,差别(分化)正在消除。例如自从60

年代中期以来,某些戏剧类型逐渐形成了这样一种倾向,包括观众本身也成为文化产品的组成部分。文化的最重要“机制”之一就是评论,它介于文化产品和消

费者之间。一些评论家已经开始对文学作品和文学评论之间的区别提出质疑,正如他们对文化机制和文化对象之间的区别提出质疑一样。其他的“机制”还包括那些商业性地运作的文化对象,以及在这种商业性运作过程中广告所起的作用。随着流行录像和伪装成流行歌曲的广告的出现(在80年代后期,就像在60年代初期的黑人音乐那样),使人难以说清商业运作机制到哪儿停止,文化产品又从哪儿开始。

最重要的或许是表述方式本身。如上所述,现代主义把能指、所指和指涉物的角色地位作了明显的划分和自洽。与此相反,对于后现代化而言这些差异是未定的,尤其是能指与指涉物的地位及其相互关系,或者换一种说法,表述与现实的关系不是预先确定的。在这里,通过意象而不是文字意义在表述过程中所占的比率的不断增大。这就是消除差异(分化)。在消除差异的过程中,与文字相比,意象在更大程度上与指涉物相似。公正地讲,指涉物本身更主要地是面对能指。这就是我们每一天的生活变得充满现实感的原因,在电视、广告、录像、电脑化、随身听、汽车卡式录音机,以及发展至今的CD、VCD和DAT中包含了越来越多的表述。这种指涉物对能指空间的入侵和能指对指涉物空间的入侵,正是沃霍尔(A.Warhol)所谓“过滤网”理论的明确主题。

看起来这像是向现实主义的回归,但是实际上它所刻划的现实对象本身就是一种意象。克罗伯格(D.Cronenberg)执导的影片《录像场》就十分强调这一点。在这部影片中,主角詹姆斯·伍兹(James Woods )的身体越来越多地具有录像机的功能,而录像带本身则变成了一种不知是什么样的粘糊糊的东西。

我提示的这种类型的后现代主义确有某些可取之处。其一,意义状况这个概念不只是针对语言和结构而言,它完全超越了这一范围,涵盖后现代主义文化对象的所有领域。其二,无论是要说明文化对象的生产状况,还是要说明文化对象的接受(消费)状况,对于这种类型的后现代主义说来都是能够胜任的。其三,分化与消除分化两者的周期性转化。某些论者并不清楚他们所谈论的后现代主义,一方面有别于现实主义,另一方面又不同于现代主义。这种类型的后现代主义把现实主义看作是文化现代化的一个组成部分。现实主义仅仅是分化进程中的一个节点,它不如现代主义在分化的道路上走得那么远。

直截了当地说,我并不认为当代文化整个地或者绝大部分地必然是后现代化的。在这个时代还流行着各种文化对象——包括现代主义的、现实主义的,以及诸如哥特式的和基督教的文化对象之类的前现实主义的文化。其次,还应当看到许多经验地存在着的文化对象融合了现实主义的、现代主义的和后现代主义的特征。所以,我只是把“后现代主义”和“现代主义”作为理想类型来使用,在文化史上也是如此,完全不存在文化范式间严格的前后更替的序列。例如,我认为超现实主义在某种程度上就是后现代的,然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。但是即便如此,本书的论纲还是指出,现代主义的文化对象是从19世纪后期起蔓延开来的,后现代主义则是在过去的二三十年间开始了影响日甚的扩张。

所有这一切表明,现代主义与后现代主义之间存在着一种特殊的差别。在我看来,这一差别与其他的差别相比意义更为重大、更为根本。这个差别是:现代主义认为陈述是或然性的,与此相反,后现代主义却把现实或然化了。让我对此作个解释。按照观念型“现实主义”的观点,文化形式无疑是能指,而能指无疑又是被设定用于陈述现实。因而现实主义既不把陈述也不把现实看作是或然性的。正如我在上面说过的,现代主义的自主化,也是文化形式对于现实的自主化。

所以当陈述变成自我立法时,它们就呈现出一定程度上的意义模糊。

这样做是为了吸引观察者注意“图像的表面”,即关注于陈述自身;或者,按照格林伯格的美学观点,是为了让观察者关注于作者对美学内涵的阐发,也可以说是关注于“表征性的实践”。

之所以说现代主义把陈述或然化了,是因为现代主义把文化产品看作是对“问题的解答”的一种追求(或者说甚至是一种学习的过程)。在这种追求过程中,对美学内涵的诸多可能性的挖掘,就是对问题的解答。阿多尔诺用“美学合理性”这个术语来解释现代主义,表明他并非十分清楚他所谈论的东西。因为用美学合理性作为对问题的解释,很可能造成对美学合理性的损害。与此不同,在后现代主义看来,具有或然性的不是表征的过程,不是图像的表面,也就是说,不是陈述,而是现实自身。所以,看来超现实主义是对“高度现代主义”[借用杰姆逊(Jameson)在阐述现实主义时使用的一个术语]的一种乖离。在它看来,两个对象或者多个对象的相互置换是不适当的——而且各个对象往往都脱离了它们的基础——或然化的现实。超现实主义追求的是如何比日常生活现象更加真实,它的理论根据就是弗洛伊德关于本能作用的学说。半个世纪之后,人们发现现实的或然化并非源于本能冲动的深处,而是来自于社会,但社会的每个表面,每个经验的现实,主要地是由图像或陈述组成的。马格瑞特(Magritie)就曾经说过,超现实主义与其说是美学的,不如说是“哲学的”,超现实主义可以用来区别作为完整的文化范式的现代主义和后现代主义。这样,后现代主义也可以被看成是对问题解答的一种追求,即被看成是为了弄清我们的现实如何因充满纷繁的图像而变得面目全非所进行的一种努力。后现代文化本身,充其量可以说是对解决问题的一种探索,而并非是固有的“非理性主义的”东西。如果说,我们当今的社会现实确实由于某些社会的和文化的因素的作用而失去平衡,那么,对现实的新的失真予以赞美虽然有可能被人们看作是非理性主义的,但其实这是一种高度理性主义的追求,因为,它试图从美学上或者从学理上寻求某种意义。

如果这个分析是正确的,那么可以看出后现代主义比现代主义对社会秩序和文化秩序具有更大的威胁。这是因为,第一,后现代主义既渗透到高雅文化中,也渗透到大众文化中,而现代主义文化的影响只是局限在高雅文化领域。更有甚者,它还威胁到文化范式的稳定。如果说现实主义希望陈述和现实表现出稳定和有序的话,那

么现代主义的自洽和自我立法就会有效地打破陈述的稳定。而另一方面,后现代主义的消除分化却导致了我们的现实经验本身的混乱、浅薄和反复无常。