书法艺术的理解及欣赏
谈书法四法与欣赏
二○一一年八月二日，中华人民国教育部发出教基二〔2011〕4 号《教育部关于中小学开展书法教育的意见》文件，其中明确要求，中小学校主要通过有关课程及活动开展书法教育。在义务教育阶段语文课程中，要按照课程标准要求开展书法教育，其中三至六年级的语文课程中，每周安排一课时的书法课。在义务教育阶段美术、艺术等课程中，要结合学科特点开展形式多样的书法教育。明确使用毛笔书写的基本要求。学生要用毛笔书写楷书，临摹名家书法；大致了解书法历史和汉字字体源流；从书法作品的涵、章法、结构、笔法等方面鉴赏历代重要书法家作品，培养初步的书法欣赏能力，提高审美情趣。
初中语文新课程标准中提出在语文学习过程中，提高文化品位和审美情趣。认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。关心当代文化生活，尊重多样文化，吸取人类优秀文化的营养。临摹名家书法，体会书法的审美价值。
九年义务教育人教版语文教材七年级下册附录中，临摹、欣赏颜体书法《祭侄文稿》、《颜勤礼碑》；八年级上册附录中，欣赏王羲之书法《兰亭序》；八年级下册附录中，欣赏唐人草书《书谱》、《古诗四帖》。其容都是从书法的笔法，字法，章法，墨法四方面来进行学习、欣赏。
在谈书法的本意之前，我认为有必要了解一点中国的传统“阴阳”宇宙学说
“道”。
古人看来，宇宙乃天地。宇宙万物都由“阴阳”所生，中国宇宙学说的创始人老子认为，“道”乃宇宙间万物之本。宇宙的基本规律，即任何事物都有“阴阳” 这两个对待因素而组成。《老子四十二章》谈到：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以
为和。”也就是说宇宙间的万事万物都是由“道”而生发“阴阳”这两个对待因素而构成并以此而变化，“一阴一阳即谓道”。
“道”既有形而上的特性，又有运动变化的特征，谓“周行而不殆”矣。两者既对立，又统一，又是互相影响和变化的。而“道”又遵循于宇宙间的一切自然法则，《老子二十五章》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 接下来的一段时间，本人就“阴阳”宇宙的意识如何在书法中得以运用和体现，待整理完成后，分成若干篇和爱好书法的进行交流和探讨。希望届时能得到您的支持和参与，！
“阴阳”宇宙意识在书法作品中的具体表现是多方面的。大凡书家在书写的时候，或在人们观赏书法作品的时候，第一感觉就是两者间似乎在传递一种情感间的共鸣。正是通过书写的容、章法、线条、笔法、节奏、墨色的变化，书家才得以将书写时的情感体验跃然于纸，并由此传递于观者。
就笔法而言，所谓”节奏” ，就含“禀阴阳而动静”这一中国“阴阳”道学朴素的理论。“阴阳”宇宙观认为，空间和时间是既统一又变化的，而且这一变化是无限的。书法的笔法如：提按，顿挫，迟速，行留，无不体现出时间和空间的“阴阳”对应关系和节奏变化。如果书者在书写时能恰到好处地把握住行笔中的这一对应关系和节奏的变化，必然会写出高质量的点画和作品。
书法的用笔求“节奏”，有“节奏”乃产生“势”，而“势”是变化的基础。书法
，“笔法”和“笔意”通过“笔势”才得以在两者间相互转换，但的三个要素其中之一就是“笔势”
这种相互间的转换是基于自然而然的变化规律，非刻意所能为之！乃是“阴阳”宇宙意识体现在笔法运用过程中之要义。细而论之的话则在用笔的虚实、巧拙、擒纵、刚柔、曲直等多个层面，都有其变化和统一的体现。“虚实”，在论书法时经常会提及。其实这里面就包含传统的“阴阳”理论学说，也可以理解为“虚”乃“阴” ，“实”乃
“阳”。它们既互相对立，又互相统一，又互相转换。是书法用笔节奏的重中之重，也是书法的点画能不能体现韵的主要根据之一。清代定皋在论书画一文中就明确提出：“凡天下事物，总不外乎阴阳两字·惟其有阴有阳，故用笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故用笔有实中之虚，虚中之实也” 。书法用笔惟有虚实相用，才能“穷变态于毫端” ，才能真正的“合情调于纸上” 。唐过庭言：用笔当“乍显乍晦，若行若藏” ，无不深得“阴阳”之道也。“显”者，阳也，实也；“晦”者，阴也，虚也··。善哉！妙哉！至于用笔的“虚实”转换，清学者朱和羹更是作了详细的论述和分析，曰：“笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形态滞笨。妙能虚实相生” 。古今书家之秘法：妙在虚实能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。若专用虚笔或仅用实笔，是谓“独阴独阳” ，则书法的点画“节奏”无从“相生” ，生气和意韵将荡然无存。用笔的“虚实”节奏，全在书写者随机运用。不疾不徐，用笔乃得于心，应于手，而口不能言传；以虚孕实，以实蕴虚，乃所谓的“笔短意长” 也。在中国古典美学的审美思想体系中，美是“阳刚”与“阴柔”的有机统一。阴与阳、刚与柔两者同是不可偏废的一整体，任何一方偏胜有之，但偏废则不可，否则无美可言。两者间必须兼济阴阳、刚柔以成“美” 文学如此，书法也同样如此。看看南宋朱子《跋欧阳文忠公帖》的一段跋文便可知其妙意。文中曰：“欧阳公作字如其为文，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之”。书者在书法点画用笔的同时强调要“刚柔”相济，其最高的理想境界就是“劲如铁，软如绵” ，要知道此并不是两语，是一整体，其妙处就在于“秀处如铁，嫩处如金”，两者是无法割裂的。然而，如前文所述，“阴阳”宇宙观注重“逆”数。所谓“万物负阴而抱阳” ，也就不难理解古人尤其重视书法艺术所体现的外柔刚，笔法上的具体体现就在于“绵里裹铁” 、“锦囊裹錐”，字外出力而中藏棱也。唐怀瓘对欧、虞两家书法的评价，即可见一斑：“虞书含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优” 。刚柔相济在书法艺术中还体现在书家对点画的肥瘦的看法，认为“纯骨无媚，纯肉无力” ，同样须“肥瘦相和，骨力相
称” 。以神、气；向、背冲和以为妙，这也是“阴阳”宇宙意识在传统的书法艺术中具体的反映。
纵观前贤对“阴阳”宇宙意识在书法艺术中的体现的认识，都是以“中和”为最高理想。这和儒家所提出的“中庸”之道有着异曲同工之妙，虽无法做到不偏不倚，然任何一面的“过”都是不可取的，所谓“过犹不及”是也。“中和”，这也是历代有成就的书家历来追求的至高境界。右军何以称圣？宋谷言：“逸少笔法如孟子道性善、庄周谈自然” ，一语道破天机。如何来解读书法艺术，体味书法其中的妙处，这就须要把书法艺术融入中华文化的大背景中去。不要孤立的、片面的、把书法仅仅作为文字的艺术来加以解读，书法背后所体现的，其实是我中华博大而精深的文化。
书法是文化中重要的文化艺术形式，它依附于中国汉字，在几千年的中国文化传承中，以精简为黑的线条和白色的背景下，黑白二字穷极线条流变和章法演化，暗合了中国哲学的最高精神境界“天人合一” ，因而成为“汉字文化圈”高妙的文化精神活动，虽然非汉字圈也有艺术字体，但是它们都没有将汉字的书写转变为用软圆毛笔为工具的高妙徒手的线性艺术，在这个意义上可以说，书法是文化精神上的高迈境界，最能代表艺术和“汉字文化圈”的文化精神形象，在众多的艺术门类中，成为最集中、最精妙的体现人精神追求的艺术。
书法是线的艺术，它具有一个由线启象（墨象）由象达意（意境）的本体结构。自然界本来没有纯粹的线条，线条是人创造出来的形象的抽象，它脱离开具体的事物图景，却又是为了表现宇宙的动力和生命力量的一种形式。书法的线条，具有生命的律动感，点画活跃灵动，力求依于笔、本乎道、通于神、达乎气，化实象为空灵，从有限中游离出无限，传达一种超越于线条之外不可言喻的思想，飘忽即逝的意绪和直指心性的生命风神。
更深层次看，中国书法以一根生生不息的欲断还连的线条事图穿透宇宙人生之谜。其根本思想源于老庄之道和《易》学思想中的“一”这个神秘符号，“道生一、一生二、二生三、三生万物” ，“生生之谓易”“易有太极、是生两仪、两仪生四象、四象生八卦” 。万物皆可有“一”而生，万象皆可有“一”化成，中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而是以少
总多，不以“一”为有限，而以“一”为天地万象之本源，以一治万，以一孕万，以纯粹的线条遗去大千世界的形色，而直追宇宙节律并把握生命精神，有限的线条中贯彻着无限的宇宙生命之气，达到“万物归一”的精神境界。
书法之线关乎人的心灵，生命是自由的不断展开的过程，书法则是生命创造活动中最自由、最简约的形式。书法通过点线的律动成为揭示精神世界的有效形式，书法艺术不断的开启着各个时代人们审美的新维度，并使其心性自由的随着精神解放，在黑白构成的世界中不断的展开并升华。
对于我们来说，怎样才能正确地欣赏一件书法作品呢？因为对书法艺术的理解与欣赏是一种心理意识的自然的、高级的活动，它必然涉及到每一个欣赏者所处的时代风尚、个人修养与经历、情操与兴趣等多方面因素的影响，便很难有一个完全统一的标准答案。再者，书法艺术不同于其它学科，因由：书法艺术不仅是简捷明了，而且尚有着个人的好恶和审美观的不同所对同一幅作品的看法也自然不会一样。不过，作为欣赏书法艺术，还有一些共同遵守的规则。鄙人根据个人的学习经验与教学积累，大概概括起来书法有四法：笔法、字法、章法、墨法。书法四法是建立在中国文化基本思想基础上的，是兼容美学意蕴的形式体现。大家如何明确、系统地加以认识，深入分析书法艺术的共同语言，以达共识，才是考验每个学者是否具有了最基本的文化知识。现将书法四法解述如下：一、笔法
笔法是中国书法最核心的表现手法，又是汉字书写执笔、运腕和用笔的技术要素。用笔是笔法的只要容，用笔之美是对客观现实形体美的反映。中国书法的用笔，每一点划的起讫都有起笔、行笔和收笔来构成，挥毫之间无不蕴含着中国哲学的“中庸”“太极”之道，古人为此总结出不少行之有效的规律，如“欲左先右，欲右先左；欲上先下，欲下先上；有往必
收；无垂不露”等，行笔讲求快慢有序，慢，可以体现沉重有力之美；快，可以显出潇洒流畅的风韵。每一字的点划粗细变化都有提按、转折；提按使点划具有音乐、舞蹈的节奏感，呈现粗细深浅的丰富变化，传达出字的精神和韵味；转折使点划有方有圆，能表现出圆融、遒劲的自热雄强的骨力之美。
历代书家都极尚“中锋”用笔，所谓中锋用笔就是将锋尖保持在字的点画之中，如果锋尖在点画一侧，则为“偏锋” ，是用笔的大忌。
在中锋用笔的前提下，将棱角藏于点画之中，而不呈现，叫“藏锋” ，棱角外露，骨力通达，叫“露锋” 。
藏锋和露锋能有机的表现字的骨力和神韵之美。藏锋用笔所写出的笔画给人以力聚神凝，圆融厚重的美感，藏锋用笔最忌无骨，讲求“力透纸背” “入本三分”。露锋写出的点画有锋芒棱角，能显出字里行间的左右呼应，承上启下的神态，笔画外方圆是露锋的高标准，可使笔画粗犷中有精密，险峻之中有严整。藏锋圆润露锋方正，二者有机的融合，是用笔最高的境界。
笔法要修点画线条的书写，须造成一个实在的形体，使情感和笔达到一种“意在笔先，画以笔传”的境界，每一点画造成的形体，须肥瘦适度，各种点画的书写必须显出运动的力量和气势，浮华的笔法，会直接损害书法点画线条的完美和统一。
总之，笔法是书法构成的最基本要素，是书法形式美的最高核心。
熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提” ，尤易辨识。又云：“书家于‘提'、‘按'两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和
轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则。董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃” ，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。而在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，他说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提”，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔” ，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
在我看来，除了中锋、偏锋、侧锋外，还有起笔，也叫落笔、发笔，即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。而藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画。藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画，这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄，给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋，这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀、爽利挺拔的感觉。不言而喻，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是一个长久的课题。在书法创作中，无论何种书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。当然研究笔法，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。通常我们写字，毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画，用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同，写字时，
笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。所以我说，对于笔法的涵，要有正确的界定，因为任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。实际上，发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中，而在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。可见，关于笔法问题，一直在许多书者眼里是个缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重等等。孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们还发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的，故而才有“取险” 、“取妍”之说。比如，在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在，其方笔典型的例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《迁碑》、楷书《始平公造像》。之谦的行书具有明显的方笔色彩，草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。不管怎样，笔法只有从正确的临摹方式中获取，学书者还是先学古人为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋” ，这样才能进行有效的发挥。而一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，达到运用自如的境地。从辩证的角度我们不难看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中，同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不
同雨以一笔出之。”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔。书法笔法中，有一个非常奇怪的现象，即笔法中有许多相对立的概念，比如: 提与按、轻与重、粗与细、快与慢等等，这些概念说明了什么呢？说明了书法笔法中，具有浓郁的辩证思想。一味地提，或一味地按，一味地轻，或一味地重等等都是不行的，而是要兼而有之，提中有按，按中有提，轻中有重，重中有轻。从这一辩证法中，我们也能看到最传统的思想，即中庸思想，不偏不倚，取其中道。书法的魅力就体现在此。然而，这不偏不倚，取其中道的做法，并不是那么轻易所能掌握，而是要靠长期的磨砺，才能得以实现。笔法靠功夫磨炼，结构靠学识领悟，笔法的磨炼具有两方面的作用：一是增强笔端的功夫，准确表达，稳定发挥。元代大书法家孟頫曾有日写万字而不倦，康里巙巙有日写三万字而不倦的本事，这本事的获得唯功夫也，只有功夫深，方能做到心中有所想，笔下才能有所现。功夫不到，领悟再高，也会有心有余而力不足之感，因此，要获得笔法，首先要有坚持不懈，持之以恒的决心和毅力，同时，还要不断地总结，因为毛笔的惟软，其中的奥妙，不勤思，不勤想，不勤于总结，粗枝大叶，不会有好的效果。唐代大书法家怀瓘曾说过：”玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻这听，独见之明，不可议无声之音，无形之相．
笔法之妙，就隐含在这普通平凡的软毛笔之中。
总而言之，古代书论积累了千百年的经验，“书法以用笔为上”的审美标准仍将一如既往的延续下去，笔墨永远是书法艺术的基础，是书法爱好者赖以抒情达性的手段，是书法艺术形式构成的根本，没有笔墨，何来形质？有形就有笔，有笔即有形，相辅相成，互为依傍，缺一不可。所以“书法用笔为上”的观念就不过时，搞书法创作就必须认真地、扎扎实实
地掌握用笔的技巧，不断地修练自己，使自己成为能写一手好字的真正书法家。笔法是书法中最基本的构成部分，它包括执笔、运笔、点画等容。１、笔法，就是一系列的动作，是正确运用毛笔书写点画的方法。有执笔法与运笔法。
书法里，有运笔轨迹的说法。包含着空中的运笔过程和纸上的运行笔迹，形成一个完整的连续的书写过程。而空中的运笔，其目的就是蓄势的。东汉时期里的蔡邕在《九势论》中谈到：“藏头护尾，力在其中，下笔有力，势来不可止，势去不可遏”。
２、笔法有三要素：运笔方向；运笔速度；运笔深度。３、书法中的每个点画都有三个运笔过程，分别是起笔；行笔；收笔。起、收笔的外形都分别有尖、方和圆形。在书写中尤其要关注起、收笔的笔法三要素。充分运用运笔轨迹的空中蓄势来完成起、收笔的运笔动作。
４、在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向
①横的方向实际也只有三种，也就是平横、仰横、俯横。长横只能用俯横，短横能用平横或仰横。
②竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。
③斜的线，也可分为三种：45 度角、偏纵势、偏横势。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。
二、字法
传为王羲之所作的古书论名篇《题卫夫人笔阵图后》指出：“夫欲书者，先干研墨，凝神静
思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。” 结字法是一
个字的点画安排与形势布置的方法。班《钝吟书要》说: “先学间架，古人所谓结字也。”因此，结字又叫间架结构，书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。汉字每个字的各种字体都有其特定的形体和态势。由于每个汉字自身所呈态势不一，有粗细，有长短、有大小，有疏密、有斜正，有高低，有收放，有宽窄。因此书写时要各呈其势，量体裁衣。
１、粗细。点画的粗细最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。
（一）密细疏粗。笔画多的字为了能写在格子正中且不拥挤，就要将笔画写细些；相反，
笔画少的字虽然很容易写在格子正中，但如果也写细就会有寒俭之感，所
以要写粗
（二）长细短粗。初学者写字遇到长短笔画时总是忽略这一规律。不是长短一样粗细，就是短细长粗，这样写不符合视觉平衡原理，长笔画相对于短笔画来说，其视觉力大，即它比短笔画显眼，只有将其写得比短笔画细，才能让短笔画也较显眼，从而取得视觉平衡。
（三）横细竖粗。这可用建筑学中的道理来解释，横相当于房梁，竖相当于顶梁柱。如果顶梁柱细了，而房梁很粗，会给人以不安稳的感觉，只有将顶梁柱加粗，房梁变细，才有安稳的感觉。
（四）左细右粗。这是对字的左右两边都是竖而言的，因为这样写符合人们的审美心理习惯。
２、斜正
项穆在《书法雅言》中说: “书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整与奇险的辩证关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到有益的启迪。
３、大小
书法中的大小元素问题，有结字大小处理艺术，与章法大小处理艺术两种情形。结字的大
小处理，自然会有上大下小、上小下大、左大右小、左小右大等等的不
同，这种大小对比往往同时属于收放、疏密对比。章法的大小处理，既可以不断的大小交替中形成对比、变化、活泼的艺术趣味，也可以一幅作品只有四五个大字分布在多个点上，形成视觉趣味中心，形成真正的书眼。别看有时许多文字中只有这四、五个大字，它往往决定着整幅作品的情调与神采。同时如果这四五个字有特殊的曲与直、方与圆、粗与细等的艺术对比处理，其形式意味往往是整幅作品的主题意味。大小对比的“表现域”是宽广的，和不同的对比因素或容结合，可以表现气势磅礴、情绪激荡、悲壮激越、粗犷豪放、潇洒奔放等等情调。一旦这种美，富有了震撼力，那么它就会镌刻在人们的心灵，成为人们永远的崇拜境界！
沃兴华在《我看鲍贤伦先生的书法》中说：“我认为书法作品的风格，是由表现形式中对比关系的反差程度决定的。例如用笔的轻重、快慢，用墨的枯湿、浓淡，点画的粗细、长短，结体的大小、正侧，章法的疏密、虚实，等等。对比反差越大，风格就越激烈；对比反差越小，风格就越平淡。激烈与平淡属于风格区别，没有高低之分。”显然大小对比是形成书法风格的一个重要因素，人们常说的大对比与小对比往往第一因素就是文字大小对比。大小对比反差越大，风格就越激烈，往往反映在情趣、神采和意味的程度上。比如岳飞的《满江红》，在文字大小的大反差中，表现出强烈的情感，把那种怒发冲冠、慷慨激昂充分的表现出来。旭的《肚痛贴》也大小对比强烈，让我们感到的是“肚痛不可堪”的狂躁
不安。４、高低书法作品错落指的是一种参差变化，以一种高低、上下、左右、大小等各种因素的错落变化来再现布局的丰富性和多彩性
５、收放收是含蓄，放是舒展的意思。狂草书是一种高度夸的线条造型艺术形式。了解、掌握、熟练运用其中的收放规律，对创作出成功的狂草书作品来十分重要。现代著名草书家于右任先生说“ ‘狂草'，草书中之美术品也。”“以放纵鸣高，以自由博变为能”。本文仅就狂草书的收放涵论述如下。
、因字设形中的收与放
因字设形是书法艺术创作中的一条重要规律，狂草书尤其强调因字设形规律在创作中的运用。在服从于、服务于一副作品整体美的前提下，每个字都表现为整体美中的一个点，这个点的收与放要根据其所在的位置，即表情达意的阶段而定。如果是起的阶段，以收为主；承的阶段，以渐放为主；转的阶段，以放为主；合的阶段，以更高一层的收放互动为主，并注意与起的阶段相呼应，不可尾不顾头，各自独立。
当然，这是运用因字设形规律一般的把握尺度，具体到一幅作品，即使是同一个字在各阶段的收与放的表现就千差万别了。这种千差万别，并不是这个规律本身发生了改变，而是因为作者的思想感情、身体、年龄（主观因素），笔墨纸砚、环境（客观因素）的变化，使因字设形过程中的收放关系发生了变化。可见，字形结构的变化是动态的，绝对的，收放的规律是稳定的，相对的。
、一个墨单位中的收与放一个墨单位即毛笔啖一次墨后所写出的字到下一次啖墨间的空间和时间。（本人在写硬笔作品时，为求墨法变化，充分表达胸中之情，钢笔既抽水，又不时地蘸水。但不用事先就弯好尖儿的钢笔，我以为那样不利于变化，也容易失去钢笔本身固有的刚性。）一个墨单位相对于整幅作品来说，它是一个局部；对于本单位来说，它
又是一个全局。其中的收与放，具体表现着狂草书家的语言方式、风格、情趣、韵调、节奏、特色。因此，其中的每一个字、每一根线条、每一组线条（即书法语言、也叫语汇）的收放首先要服从这个局部的全局，然后才是这个局部的收放变化。轻轻重重、轻重轻重、虚虚实实、虚实虚实、长长短短、长短长短、左左右右、左右左右，枯润、黑白等等，或顺势而下，或向背而行，“放纵鸣高，自由博变”，意料之外，情理之中。
一个墨单位的收与放还要与上一个墨单位的收放有承接、有变化、有对比、有发展，还要区别于左右墨单位的收放，并与其和睦相处，共繁共荣，双赢璧合。能否处理好每一个墨单位的收放是关乎整幅作品成败的关键一环。有时一个墨单位的收与放是表现为表情达意的铺垫之用；有时它的收放是表现为情感的九曲回肠之态；有时它的收放表现为情绪爆发之果。可见，每一个墨单位的任务是不同的，因此它们收放的起始和结束部分不要相撞，以形成墨色收放关系的对比、均衡，自然产生视觉冲击的错落美、情绪美、节奏美、韵律美、形式美。为此，每一个墨单位的墨含量和墨色尽可以不同（这里涉及到墨法、纸法的运用，在此不述）。即使墨含量相同，写出的字数也不要相等，轻重、大小??都不可重复，保持墨单位间的变化各不相同，又融于一炉。在各具特色中求统一，在统一中求丰富
多
彩，进而达到一个墨单位收与放的理想境界。可谓：情带墨墨生千般颜色，神使笔笔化万种风姿。
三、行气中的收与放
行气，即一行的气势、韵味、情调的整体艺术效果。行气的收放颇像一个人说一句话时的抑扬顿挫，一个人唱一首歌时的长短、高低、快慢一样，是作者思想感情、艺术功力的自然留痕，而不是事先设计好了的机械制造。因此，在有限的时空里用抽象的线条语汇，将作者心中的那份澎湃激越、闲庭信步、怒发冲冠、兴高采烈、悲痛欲绝??恰到好处、妙处、绝处地表现出来，这是狂草书行气收放规律运用的出发点和落脚点。
行气的收放，相关的制约因素有很多，最主要的是受上一行的影响较大。比如：右边的一行相对应的部分是放，那么本行相对应的部分一般就应表现为收（形式可多种多样）；反之右边的一行相对应的部分是收，那么本行相对应的部分就该回应为放（形式可随弯就弯，相向、向背、轻重、浓淡、大小等等）。此虽非模式，但左右两行相对应的部分在收放的形式上不可相争，无论是大小、浓淡、粗细、长短、虚实、正侧??乃至相同笔画都不可与右相争。即使是隔行或通篇里，相同的字、笔画（尤其是长竖、横、撇、捺）也应当避免重复，即相争。
第一行的行气（即引境部分），是下一行乃至全篇的参照系，应当做到是不留痕迹的精美妙道，引而不发、留下伏笔、干净利落、活泼生动、引人入胜。其收放主要有浓淡、大小、正侧、长短、轻重等起笔之法；承接下来的（即入境部分）收放主要有松紧、宽宰、快慢等技术；转接（即化境部分）的收放主要有摇摆、腾挪、跳跃、狂怪等强烈手段；结束时（即出境部分）的收放主要有顺势落在中心线上求稳求工，也可以留下不稳之感，含蓄生味儿，做到不收之收。
四、通篇的收与放
由点到线，由线到面，由面到体，是一幅书法作品的基本要素，好与不好的标准就看能不能准确、生动、创造性地表达出作者的思想感情、艺术风格、审美理念，进而给读者的视觉以美的、真的、善的冲击，给读者的心灵以理想的震撼。使其根据自己的人生、艺术积累自然产生一定的联想和想象，得到美的艺术享受，这样的狂草书作品就可以说是成功的了。如果能令人经久不忘，那便是精品了，如果能传世，那就是神品了。从这个意义上说，狂草书的收与放是否成功，检验的标准就在于此。
通篇的收与放主要指风格、神韵，即整体艺术品位——表现出的独到、新鲜、现
代、超前、先进，这一个、这一家的狂草书艺术特色。总的来说，就是全篇收与放的和谐、统一和独特，点线面体相得益彰，视点迷人，线律生动，面貌新鲜，整体精彩。当然，这里说的统一，绝不是一个面孔的代名词，也不是泯灭个体美的克隆，更不是千篇一律的印刷。而是丰富多彩、各具风采，令人心动的统一、完整。还有墨法、纸法、装裱也是通篇收与放不可缺少的容。
６、疏密
“疏密”是指布白不匀。清熙载在《艺概》中说: “结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便是楷书也会呆板如“馆阁体” 。行、草书则更须要加大疏密反差，以求得节奏的变化。但疏密反差不管多大，均要注意和谐搭配，不可截然分开。
７、宽窄
章法
章法是处理点画和字与字、行与行之间关系的技法。章法是构成书法作品整体美的重要因素。唐代过庭《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。这是对章法对于书法形式美的高度概括，根据这个原则章法在下笔的一瞬间，就规定了一幅作品的准绳，应使字与字、行与行组成一个整体，有一种贯穿整个作品的气质和精神，方能创造出神入化的书法境界。章法是一幅作品的整体布局，关系到总体审美的效果，所有字的肥与瘦、巧与拙；行的虚与实、曲与直、疏与密、断与连，都会在书法最后完成的总体效果上展现出来，正是在点画布局之间，书者表现出自己的心性品格，折射出独特的审美个性和趣味。
１、轻重在书法理论中“轻重” 这个词意义比较大，即包括书写的“提按”动作，又包括视觉上的笔画的大小、粗细。也包括心理力学的“轻重”的感觉。所以，我们可以说“笔画的深度感不是只是指笔画之间的轻重变化” ，最主要的是笔画与笔画之间的“前后”关系和单个笔画的外轮廓的长短、曲直之间的对比关系。首先，我们来说笔画与笔画之间的“前后”关系，包括几种情况，一是笔画与笔画的重叠与粘连感的运用，例如“轼的行书” 、“瑞图的行书”，二是笔画与笔画上下的覆盖感运用，例如“王羲之的作品”，三是笔画与笔画之间的上下的分离感运用，例如“怀素的草书” 、“王宠的楷书”，四是笔画与笔画之间的上下或前后的穿插粘连与分离感的运用，例如“旭的草书”、“王铎的行、草书”，但这其中不排除同一个作者在不同时期运用不同的表现手法。其次，我们来说单个笔画的外轮廓的长短、曲直、斜平之间的对比关系。这其中主要采取了四种表现方法：一、增加起笔与收笔的面积，笔画的上呈现出跳跃式的波平面效果。二、增加起笔与行笔的面积，而收笔处呈现出的尖状，在视觉的效果上有局部的深度感。三、增加起笔与收笔的面积，弱化行笔的面积，在视觉的效果上有局部的深度感。四、在三种方法的基础上，加大了单个笔画的倾斜度，采用了射线的放射效果，在视觉上有深度感。而且还丰富了单个笔画起笔与收笔的立体效果，特别是在横折的处理上增加了侧面的立体效果。
２、字组
通观历代经典书法，都会发现很多的作品中，一行一行的书法时，有的是一个字为一组，有的是两个字一组，有的三个字一组，有的四个字一组，还有的五个字一组进行书写。组
与组间，留有适当的空白，这就给欣赏者一种有节奏的感觉。３、留白留白，其实包含着黑白的关系，有字迹的地方就是黑，其他部分就是白。留白有通篇的布白，有行与行间的布白，有字与字间布白，有单个字中的布白４、动静
“动静”也即节奏。一幅好的书法作品，节奏往往表现在“动静”相成，静中有动，动中有静，或者曰似动实静，似静实动。古代书家一向重视“动静”的辩证统一关系，括《梦溪笔谈* 艺文一》曰：古人诗有“风定花犹落，鸟鸣山更幽” 之句。上句乃静中有动，下句乃动中有静。然这种根乎阴阳宇宙意识的动静辩证观，在书法艺术中也有充分体现。
再来看唐过庭之谓用笔，“导之则泉注，顿之则山安”。说明“动静”本不可割裂，书法艺术中主要是以“动”来最终体现“静” 。哪怕是动感极大的草书，也以体现出“静”为最终的目标。高级的“静”是动中之静，右军之书何谓称“龙跃天门，虎卧凤阁”？曰：龙跃者，言其笔力势圆软而劲健，虎卧者乃体质安重而有威神，笔势劲健则观似动，惟其体质安重则看似“静” 。《兰亭》、《半截碑》，力大无穷，但看去却极“静” ，此乃书之大义，得之非言能者。书若惟动少静，则显“浮躁” 。然这跟书者的书写环境和书写时的心态有密切关系，难怪过庭会发出“五乖五合”之感叹。“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也，心遽体留一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑五乖也。凡此乖、合，书者不得不察也· ·。四、墨法
中国书法是墨气充盈的艺术。古人有墨分“五色” “六彩”之说，认为水墨虽无颜色却有无所不包的色彩，它往往能以黑白、浓淡、干湿的变化，造成水晕墨彰，明暗远近的艺术效果。线源于道，墨生于气，出神入化的创造出元气浑成的艺术美，充分的展示了书者的审美感受和精神境界。
正是墨法与笔法的完美结合，人品和书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的线性艺
术与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙入门”的奥妙，成为艺术的最高表现形式。