中国画色彩特质解析
中国画色彩特质解析
中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态,墨色成了主色,中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上,国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色,以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此,我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论,色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩,甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后,就会极有可能堕入对后现代理念盲目迷信的怪圈,对中国绘画色彩的评价也会有失公允。
中国画色彩特质解析
后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮,以及络联成的无所不包的信息集合,后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家,他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构,自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起,出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果,使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变,对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略,艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质,通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反,当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应,色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实,后现代情境使得我们获得一种新的考量方式,使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。
首先,就中国传统用色观念而言,它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性,它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起,中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色,地位尊贵,并且排斥间色和复色。同时,中国画强调“墨分五彩”,并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶,并赋予它兼容万色之职能。黑白相和,其间可以调出无数色阶,这是中国画色彩理论中的关键理念,与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念,中国画画家
不会考虑如何运用色调模式去考虑画面色彩与固有色相似程度,也从未打算运用色彩去再现事物,六朝谢赫的“随类赋彩”色彩观与西方古典主义固有色观念的背道而驰是显而易见的。作为中国画最为重要的用色观念——“随类赋彩”,它要求中国画家不能简单地记录、照抄大千世界的缤纷色彩,而是必须对之进行归纳、提炼、夸张处理,并由此形成了独特的、符合东方审美心理的色彩世界。中国画家运用单色系的水墨语言来表现事物,从技法角度来看难度更大,因为“黑白之道”变化过于微妙,考验着画家对色彩的敏感度和驾驭能力。中国艺术精神就是尊崇富于微妙变化的“道”,而鄙视简单模拟的“技”,所以我们在文人画里才看不到用汁绿画的竹子,简单的模拟物象在中国文人看来是无能或弱智的表现。中国画家将错就错,戏仿自然,顺势创造出了有着极高审美价值的艺术形象。由此,经过几千年的传统演变流传下来的赋彩方式中存在着明显的“整容”和“篡改”成分。
其次,中国画的色彩巧妙地将深奥的哲学命题转化为操作性很强的对比方式,营造出了独有的视觉模式。中国绘画的色彩观极具哲学意味,它通过色彩对比完成这种哲学意味的转化。这种哲学意味与老庄思想互通,而对比方式也是极具民族特色。邹一桂在其《小山画谱》中就有着类似的表达:“五色彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之,青紫不宜并列,黄白未可肩随,大红大绿,偶然一二,深绿浅绿,正反异形。”再比如,文人画对黑白有着这样的总结:“黑为色之父,白为色之母”。文人画的水墨体系其实是色彩对比的极端应用,我们可以许多有类似对比画论的经验总结。比如,布颜图在《画学心法问答》中云:“吾以干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑为副墨。墨之有正副,君臣。君以定之,臣以成之。”我们一直认为中国文人画色彩的水墨选择是老子“五色令人目盲”观念的反映,其实这只是其中的原因之一,其最深层的选择内因应是中国儒、道“刚柔相济”思想的体现。色彩对比的最佳状态即为“执两用中”的平衡观,两种色彩的平衡不可能是绝对的,它应是始终处于不断调整中的动态平衡。中国画家巧妙地赋予色彩以深奥的哲学使命,并通过对比方式,创造出独树一帜的视觉模式,成为世界艺术之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次,因为中国画本身所具有的适应能力,当代中国画家便对西方色彩体系主动地进行了挪用。作为西方文化的一部分,近代西画随着明清时期“西学东渐”之风的潮流进入中国,西画的“写实性色彩”对中国画色彩的影响广泛而深刻,艺术家自然挪用西画色彩模式的做法源于当代中国画研习中对西式写生的提倡。而这种借鉴西方油画的色彩方式使得原有的用色模式和评价方法发生了改变,人们在欣赏此类作品的时候,会自觉地运用两套评价模式,在其间来回游走,形成多层次、往复式的全新结构,比如如何重新诠释“以形写形,以色貌色”的含
义、传统笔墨与现代色彩构成如何有效地融会贯通、写意与写实该在什么样的层面上巧妙组合等等都成了不可回避的新命题。
现代中国画在保持了中国画色彩象征性和哲学性基本特征的前提下,吸收了西画的色彩规律,取得了色彩在西画中一样的独立审美价值。在当代中国画色彩的运用的范围内,对经典用色模式和代表性图像色彩关系的重新理解与改变是中国当代中国画色彩最显着的特征之一。当然,这些创作都不是对西方色彩理念进行普通意义上的临摹与拷贝,中国画画家的作品本身就具有着不同的针对性和多种寓意,色彩的错位运用折射出他们对本土与外来艺术定位的游移和多重意义的思考和认知。这既是他们对造型语言本身的实验,同时也是他们对自我和他者的一种态度和方式。
这样的错位本身就极具后现代意味。我们从当代具有代表性的中国画家何家英、桑建国等作品里可以观察到这种用色模式的精彩运用。艺术家不再受制于传统审美确定的规则,他们这种解构式的创作准确把握着观者的期待,使得熟悉的色彩系统陌生化,让观者体味到新模式和新视角所产生的惊喜,以及摆脱规则后所获得的心灵自由。在这样的创作方式中,我们可以看到一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果,使这些原来极为熟悉的用色方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。西画色彩和中国传统色彩观的融合是中西文明碰撞的结果,色彩与笔墨在画面中各有千秋、相得益彰,增强了中国画色彩的表现力。
后现代情境中的中国画色彩
当然,我们也要清醒地认识到,中国画色彩这些与生俱来的特质和艺术家的后现代创作方式的主动运用,并不能回避这样一些时代命题:当代中国画色彩是否解决了程式化的问题?对中国画的任何解读是否能够脱离物理意义上的时空纬度?所以我们有必要进行这样一些思考:
1.程式化反思的必须
所谓“程式”是指前人经过漫长的积累、提炼、归纳概括出来的经验范本,它是一门艺术的基本构成要素所表现出来的有规律的技法模式。国画用色的程式化表现是建立在主观性基础上,以儒、释、道为依托的文化背景下形成的主观色彩,成为国画色彩规范。比如六法中“随类赋彩”的提法就是一个明证。所谓“随类赋彩”就是画家根据客观物象的基本色调、基本属性,并在一定程度上融合了画家主观认识与理解,对物象进行分类,在“气韵生动”的前提下进行着色赋彩。这里的“类”有“类型”、“程式”的含义。中国画独特的设色程式是类型色彩的提炼,这种类型色彩使某一类型画风,如浅绛、青绿,成为固有的模式。“随”就成了一种随类型(程式色彩)而赋彩。中国画色彩运用得更多的是归纳和总结色彩的类别,并不重视自然界色彩的多样性,使色彩的表现有类型化和程式
化的特点。庄子曾说:“曲士不可以语于道者,束于教也。”(《庄子?秋水》)过度的程式化,会束缚天然的诗意恣意抒发和表达。一旦画家技艺堕入对程式的一种习用,那么,我们似乎就不能自豪地宣称色彩的某些理念的进步性,成为前人心疼亦步亦趋的“不孝子孙”。
2.情境分析的必须
当我们将中国画的研究放置在后现代的语境中,不免引发一种“中国画是落伍的,它必须向西方绘画学习”的这样一种误读,并在孰优孰劣的比较中,出现艺术发展的单向规律或进步落后等等结论。对于这样一些的困惑,我们可以尝试借助情境分析来解决。在波普尔哲学的意义上,艺术价值是客观存在的,标准当然也是客观存在的,但是艺术的情境是复杂的,没有客观的标准可以判断它的好坏。情境逻辑对风格问题提供了纯粹社会学的解释,它认为艺术家之间的竞争和技术变革往往会导致意外的后果,即旧有的规则被全部推翻,从而使风格和趣味出现裂变。因此,中国画的色彩体系与西方色彩体系不存在孰优孰劣的比较结论,他们各自的价值毋庸置疑。他们相互学习的历史从有中西方艺术交流记载伊始,中国画的用色方式有着令西方古典绘画色彩惊艳的“前卫色彩”,他们色彩理念的改变很大程度上曾依靠中国画的助力。
当然,占据主导地位的中国文人画家的色彩观深受道家思想的影响,过度的主观、人格象征,容易抹杀对现实描绘的热情。就赋彩方法而言,除文人画中有朱墨写竹的个别现象外,历来把用色问题仅看作是用墨的附属,于用笔用墨运线、立意造型之外,色彩的位置是次要的,所谓“平淡老熟胜于峥嵘绚烂”。其实斑斓的用色是绘画表现语言中重要的一部分,在传统中国画中没有被充分重视。后现代绘画的造型语言甚至可以被削减到仅仅是色彩和图像的关系,有时候仅这一点就可以成为绘画存在的所有理由。这个在中国画体系中曾经被忽视的造型语言——色彩,被当代艺术家发掘出了很多的表达可能、审美功用,让它焕发出和笔墨同等重要的作用。当代中国画从制作方法、形式语言到造型观念上都产生了一系列新的变化,突破了传统的、一味主观的处理套路,给人以全新的视觉感受。中国画在不断创新,形式也在不断变化,这些变化里既有时代情境的诱因,同时也是其强大的自新能力的体现。中国画植根于博大的民族文化,艺术家在保持传统中国画特质的前提下,对传统语言形式进行扬弃,同时吸收和借鉴其它艺术形式,由此建立起能够体现中国文化精神、民族特色和时代风貌的色彩语言形式,使得中国画的色彩在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时,更加丰富,更具现代意味。
古来中国画就有“丹青”之誉。几千年来,中国传统绘画的色彩演绎与发展有着自己独特的规律和法则,它通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合
中国人审美情结的色彩,其色彩
自身的关系在新的时代情境中也不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间,当代艺术家们应该认清这些特质,努力完善这一优秀体系,莫负丹青!(本文作者:陈琳
中国画的色彩之美相关分析
中国画的色彩之美相关分析 摘要：中国画在世界绘画史上独树一帜，占据着举足轻重的地位。中国画之所以能在世界绘画史中占据重要地位，正在于其线条和色彩基础之上的独特的“意境”表达形式，在于水墨与意境的统一。文章主要分析了中国画的色彩之美，以供参考。 关键词：中国画色彩 引言 自中国文化史发展以来，中国画就伴随着其始终。它既是我国传统文化的重要组成部分，也是美术领域中独具特色的画种，有悠久的美术历史，并且在世界美术界领域中，独具特色，自成一家。绘画是作为艺术的一种语言表现形式，而色彩作为绘画的本体语言，是构成一种艺术情调和艺术风格最基本的要素，是刺激视觉神经最有效、造成特定情绪美感的一个重要手段。中国画又被称为“丹青”，因此可以说中国画从一开始就极为重视色彩的运用，色彩的运用始终贯穿着中国画的发展，具有独特的风格。[1] 一、中国画色彩观的发展分析 早在春秋战国时期，中国就出现了真正意义的彩色绘画，《人物龙凤图》和《人物御龙图》就是其中的代表。秦
汉时期，五色观逐渐成熟和发展起来，人们对色彩的把握也更加娴熟得当，所以该时期的绘画多以黑红色为主。如西汉的T型帛画，就直接运用朱红、熟赭、石青、黑、白等色彩，整个画面的色彩效果是较为统一的。魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，西域异族的色彩观也融入中国画创作中，先是谢赫在《六法论》中提出“随类赋彩”的理念，随后宗炳则认为应该“以形写形，以色貌色”，所以该时期的绘画色彩主要以蓝绿为主色调，红白黑为副色调，体现了色彩对比和互补的理念。隋唐时期，随着中国画艺术的大发展，色彩运用也随之丰富起来，阎立本、张暄、周舫都在色彩运用上有着鲜明的个人特色。而且在该时期，山水画和花鸟画逐渐独立出来，在色彩上有着较大差异。五代两宋时期，先是青绿山水发展到了高峰，王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等，都是青绿山水的典范之作。随后则出现了文人画，这在很大程度上影响了中国画色彩的发展。受到儒、道、禅等思想的影响，文人画追求淡雅、平和、超逸的画面效果，所以玄色就成为了文人画创作的首选色。元明清时期，受到文人画的影响，色彩表现转为以水墨为主，追求简单、质朴的审美趣味，虽然也有青绿重彩作品问世，但是并不占主流。纵观整个发展历程可以看出，整个中国画色彩观的发展和衍变，可以简单概括为唐宋之前尚色彩，唐宋之后尚水墨，两者是一种先后、轻重的关系，而不是有无和对立的关
大数据的基本特点
现在的社会是一个高速发展的社会，科技发达，信息流通，人们之间的交流越来越密切，生活也越来越方便，大数据就是这个高科技时代的产物。随着云时代的来临，大数据也吸引了越来越多的关注。那么，大数据的基本特点有哪些呢？ 首先是体量巨大，种类繁多。互联网搜索的发展、电子商务交易平台的覆盖和微博等社交网站的兴起，产生了无穷无尽的各种数据内容。数据类型日益繁多，例如视频、文字、图片、符号等各种信息，发掘这些形态各不相同的数据流之间的相关性是大数据的最大优点。比如供水系统数据与交通状况比较可以发现清晨洗浴和早高峰的时间密切相关，电网运行数据和堵车时间地点有相关性，交通事故率关联睡眠质量等。 其次是开放公开，容易获得。大数据不仅存在于特定的政府机构和企业组织，而是社会生活生产过程中自动产生存储的。电信公司积累客户的电话沟通记录，电子商务网站整合消费者的各种信息，企业通过挖掘海量数据可以增强自身能力，改善运营服务，提供决策支持，
实现商业智能进而为企业带来高额经济效益回报，发现企业发展的特殊规律。例如在今天，越来越多的商业组织和政府机构大量组织收集微博上的海量信息，分析个人特征和属性标签，预测社会舆情、电影票房或者商业机会。开放公开容易获得的数据源成为大数据时代的基本特征，产生巨大的社会影响。 再次是重视社会预测。预测是大数据的本质特征。在大数据时代，预见行业未来的能力成为企业追求的目标。最近美国Netflix公司推出《纸牌屋》，即通过采集其3000万用户的播放动作，包括打开、暂停、快进、倒退等动作，分析其注册用户的几百万次评级与搜索。 最后是重视发现而非实证。大数据则重视数据，创造知识，预测前景，探索未知，关注现象，发现机遇。预见未来依靠自下而上的数据收集处理，不依赖理论假设的前提下去发现知识，预知未来，洞察趋势，找到规律。例如沃尔玛超市经过大数据技术分析海量交易数据，察觉周末如果男人买婴儿尿布的同时会顺便买啤酒的独特现象。通常数据挖掘不做刻板假设，具有未知性，但结果有效并且实用。 以上就是全部内容，希望对大家有所帮助，感谢您的阅读！
论传统中国画的特征
论传统中国画的特征 在国画中我最喜欢潘天寿的,我认为潘天寿是在中西比较中,以拉开距离,保持中国画独立的民族性来确立自己艺术位置的。许多方面的观点也是站在传统绘画上来说的。但传统的观点,绘画方式与现代人们的审美、观念、精神有很大的冲突。就单以传统中国画的特征来讲,从潘天寿的画论中,传统中国画的特征可总结为以下几个方面: 1.“中国绘画的表现技法,向来是用线来表现对象的一切形象的。辗转延续到现在,造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。”线的运用在传统绘画中占据着突出的位置。 2.中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现。 3.中国绘画作为东方绘画的代表,尤为注重表现内在的情韵、意境、格趣。 4.齐白石说:“妙在似于不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。 就以上几点说一下我对它们的认识。 一、线的弱化 在中国古代美术中,线的运用从原始社会起就一直占据着突出的位置,加之中国书法用笔与绘画的相似性,对线的关注也备受重视。 线的弱化,一方面是由于世纪初对西方写实主义绘画的引进,传统的具象、抽象和平面性的“线”与有明暗、有体积感的西方绘画相矛盾。这是东西方两种艺术在矛盾冲突与融合统一的过程中的必然矛盾,也是必须解决的矛盾。 传统的没骨和用色彩表现的倾向是线弱化的另一个角度。没骨法在清代的花鸟画坛是垄断一时的。这种无勾勒而纯以淡雅的色彩直接作画的画风与西方水彩画有几分相似,其实海派的任伯年、吴昌硕已在大量运用色彩。色彩的提倡是本世纪画坛的又一重要倾向,如林风眠的彩墨画就是兼用线条、明暗、色彩三种造型、表现手段的典型。傅抱石也注意到这点:“中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾,基本上是用线组成的中国绘画,色彩受到一定的约束,色彩若无限制的发展是线所不能容忍的。像…没骨?形式,虽然它有一定的进步意义,但结果只有消灭线的存在。” 二、诗、书、画、印的综合与画中的情韵、意境 对于一幅传统的中国画来说,把诗、书、画、印结合起来,似乎才表现得更为完整,更有特色。这在西方绘画中是没有的,这是中国画的又一个特征。 在传统绘画中诗、书、画、印结合,可以把几种艺术融为一体,相互辉映,既能丰富画面内容,又能扩大画面的情韵、意境,四者是不能缺一的。但新的中国画是否一定如此呢?现代的许多画家已作出了答案。由于时代不同,作画的对象、画家的心境也不同,画上要不要作诗、题词已不是那么重要,诗、书、画、印已被作为绘画的一种符号来运用。对“画中有诗”命题的一些看法一位老教授曾说:“作画最好先有诗意,然后发生画意,这样的画才能有意境。”“以诗作画,应抓住诗最突出的特点,并非要罗列字句中所有的东西。” 三、神似与形似 齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,妙在似与不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。 “以形写神”首先是把形作为基础,离开了形,神是不存在的。但是同样是写形,传神的程度又有所不同。为写形而写形,所描绘的对象是僵化的没有生命的。只有以传神为目的进行写形,并对形的神韵做应有的强调、取舍,甚至进行夸张、变化,才能真正达到“以形写神”的目的。 有人主张:“只要形似,神似即在其中。”这是一种“但求形似”的观点。神是什么?神是神态、神韵。画人物,讲究人的神态表情、性格、精神气质,这些都是属于“神”的问题。而花卉、植
中国画色彩特质解析
中国画色彩特质解析 中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态,墨色成了主色,中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上,国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色,以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此,我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论,色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩,甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后,就会极有可能堕入对后现代理念盲目迷信的怪圈,对中国绘画色彩的评价也会有失公允。 中国画色彩特质解析 后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮,以及络联成的无所不包的信息集合,后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家,他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构,自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起,出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果,使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变,对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略,艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质,通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反,当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应,色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实,后现代情境使得我们获得一种新的考量方式,使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。 首先,就中国传统用色观念而言,它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性,它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起,中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色,地位尊贵,并且排斥间色和复色。同时,中国画强调“墨分五彩”,并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶,并赋予它兼容万色之职能。黑白相和,其间可以调出无数色阶,这是中国画色彩理论中的关键理念,与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念,中国画画家
大数据的4V特征
大数据的4V特征 近几年很多领域都在讨论如何发展和运用大数据，那么什么是大数据？大数据的特征是什么？好多人不怎么了解，下文对这些方面进行简单的阐述。 （一）大数据（Big Data） 大数据是指那些超过传统数据库系统处理能力的数据。它的数据规模和转输速度要求很高，或者其结构不适合原本的数据库系统。为了获取大数据中的价值，我们必须选择另一种方式来处理它。数据中隐藏着有价值的模式和信息，在以往需要相当的时间和成本才能提取这些信息。如沃尔玛或谷歌这类领先企业都要付高昂的代价才能从大数据中挖掘信息。而当今的各种资源，如硬件、云架构和开源软件使得大数据的处理更为方便和廉价。即使是在车库中创业的公司也可以用较低的价格租用云服务时间了。对于企业组织来讲，大数据的价值体现在两个方面：分析使用和二次开发。对大数据进行分析能揭示隐藏其中的信息。例如零售业中对门店销售、地理和社会信息的分析能提升对客户的理解。对大数据的二次开发则是那些成功的网络公司的长项。例如Facebook通过结合大量用户信息，定制出高度个性化的用户体验，并创造出一种新的广告模式。这种通过大数据创造出新产品和服务的商业行为并非巧合，谷歌、雅虎、亚马逊和Facebook它们都是大数据时代的创新者。 （二）大数据的4V特征 大量化(V olume)：企业面临着数据量的大规模增长。例如，IDC最近的报告预测称，到2020年，全球数据量将扩大50倍。目前，大数据的规模尚是一个不断变化的指标，单一数据集的规模范围从几十TB到数PB不等。简而言之，存储1PB数据将需要两万台配备50GB硬盘的个人电脑。此外，各种意想不到的来源都能产生数据。 多样化(Variety)：一个普遍观点认为，人们使用互联网搜索是形成数据多样性的主要原因，这一看法部分正确。然而，数据多样性的增加主要是由于新型多结构数据，以及包括网络日志、社交媒体、互联网搜索、手机通话记录及传感器网络等数据类型造成。其中，部分传感器安装在火车、汽车和飞机上，每个传感器都增加了数据的多样性。 快速化(Velocity)：高速描述的是数据被创建和移动的速度。在高速网络时代，通过基于实现软件性能优化的高速电脑处理器和服务器，创建实时数据流已成为流行趋势。企业不仅需要了解如何快速创建数据，还必须知道如何快速处理、分析并返回给用户，以满足他们的实时需求。根据IMS Research关于数据创建速度的调查，据预测，到2020年全球将拥有220亿部互联网连接设备。 价值化（Value）：大量的不相关信息，浪里淘沙却又弥足珍贵。对未来趋势与模式的可预测分析，深度复杂分析（机器学习、人工智能Vs传统商务智能(咨询、报告等） 蚁坊软件在舆情大数据处理中注重大量化、多样化、快速化、价值化，凭借自身的大数据平台为客户提供舆情应用服务，其中鹰击提供微博舆情监测分析服务，正是基于这四个维度，其舆情“早发现”的能力显著领先竞争对手，为舆情早报告、早响应提供先机；而蚁坊软件旗下的另外一款典型产品，则是从多样性（全网）、快速性方面独有优势——鹰眼提供全网舆情监测分析服务，方便客户“速读网”，掌控舆情发展态势。
中国写意山水画的特点及举例
1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
传统国画颜色介绍
传统国画颜色介绍： 石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。 石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。 3 e: N! l! i5 t/ F& w, \需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。 水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果 水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等 需要说明的是： 1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。 2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。 金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。: 金箔有四个品种： 紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像 库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。 大赤金（略带黄色的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。 田赤金（呈淡黄色）：相当于14K的金。 银色相比之下不是太常用，故不细说。 天雅矿物色、新岩、水干的使用方法矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。 （一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。你的画也就成功了一半。 （1）明胶的溶化方法：将所需用量的明胶倒入小碗，先加入4倍凉水泡5分钟后再加入五倍的70OC热水，用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩，说明未完全溶化胶粉，需继续搅拌直至疙瘩全部溶※因明胶是由动物生皮熬制而成，未去掉其骨胶原以外的蛋白质和脂肪这些成份，所以在低室温状态下使用时会出现疙瘩，即原已溶化了的胶液加热。 ※溶化后的胶液保质期限：用完后放入冰箱夏天约3~5天，冬季约一至二星期。※另一种颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强，且不易凝固，但需熬制。※绘画用的日本鹿胶分三千本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的，也有液体的。它们是专门为绘画而研制的胶，去掉了其中的蛋白质和脂肪，不易凝固和腐臭；尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用使用方便，永不腐臭；固体鹿胶需熬制。 （2）固体鹿胶的溶化方法：将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入300ml清水，再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶，放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭 （二）调制颜色：将所需用量的色粉到入小碟，用小勺加入少量胶液，用中指拌匀。胶液不够时可再加，直至调成糊状，用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或小棍，切忌用毛
国画常用颜料配色表
国画常用顏料配色表 原文地址：国画常用顏料配色表作者：中华诗书画博客 草绿: 70%花青30%藤黄调配而成,画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一 汁绿: 80%藤黄15%花青5%朱膘调和成的嫩绿色,常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色，丝瓜、黄瓜的用色，根据需要适当的浅墨 老绿: 草绿中微加墨或微加点胭脂,常用来罩染处于暗部的叶子色彩,薄薄的老绿也可用来渲染反叶. 老赭:朱膘墨调和而成,接近熟褐色.常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分. 檀香色: 约70%藤黄20%朱膘10%三绿调配而成.加大量水以后常用来刷背景,也可作为嫩芽和托叶的底色. 米黄: 约70%藤黄30%赭石,主要用来刷背景,在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐. 三绿: 石绿白色而得,白色加的越多则就变成四绿,五绿等,三青,四青等色彩也是同理. 胭脂水:胭脂色大量水调和而成.主要用来复勒线条,曙红水,花青水等说法同理. 豆绿[牡丹]: 藤黄少许酞青蓝（三绿） 葡萄紫：花青曙红或花青胭脂 墨红色: 曙红稍许墨 赭绿色: 赭石草绿 古铜色: 朱膘墨少许藤黄少许曙红 汁绿色: 草绿藤黄少许朱膘 灰绿色:三绿少许墨 芽绿色: 汁绿藤黄 米黄色: 藤黄朱膘少许墨 桔黄色: 藤黄朱膘。畫黄瓜花、丝瓜花、枇杷果、葫芦等用色。 墨青色: 花青墨 藏青蓝: 酞青蓝墨少许石青 绛红色: 胭脂朱膘少许墨 紫色: 曙红少许酞青蓝。畫葡萄、紫薇花、紫藤用色。 墨绿色: 草绿少许墨 老绿色: 草绿少许胭脂 翠绿色: 酞青蓝藤黄少许翡翠绿 褐色: 赭石墨 檀香色: 藤黄朱膘少许三绿 蓝灰色: 花青白粉少许三青 豆沙色: 胭脂朱膘少许花青 土红色: 朱膘少许胭脂 青绿色: 草绿少许酞青蓝 四绿色: 三绿白粉 胭脂水: 胭脂大量水 青灰色: 花青少许墨白色 蓝色: 酞青蓝三青 朱红色: 朱膘曙红 紫青色: 胭脂少许酞青蓝 粉黄色: 藤黄白色
中国画论文：浅析中国画的艺术特征
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国
大数据预测：4个特征,11个典型行业
在互联网之前便已经有基于大数据的预测分析了：天气预报。因为互联网，天气预报为代表的大数据预测的以下几个特征在更多领域得到体现。 1、大数据预测的时效性。天气预报粒度从天缩短到小时，有严苛的时效要求，基于海量数据通过传统方式进行计算，得出结论时明天早已到来，预测并无价值。其他领域的大数据预测应用特征对“时效性”有更高要求，譬如股市、实时定价，而云计算、分布式计算和超级计算机的发展则提供了这样的高速计算能力。 2、大数据预测的数据源。天气预报需要收集海量气象数据，气象卫星、气象站台负责收集，但整套系统的部署和运维耗资巨大。在互联网之前鲜有领域具备这样的数据收集能力。WEB1.0为中心化信息产生、WEB2.0为社会化创造、移动互联网则是随时随地、社会化和多设备的数据上传，每一次演化数据收集的成本都大幅降低，范围和规模则大幅扩大。大数据被引爆的同时，大数据预测所需数据源不再是问题。 3、大数据预测的动态性。不同时点的计算因子动态变化，任何变量都会引发整个系统变化，甚至产生蝴蝶效应。如果某个变量对结果起决定性作用且难以捕捉，预测难上加难，譬如人为因素。大数据预测的应用场景大都是极不稳定的领域但有固定规律，譬如天气、股市、疾病。这需要预测系统对每一个变量数据的精准捕捉，并接近实时地调整预测。发达的传感器网络外加大数据计算能力让上述两点更加容易。 4、大数据预测的规律性。大数据预测与传统的基于抽样的预测不同之处在于，其基于海量历史数据和实时动态数据，发现数据与结果之间的规律，并假设此规律会延续，捕捉到变量之后进行预测。一个领域本身便有相对稳定的规律，大数据预测才有机会得到应用。古人夜观天象就说明天气是由规律可循的，因此气象预报最早得到应用。反面案例则是规律难以捉摸，数据源收集困难的地震 预测，还有双色球彩票。 大数据预测的典型应用领域 互联网给大数据预测应用的普及带来了便利条件。天气预报之外，还有哪些领域正在或者可能被大数据预测所改变呢？结合国内外案例来看，以下11个领域是最有机会的大数据预测应用领域。 1、体育赛事预测 世界杯期间，谷歌、百度、微软和高盛等公司都推出了比赛结果预测平台。百度预测结果最为亮眼，预测全程 64 场比赛，准确率为 67%，进入淘汰赛后准确率为 94%。现在互联网公司取代章鱼保罗试水赛事预测也意味着未来的体育赛事会被大数据预测所掌控。 Google 世界杯预测基于 Opta Sports 的海量赛事数据来构建其最终的预测模型。百度则是搜索 过去 5 年内全世界 987 支球队（含国家队和俱乐部队）的 3.7 万场比赛数据，同时与中国彩票网站
中国画的特点
中国画的特点 中国画的特点一、以形写神所谓“神”就是神气和性格，人徒知 人之有神气有性格，而不知物也同样有神气有性格。中国画家，描绘 世间万物，其所追求的，并非仅仅将对象的外形在画面上再现为满足，主要是紧紧的抓住对象的性格，把它反映出来，即写物的神。没有神 的形是死的形，能够写神，则写形的任务就完成了。不过神离不开形，离开了形，就没有神，神是在形之中表现的，神的变化是与形的变化 相适合的，形神两者之间有着有机的联系。中国画家对于所画的东西，都必须经过长期的观察，深入的、准确的分析，所以对于所画的对象 就能够非常熟悉，充分地体会和掌握对象的特殊本质及其规律、特征等，作画的时候，把画家自己的思想感情，融入到表现的对象中去， 将对象的性格和画家的性格两者融合起来，迁想妙得，提笔一挥，就 能够把对象的形和神真实生动的表现出来。二、高度提炼中国画家 从现实生活中汲取题材以后，都要经过一番高度提炼的功夫。所谓高 度提炼，就是用艺术手法加以处理，哪些能够删减，哪些能够夸张， 经过去粗取精，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象，虽然简而又简，却掌握了事物的特征，不但没有失掉真实性反而比真 实的东西更纯粹更集中更有概括性，更具有动人的魅力，所以中国画 笔墨洗练，寥寥几笔就能够把事物塑造的恰到好处。中国画不画影子，不注重画光，也能够从这里得到理解。三、空间灵活首先，在中国 画画面上，常留有大块的空白，例如山水画，在理应画天和水的地方 往往不着墨色，留出白纸使虚实相生，人物画、花鸟画也往往不画背景，使主体更加突出，这种处理方法在西洋画里是很难看到的，但在 中国画里却很普遍，几乎成为一种规律。其次，在画山水画的时候， 有三远之说即高远、平远、长远的方法，这是处理空间的基本方法， 并且用三远作为基础，拿来灵活地处理其他特殊画幅形式的空间。例如，张择端的《清明上河图》就使用散点透视的方法，好像从高处望 下来似的鸟瞰法，形形色色众多的人物、景物、船只、车马、店铺等 都历历可见，这种方法也是中国画家灵活处理空间的一种天才创造。
浅谈中国画与中国诗的关系
一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活
中国画色彩的运用及特色
〔摘要〕在中国画中，对色彩的调配是非常重要的，我们之所以欣赏它，就源于它带给我们的视觉冲击，最直白的就是色彩视觉。任何一位画家，对中国画色彩的运用都有属于他自己的特色，这些绚烂的色彩构成了中国画之魂，让中国画的内涵得以更好地展示在世人面前。 〔关键词〕中国画色彩运用特色 在中国人的心里，对色彩有着强烈的感觉，这是与民族习惯、风俗传统乃至时代精神都息息相关的，中华文化绵延千年，从古至今，对色彩的运用一直就有迹可循。中国画在中华文明史上历来就是浓墨重彩的一笔，借画作传承精神乃是画家们苦心孤诣的造就，到了今天，中国画仍然能带给世人强烈的视觉欣赏，传播美的精髓。在中国画中色彩的运用及特色也是大家一直广为关注的话题，正是由于这绚烂色彩的堆积与协调运用，才构成了美丽的中国画。 一、中国画的用色之道 中国画泛指中国绘画，它与西方绘画不同，更为注重的是意境，人们都说，欣赏中国画其实就是在看故事，画家通过那么一幅画展示出来的是很多意思，或高山，或流水，或草木，或飞禽走兽，等等，各种色彩的搭配与协调，构成了泼墨重彩的画作，传达出另一番风景。从战国时期的帛画开始起算，作为国粹之一的中国画已经有了两千多年的历史，可若是要从原始岩画就开始考究，那么中国画已经经过了五千多年的洗礼。这是怎样的文化瑰宝啊！中国画在用色方面很是讲究，它不会简单地只是用某一种纯色，但也不会乱七八糟地使用各种彩虹色，不求斑斓，但求绚烂。而之所以会出现这种情况，其实跟中国的文化传统有关，华夏民族骨子里流动着的是低调却也张扬的血液，这种传承数千年的民族精神在中国画中就有很好的体现。也正是由于中国画这另类的用色之道，借色彩的完美配置表达各种藏于画家心中的感情，注重色彩却不限于色彩，所以它才可以历经这么多年的风霜雨雪，今天才会在世界画廊中发出振聋发聩的声音[1]。 二、中国画的用色特点 中国画能够绵延千年不绝，经历各种各样的战争与灾害还能呈现在今人的面前，这是一个了不起的伟大。不仅我们国人对中国画有着深刻的感情，外国友人对它也是充满了赞赏与崇拜之情。对于中国画中色彩的运用，一直就是大家甚为重视的关注点，毕竟这种搭配不是随便就能够做好的，它有属于自己的特色，有不同于他物的特点。仔细研究中国画，我们其实也能发现中国画的用色特点。首先最明显的就是它鲜明的艺术特点，这与中国画的用色之道有关，先设色，后来才有水墨，而在设色中也是先有重彩，后有淡彩。换言之，画家在绘画时，不是为了画画而画，更为注重的是突出它的艺术特点，打开一幅中国画，迎面扑来的艺术气息就足以说明这个问题。还有，中国画特别讲究平稳沉和，它在用色方面力求各种色彩的和谐搭配，纵观任何一幅中国画，我们都能发现它在色彩方面不会有一些突兀现象，给人的感觉就是浑然天成，不会出现那种刺激性的视觉冲击。 三、中国画与西洋画在色彩运用方面的区别 在世界美术园林中，除了中国画，还有西洋画，这两者迥然不同，在色彩运用方面也存在着极大的差别。首先，他们的颜料不同。西洋画的颜料都是化学品，是后天合成的。而中国画的颜料来源有两种，一是从植物中得来的，比如花青、胭脂等，另一种是从来矿物中得到的，比如朱砂、石黄等。西洋画与中国画的颜料不同，所呈现出来的色彩就不一样，运用方面自然不可同日而语。西洋画注重考虑环境色对物象的影响，我们都知道，西洋画家经常挂在嘴边的就是冷暖色，他们很重视色彩冷暖的对比效果，会刻意处理这种对比所带来的一些细致的变化，也就是善于从色彩细节处入手。可是中国画就与之不同，它不关注所谓的色彩冷暖搭配，而是将重点放在了抒情写意方面，它注重写真，各种色彩的运用，都是为了呈现出作者想要表达的情感。中国画的细致在于它传达出的意思。在绘画中，不是依据固定的客体，而是凭借记忆及主观臆想进行敷色，更多的还是来源于画家脑海中的色彩。概括来说，
浅谈中国画笔墨和色彩的关系
浅谈中国画笔墨和色彩的关系 关于中国画笔墨和色彩的关系，自古至今一直议论不断，有的人主张重墨轻色，有的人主张重色轻墨，而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。在此，我仅以个人体会和看法对中国画笔墨和色彩的关系作一点浅议杂谈。 中国画在数千年以来，经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程，其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。早在新石器时期，彩陶就采用了这两种形式。仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。彩陶是在橙红色的陶坯上，用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。古朴的色彩，豪放的纹样，大小不一的点线面的装饰美，显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。可以说，用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画用笔技法的源头，而天然矿物质颜料，可以说是今天中国画颜料的鼻祖。 在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术，它们对中国画艺术有着启示作用，而与中国画艺术有一定渊源关系的，却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画，这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画，都采用了平纹绢。 绢画与帛画有一种渊源关系，是中国画表现形式的底本。这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象，虽然用笔还未定型，但是笔法坚挺质朴。另外，彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现，在彩绘帛画中，使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹，植物色青黛、藤黄，动物色蛤粉等颜料，色彩种类比以前增多了，更好地丰富了画面的表现能力。如今，这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光，然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。 五代之前，绘画重视色彩。《周礼·考工记》说：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄”，青、赤、黄、白、黑为五色，是正色，其它为间色。南朝萧绎《山水松石格》上说：“炎绯(红色)寒碧(青色)，暖日凉星”。“丹青”被远古人民指名为中国绘画艺术的专用名词，如《晋书?顾恺之传》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖两色红、青矿物质颜料，说明了在数千年色彩已经有了冷暖分法，并赋予了意义。《周礼·考工记》又说：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”，古人将色彩作了详细的对比法，使中国画呈现出更加丰富的视觉效果。 现存的魏晋南北朝至宋朝的古画中有很多是绢本，绢一般是上过胶矾的，质地挺爽，手感柔和，是作重彩画的理想材质。古代画家们以千锤百炼的用笔功夫勾勒对象，并以五彩六色的天然性颜料在绢上进行平涂和渲染，使画面上的色彩和线条在数千年之后至今依然鲜艳光彩。如东晋顾恺之《女史箴图卷》、唐代阎立本《步辇图》、唐代周昉《簪花仕女图》、唐代张萱《虢国夫人游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、卫贤《高士图》、周文矩《重屏会棋图》等，都焕发着不凡的神采。这些重彩工笔人物画，用笔大都采用铁线描和高古游丝描等，或如行云流水，或如曲铁盘丝，或如锥画沙，流畅生动，色彩浓丽丰满，令人叹为观止，百看不厌。 在花鸟画领域，唐代边鸾创立了宫庭富丽一派，至五代，黄荃创立了富丽的重彩工笔花鸟画的“富贵花鸟”派，他作画以“双钩傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成”。现存的黄荃《写生珍禽图》，用笔细腻工整，色彩富艳华丽，体现了他深厚的绘画功力。 在山水画领域，隋代展子虔《游春图》，主要以石绿、石青渲染山石树林，并以金线勾勒，用笔坚劲以托出山峦树石，用色浓艳。其山水画被称为“青绿山水”。唐代李思训发展
大数据及其特点(1)
大数据及其特点（1） 胡经国 一、大数据定义 据了解，目前大数据这一概念尚无大家公认的统一定义。下面仅介绍关于大数据定义的一些常见表述，供读者参考。 1、表述1 大数据（Big Data）是指一个数据集，它的尺寸大到已经无法由传统的数据库软件工具去采集、存储、管理和分析。 Big Data referes to datasets whose size is beyond the ability of typical database software tools to capture, store, manage, and analyze. MGI May，2011 大数据是指一个数据集，它的尺寸的增长已经让现有的数据库管理工具相形见绌，这些困难包括：数据采集、存储、搜索、分享、分析和可视化。 Big data are datasets that grow so large that they become awkward to work with using on-hard database management tools. Difficulties include capture, storage, search, sharing, analytics, and visualizing. Wikipedia 2、表述2 大数据是指需要用新的处理模式处理才能使其具有更强的决策力、洞察发现力和流程优化能力的海量、高增长率和多样化的信息资产。从数据的类别上看，大数据是指无法使用传统流程或工具处理或分析的信息。它定义了那些超出正常处理范围和大小、迫使用户采用非传统处理方法的数据集。 3、表述3 大数据是指所涉及的资料量规模巨大到无法通过目前主流软件工具，在合理时间内达到掘取、管理、处理、并整理成为帮助企业经营决策达到更积极目的的资讯。 4、表述4 美国咨询公司麦肯锡给出的大数据定义：大数据是指其大小超出常规数据库工具的采集、存储、管理和分析能力的数据集。 由于传统数据库有效工作的数据上限一般为10～100TB；因而10～100TB 通常成为大数据的“门槛”。 无独有偶，IDC（国际数据公司）在给大数据做定义时，也把大数据的“门槛”设在100TB。其实，这种方法未必科学。不管怎样，有一个简单明晰的数值来指导对大数据的判断总是好事。
中国画的艺术特征是什么
中国画的艺术特征是什么? 一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思 二、以线造型以形传神——中国画的造型规律 三、多点透视计白当黑——中国画的构图法则 四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则 五、情景相生气韵生动- -中国画的意境 六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式 简要介绍千里江山图：
二、填空题(本大题共9小题，每空1分，共15分)请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 15.张彦远在谈“画体”时又立下了自然____、神、妙、精、_谨细____五等。 16.“_畅神_______”的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。 17.郭熙提出的“三远”论是：______平远、_____高远、__深远____。 18.南齐谢赫提出的绘事“六法”中第二法有关用笔的正确说法是“__骨法__用笔。” 19.南北宗论中根据董其昌的论述，南宗的宗主是_王维____，董源为实际领袖。 20.宋初黄休复在《益州名画录___》中将“四格”重新排列为逸品、_神品___ 、妙品、 ___能品____。 21.“笔墨当随时代。”是清四僧中___石涛_____的艺术主张。 22.近代大写意花鸟画家____潘天寿________提出：“中西绘画要拉开距离。” 23.魏晋南北朝时期的王微的山水画论著作是___叙画_________ 。 一、单项选择题 1.______中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。( A ) A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 2.东晋杰出的画家，理论家顾恺之画论著作有三篇：______、《论画》、《画云台山记》，这是中国最早的专门画论。( B ) A.《述画论》 B.《魏晋胜流画赞》 C.《古画品录》 D.《图画见闻志》 3.继谢赫后，南陈的______写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。( D ) A.宗炳 B.张文通 C.黄休复 D.姚最 4.______的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。( A ) A.宗炳 B.张墨 C.谢赫 D.王微 5.唐代著名美术理论家张彦远在其著作______中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。( B ) A.《历代书画录》 B.《历代名画记》 C.《图画见闻志》 D.《益州名画录》