勾栏歌妓与元曲的繁荣
第8卷第4期辽宁工程技术大学学报(社会科学版)
Vol.8,No.42006年7月
Journal of Liaoning Technical University (Social Science Edition )
J uly 2006
勾栏歌妓与元曲的繁荣
宋成斌
(辽宁工程技术大学政法系,辽宁 阜新 123000)
摘要:宋元时期,随着城市经济的发展,市民阶层的壮大,出现了瓦舍勾栏。作为商业性质的演出场所,勾栏中汇集了多种积极因素,促成了勾栏伎艺的繁盛。戏曲作为一门高度综合的艺术,是在瓦舍勾栏中融合多种伎艺发展起来的,并成为勾栏伎艺的主体。当时的戏曲演员大多是歌妓出身的女性,她们的悲苦命运,成为元曲创作的重要素材;她们的高超技艺,征服了观众,为元曲艺术的繁荣做出了重大的贡献。关键词:元曲;勾栏;歌妓;繁荣
中图分类号:I 207.36 文献标识码:A 文章编号:1008-391X (2006)04-0410-03
G oulan ,geishas and the prosperity of Yuanqu
SON G Cheng -bin
(Department of Politics and law ,Liaoning Technical University ,Fuxin 123000,China )
Abstract :During Song and Yuan Dynasty ,Washe and G oulan arose along with economic development in the city and the strengthening of citizenry stratum.It was various positive factors gathered in G oulan that caused the skill prosperity.The traditional drama was a sort of highly synthetical art ,which was developed blending various skills in G oulan ,and became a main body among the skills in it.At that time ,the performers of tradi 2tional drama were mostly women ,who came from G eisha.Their miserable fate became an important material of Yuanqu ,and their excellent feat conquered a great deal of audience.They contributed greatly to the pros 2perity of Yuanqu.
K ey w ords :Yuanqu ;goulan ;geisha ;prosperity
收稿日期:2005-10-15 作者简介:宋成斌(1971-),男,辽宁普兰店人,讲师,学士,主要从事古代戏曲研究。
作为元代文学的代表,元曲(主要指杂剧)是足可与唐诗、宋词鼎立的“一代之文学”(王国维)。关于元曲繁荣的原因,古往今来众说纷纭,但概括起来
主要有以下几点:一是城市经济的繁荣,二是众多文人的积极参与,三是戏曲发展的自身规律等等。不可否认,上述几个条件,缺一不可。但同时也绝不能轻视其它因素在繁荣元曲中的重要作用,比如戏曲
的演出场所———勾栏和戏曲的主要演员———歌妓。1 宋元的商业剧场———勾栏
“勾栏”(又作“勾阑”、“钩栏”等)是中国宋元时期商业剧场的名称。北宋时期,城市经济的繁荣,促进了市民阶层的壮大;加之当时逐渐取消了都市中坊(居住区)和市(商业区)的界限,不禁夜市,为商业和娱乐业的迅速发展提供了更有利的环境。顺应繁华的都市生活和
市民们的审美趣味和娱乐方式的需要,在城市之中出现了综合性、群众性的娱乐场所———“瓦舍”。“瓦舍”又名“瓦子”,据南宋末年吴自牧《梦梁录》说:“瓦舍者,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散
也。”[1]184
瓦舍最初只是为来自四方的艺人卖艺作场提供临时的表演地点,后来逐渐发展成为一种典
型的集商业与服务于一体的游乐场所。
瓦舍里设置的演出场所称作“勾栏”。勾栏的本
义为曲折的栏干,它的名字最早见于汉代,是用在庙
里给老人作扶手用。宋元时期,“勾栏”被用来专指
瓦舍中设置的演出棚。勾栏中设有戏台、戏房(后
台)、腰棚(观众席),四周栏杆圈围。凡瓦舍中皆有勾栏,少者一两座,多者十余座。除了大城市之外,一些规模较小的城镇如四明(今浙江宁波)、真定(今
属河北)、乌衣镇(在今浙江吴兴、嘉兴交汇处)等也都有瓦舍勾栏。可见,这种演艺场所在城市里已经形成了相当的规模。
第二,勾栏中演出的各种伎艺名目繁多,从《都城纪胜》、
《西湖老人繁胜录》、
《梦梁录》、
《武林旧事》诸书看,上演的伎艺可达百种,尤以下几种为盛:
(1)傀儡戏 也就是后世的木偶戏,傀儡戏也是宋代民间流行的表演艺术,利用各类偶人可以作多种题材的表演。据《都城纪胜》,傀儡戏主要表演烟粉灵怪故事,以及铁骑公案之类题材,使用和杂剧相近似的剧本。由于用偶人表演,所以更宜于演“多虚少实”的神鬼故事,“如巨灵神,朱姬三大仙之类是也”。依据操纵偶人的技法等不同,可以区分为悬丝傀儡(悬线傀儡)、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡等名目。
(2)影戏 影戏是用灯光照射人物剪影,表演戏剧故事。演出时,由艺人一边操纵竹竿,耍动人物剪影,表演动作,一边唱地方戏曲曲调,配以乐器。影戏用的人物,在北宋汴京时是用“素纸雕簇”,后来改为“以羊皮雕形,用以彩色妆饰”,形成现代皮影戏的前身[2]83。
(3)与后世曲艺有关的伎艺 主要有小说讲经史、诸宫调、叫果子等名目。其中小说讲经史一项,实开后世说书艺人之先河。又据所讲述的内容不同,还可细加区别,讲史以讲谈历史故事为内容;小说则偏重传奇情节,内容多烟粉灵怪,传奇公案等。除此而外,还有演说佛书、说参请的,主讲宾主参禅悟道等事,实际是借文艺表演形式以进行宗教宣传。诸宫调是一种运用歌曲来咏唱长篇故事,说唱相间,以唱为主的说唱体文学形式。叫果子是模拟卖物小贩的叫卖声,属于口技一类[3]105。
(4)与后世的杂技及武术表演有关的伎艺 如《东京梦华录》中讲的小掉刀筋骨上索杂手伎浑身眼、李宗正、张哥,杖踢弄孙宽,小儿相扑杂剧掉刀蛮牌董十五等。此外,还有索上担水、索上走装神鬼、舞判官,以及踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、教虫蚁、弄熊、藏人、藏剑、吃针等杂技、马戏表演[4]33。
根据记载,往往有数十种伎艺演出在各个勾栏内同时上演,所有的演出是同时进行的,甚至一天二十四小时循环不断,如《东京梦华录》卷三说“夜市直至三更尽,五更又复开张。如耍闹去处,通晓不绝”[4]21。由于瓦子里有上述的诸般伎艺演出,极受一般市民和军卒人等的欢迎,因此不管是风雨寒暑,都是非常热闹,那些最大可容数千人的表演棚内,观众总量满满的,日日如是。
当时瓦舍勾栏的百戏伎艺演出已经商业化,而商业化的经营,则必然带来竞争。勾栏艺人为了自身的生存和发展,在伎艺团体内部及伎艺团体之间,都存在着激烈的竞争。但另一方面,为了应对竞争的需要,艺人们也不断地进行交流沟通,取长补短,以提高自己的演出水平。这就造成了各种勾栏伎艺不断地交流、融合。在多种伎艺的长期融合和完善中,戏曲吸收了诸多的表演要素,开始由滑稽说唱为主逐渐转向搬演完整故事为主。叙事因素的增加,代言体机制的形成,加之角色体制的规范化,使之更加易于适应市井大众的思想观念和审美趣味。元代时,它率先打破了“百戏杂陈”的艺术格局脱颖而出,成为勾栏文艺的主体[5]。
2 戏曲的主要演员———歌妓
戏曲是一种综合艺术。在戏曲构成的演员、剧本、观众、剧场等诸要素中,演员占有重要的位置,是其中“最本质的要素”。元代戏曲繁荣辉煌的原因之一,正在于拥有一支庞大的、演技精湛的演员队伍。
关于演员的起源,应该追溯到上古时代,但歌妓正式走上舞台,开始她们的演艺生涯,当在唐末。沈德符《顾曲杂言》说,古人酒后起舞多男子,到唐末,则多女子。但这决不能说明,歌妓受到了社会的重视,她们是被当做玩物看待的。到了元代,随着勾栏的兴盛,歌妓们就成了勾栏的主人。她们在勾栏中从事各种伎艺,而引起后世瞩目的,就是从事杂剧演出。她们有的是为生活所迫,在卖身的同时也卖艺;有的属于个人爱好,自愿献身于演艺事业。她们大都天资聪颖,又勤奋好学,练就了极高的表演才艺。元人夏庭芝《青楼集》中记载了许多以演唱闻名的女演员。如著名杂剧演员赛帘秀,其“声遏行云,乃古今绝唱”;善杂剧的赵真真“有绕梁之声”;朱锦秀“歌声坠梁尘”;顺时秀则“歌传天下名”,她的歌声如“金簧玉管,凤吟鸾鸣”;回回族女演员米里哈“歌喉清宛,妙入神品”。女演员们不仅善唱,且精于曲谱、乐器,许多演员能按照失传声乐的曲律、谱格等材料进行演唱。如至正年间的张玉莲,南北“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之”,“丝竹咸精”,“审音知律,时无比焉”[6]59。女演员们以高超的演唱技巧,将戏曲人物的感情抒发得淋漓尽致。她们的表演,博得了观众对戏曲的喜爱,促进了元代戏曲艺术的发展。
上文提到,由于勾栏的商业化经营,艺人们之间是存在竞争的。一个演员要想“名重京师”或“江湖驰名”成为名角,就必须具有较宽戏路和多方面的表演才能。元初最著名的杂剧演员朱帘秀就是一个旦末兼工、众艺俱备的佼佼者。夏庭芝说她“杂剧为当
114
第4期 宋成斌:勾栏歌妓与元曲的繁荣
今独步,驾头、花旦、软末泥等悉造其妙”(《青楼集》)。朱帘秀不仅能扮演花旦,而且还能扮演驾头杂剧(专演帝王的杂剧)、软末泥(扮演青年书生的角色)等,旦末双全,演得都很成功。在《朱氏诗卷序》中,有对她的表演艺术的全面的描述,说她能扮演各式各样的人物:“危冠而道,圆颅而僧。褒衣而儒,武弁而兵。短袂则骏奔走,鱼笏则公卿。卜言祸福,医决死生。”———僧、道、儒、兵、医、卜、奴仆、公卿等,无一不能。而且她扮演人物已开始注意到人物性格的塑造,“九流百伎,众美群英,外则曲尽其态,内则详悉其情,心得三昧,天然老成”(《紫山大全集》卷八)[7]创造了各种类型的人物形象,如“慈贤”的婆母、
“孝贞”的媳妇、“巧辩”的媒婆、“娉婷”的闺秀、“污浊”的下吏、
“公清”的官长、慈父孝子、圣君贤相等等,无不扮演得惟妙惟肖,神情逼真,在表演上达到了很高的艺术水平。她的高才弟子燕山秀也是个“旦末双全,杂剧无比”的名角;又如元前期的杂剧演员赵偏惜,“旦末双全,江淮间多师事之”;元中期的顺时秀,“,“驾头、诸旦本亦得体”;天然秀“闺怨杂剧为当时第一手,花旦、驾头亦臻其妙”[8]95;由于女演员们演技的“兼通”,使得整个元代戏曲表演艺术不断提高。
许多女演员还对杂剧表演进行分类,她们在兼通众脚的同时,还专精一伎。她们在演出时,根据自己的爱好、专长,专工某一类杂剧,使杂剧类别多样化。如《青楼集》记载,顺时秀的闺怨杂剧最高;南春宴比较善长驾头杂剧;国玉第则工于绿林杂剧;米里哈独爱好贴旦杂剧。除此之外,她们在长期的表演实践中不断探索,逐步形成了自己的风格,例如张奔儿和李娇儿,都善于演花旦杂剧,但她们的“意度”“风格”各“妙于一时”,因而张奔儿被称为“温柔旦”,李娇儿被称为“风流旦”[8]91。这种剧种的分类和演出风格的形成,为后世戏曲流派的形成有着很大的促进作用。
在元代,“沉郁下僚,志不获展”的文人也进入勾栏,他们“偶倡优而不辞”,与歌妓有着密切的交往。在朝夕相处中。作家们感受到青楼歌女们的悲苦命运,并且对他们寄予了深切的同情和关爱。同时,从她们身上获取了大量的创作素材,创作出了众多聪慧、美丽、色艺俱佳的歌妓形象。如《青衫泪》中的裴兴奴、
《救风尘》中的宋引章、
《灰阑记》中的张海棠等等。除此之外,还有一批富于反抗和觉醒意识的妓女形象。例如:《云窗梦》中的郑月莲、
《金钱池》中的杜蕊娘等等[9]。另一方面,文人们的思想意识、文学素养乃至精神品格都深深影响了杂剧艺人。在与作家的相处中,演员们也理解了他们的思想感情,也能够体会其创作意图,在表演的过程当中,不仅使作家的创作目的得以实现,而且凭着自己的智慧和表演才华,使作品有了创造性的飞跃。而作家通过观赏歌妓精湛的表演,才思勃发,会勾起新的创作欲望,同时,也可发现作品在演出过程中的不足之处。在元代,作家离不开演员,演员离不开作家,二者互相来往,相互促进,推动着元曲的发展。
3 结 论
综上所述,瓦舍勾栏是培育戏曲的摇篮;勾栏的主人是歌妓。作为一群下层女子,历代她们的地位都是很卑微的,元朝也不例外。然而她们以自己精湛的技艺赢得了观众的喜爱,扩大了戏剧的影响,提高了戏剧艺术的水平,为元曲取得空前辉煌的艺术成就做出了独一无二、不可磨灭的贡献。
参考文献:
[1]吴自牧.梦梁录[M].杭州:浙江人民出版社,1980.
[2]灌园耐得翁.都城纪胜[M].北京:中国商业出版社,
1982.
[3]西湖老人.西湖老人繁胜录[M].北京:文化艺术出版
社,1998.
[4]孟元老.东京梦华录[M].上海:上海古典文学出版社,
1956.
[5]杜桂萍.论元杂剧与勾栏文化[J].学习与探索,2002
(3):96.
[6]夏庭芝.青楼集笺注[M].北京:中国戏剧出版社,1990.
[7]丰家骅.一代名优朱帘秀[J].文史知识,1991(7):85.
[8]夏庭芝.青楼集笺注[M].北京:中国戏剧出版社,1990.
[9]杨建文.戏剧概要[M].上海:华中师范大学出版社,
1999:69.
[责任编校:王永坤]
214 辽宁工程技术大学学报(社会科学版) 第8卷
元曲基础知识大全
元曲基础知识大全 元曲与唐诗、宋词并立在中国文学史上一座艺术丰碑。小编整理了元曲基础知识大全，欢迎欣赏与借鉴。 〔般涉调〕 元曲宫调之一，周德清《中原音韵》：“般涉拾掇坑堑。” 〔哨遍〕曲牌名，散套可作首牌。剧套嵌入套中，亦入〔中吕〕，与宋词、诸宫调略同。有〔么篇〕换头，散套用否均可，剧套不用。首末句与始调不同，余同诗调。此曲诗调定格14句，定格字句：六、七、六、七、六、三、五、五、五、七、七、六、六、七、（／五、七、七、七、四、五、六、四、四、七、七、四、四、四）计81字，〔么篇〕换头，定格13句，定格字句：四、七、七、七、七、四、五、六、四、四、七、七、七，计69字，全曲共150字。 ｛：请大家注意核查此曲牌真正的格式！｝ 〔耍孩儿〕曲牌名，散套可作首牌。剧套嵌入套中，又名〔魔合罗〕。南北曲中都有。北曲多用在〔正宫〕、〔中吕〕、〔双调〕大套曲后。也有开首即用此曲，后面加煞曲七八支，作为一套的，即〔耍孩儿〕—〔煞〕（数量不定）—〔尾声〕。没有单独作小令用的。诸宫调同，〔南曲〕不同。 〔幺篇〕同始调，用否均可。定格9句，定格字句：七、
七、七、四、七、七、五、四、四，共52字。 〔黄钟〕 元曲宫调之一。周德清《中原音韵》：“大凡声音，各应于律吕，分六宫十一调”“黄钟宫富贵缠绵。” 〔醉花阴〕曲牌名，套数首牌。古近二体。古体5句，宋词牌小异。近体七句，前五句同古体，北曲多用之，定格7句。定格字句：七、六、五、四、五、五、七，共39字。 〔人月圆〕曲牌名，属北曲，小令用。有〔幺篇〕换头，须连用。全同宋词。北宋人王诜(shēn)词中有“人月圆时”，故名。又叫〔青衫湿〕。金元时北人喜欢唱它，随入散曲。定格11句。定格字句：七、五、四、四、四；〔幺篇换头〕四、四、四、四、四、四、，共48字。 〔正宫〕 元曲宫调之一，又作“正黄钟宫”。周德清《中原音韵》：“正宫惆怅雄壮。” 〔端正好〕曲牌名，属北曲。套数首牌。与《仙吕》同，与宋词略异，定格工5句，定格字句：三、三、七、七、五，公25字。 〔叨叨令〕曲牌名，小令兼用。前四句多作对句，五、六两句叠，“也么哥”是定格。通体都是去声叶韵。有叠字体，叠字须有平声。定格共7句，定格字句：七、七、七、七、七、五、五、七，共45字。
论柳永词中的市井女性
由于生理的、情感的以及社会文化等诸多复杂原因，女性形象的描绘一直是文人写作的重要对象。从唐代温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）开始，就奠定了士大夫描写女性以端庄、高贵、文雅为美的基础，表达方法也以含蓄、浓丽、浮艳为贵，并多以女性的服饰、举止、容颜为题。北宋初期词坛风尚依然是承袭了花间、南唐词风，内容绮丽，典雅而含蓄。其中，具有开拓之功的柳永，独树一帜。在词学发展史上，他是一位开启了新的市井审美的词人，“改变了词的审美内涵和审美趣味，即变‘雅’为‘俗’，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情趣。”。［1］作为一名长期流落于社会底层，出入于酒肆青楼的市井文人，柳永的词较之同时代士大夫的雅词小令更多地关切下层女性。 一、风尘女性，高贵娴雅 宋代是一个声妓繁华的社会。一方面，最高统治者给士大夫们以优厚的俸禄，鼓励他们积钱蓄妓，及时享乐；另一方面，城市经济空前繁荣，促成了市民的享乐心理和竞逐新声的社会时尚，歌妓行业由此而兴盛起来，一时北宋朝野皆溺于妓乐，上至宫廷私宴，下至勾栏瓦肆都需要声乐歌舞来满足感官刺激。出于男性观赏者的审美需求，以妇人态为歌舞本色的趣味观念在唐末就基本确定，到了宋代更是独重女音，王灼的《碧鸡漫志》卷一中曾说：“今人独重女音，不复能问否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”［2］独重女音到宋代竟成为全社会的习尚，进而发展到嘲笑和排斥男音，使曲子词成为“软性文艺”。“曲子词的娱乐功能和抒情功能经过‘好妓好歌喉’得以发挥淋漓，而歌妓们把词变成歌的过程，实际上是一种使整个身心融合的艺术再创造过程。从某种角度看，歌妓也可以说是词创作的参与者、词人的合作者。”［3］因而从内容、意境到外在的文字、语言风格都必然会留下歌妓所代表的阴柔之美的印记。词人柳永有许多作品干脆就是应歌妓之请、以她们的审美要求和特点来进行创作的；同时，柳永词中也展现出 她们的品性，刻画出她们的形象。 歌妓虽然身在风尘，但在柳永笔下，她们却给人一种出污泥而不染的高贵形象。如其《少年游》： 世间尤物意中人。轻细好腰身。香帏睡起，发妆酒酽，红脸杏花春。娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流详雅，不称在风尘。 主旨在于摹画对象的轻妙身姿、笑颜花容、温柔心性和详雅品流，如此完美的女性，是“不称在风尘”的，然而却在风尘卖笑。这样的艳词由歌妓当众演唱，既让观众欣赏到了一次高品位的女性美，又让观众认识了沦落风尘的女子本属高贵以及其内在的“贵人”风度，从心理上能消解观众由狎妓目的而带来的心理邪念，从而对妓女产生敬和爱的情感。 又如其《离别难》中所云：“有天然、蕙质兰心。美韶容、何啻值千金。”在柳永眼中，被时人视为下贱的青楼歌妓具有高雅的性情，不仅美艳娇媚，而且品质高雅善良。风尘女子如此的心性才情、端雅风韵、天真荣态，只有柳永以慧眼识别。柳词的可贵之处，即在于它的真实并舍弃了世俗社会和上层社会的偏见，对下层女性有了更为深入的接触和了解，点燃起她对女性的人文关怀，因而他词中的女性形象才有了不同以往的新鲜真实的魅力。 二、青楼女子，追求爱情 在另一些词作中，柳永把“高处不胜寒”的抒情主人公拉回了现实，揭开了掩盖女性情感、欲望的面纱，取而代之的是一个个崭新的、充满鲜明个性的、敢爱敢恨的活生生的人物主体。这些青楼女子，她们由于受封建礼教的束缚较轻，头脑中的清规戒律也较少，因此，她们一个个敢爱、敢怒、敢说。她们不像深闺女子那样整日只会深深地思恋、独自地伤感，她们敢于执著地去追求自己想要的爱情、自由的幸福，大胆地向所爱的人诉说自己炽热的感情，并表达出她们渴望从良以及希望与爱人长相厮守、成为夫妇的愿望，如《迷仙引》： 刘云霞 （河南科技学院 人文学院，河南 新乡 453003） 摘 要：柳永词中的市井女性迥异于封建士大夫词中的闺秀形象，一反温柔敦厚、听天由命的性格，更加多姿多 彩，个性卓异，品位高雅，鲜活生动。柳永对女性平等地认同，女子以自身的真面目出现，她们全新饱满的形象从此获得了独立的文学价值。 关键词：市井女性；全新面貌；文学价值中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1671-2862（2008）04-0050-03论柳永词中的市井女性 第21卷第4期２００8年10月 河南广播电视大学学报 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｅｎａｎＲａｄｉｏ＆ＴＶＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｖｏｌ．21,Ｎｏ．4Oct ．２００8 收稿日期：2008-06-23作者简介：刘云霞（1974~ ），女，河南镇平人，河南科技学院讲师，文学硕士，研究方向：唐宋文学。 50··
柳永词中的歌妓形象
柳永词中的歌妓形象 摘要：柳永词中描写女性的作品约占全部词作的一半，而歌妓作为一个特殊的形象频繁出现在柳永的作品中。通过对柳永《乐章集》中歌妓词的分类与分析，总结柳词中歌妓的五种形象。她们集高超技艺与倾城之姿于一体；她们不幸沦落风尘但心性依然高洁；她们向往真正的爱情和正常的家庭生活然而却注定永远得不到永恒爱情；她们命运悲惨却无力自救。柳永用他的柔情笔墨展示了一个个栩栩如生的悲剧形象，使人们对传统的歌妓形象有了另一番新的认识。 关键词：柳永；歌妓词；歌妓形象 柳永是婉约派的代表词人之一，也是北宋第一个专业写词作曲、独具原创力的才子词人。虽然他在仕途上屡屡受挫，却用流行的新声写下了大量语言通俗、洋溢着浓厚市民气息的作品，在当时红极一时，受到社会各个阶层的欣赏。不仅仁宗喜爱柳词，“每对歌，必使侍妓歌之再三”[1]，更有“凡有井水饮处，皆歌柳词”的盛况。可以说，上至帝王大臣，下至市井百姓，无不爱柳词。 柳永一生作词无数，而在他的众多作品中，有很大一部分的词是与歌妓有关联的。据记载：《全宋词》总共收录了柳永词212首，“约212首词作品中歌妓词有149首，占全部词作的70%”。[2] 那么，是什么原因导致柳永如此频繁地将歌妓写入他的词中，而这些歌妓又是以怎样的一个形象出现的呢？ 一方面，柳永以歌妓入词与宋代的社会风气有关。 歌妓制度产生于殷商时期，到了宋代达到它的鼎盛期。由于宋代最高统治者的提倡和歌舞佐酒的兴盛，不仅使得歌妓的数量达到空前之多，也大大加速了歌妓的社会化进程，使之成为一种特殊的社会文化现象。这为歌妓作为一种文学形象进入文人的词作提供了可能性。 另一方面，柳永如此频繁地创作歌妓词还和他自身的经历有关。 尽管柳永文采非凡，然在仕途上，他却屡屡遭挫。最后他不得不以“奉旨填词”之名，混迹于汴京的秦楼楚馆，以作“新声”卖给歌妓为生。他长期流连坊曲，与歌妓交往频繁，这使得他比其他文人墨客更深入地了解歌妓们的悲惨遭遇。 因此在柳词中，我们常常会发现不同歌妓的身影。而她们也以不同的形象冲击着读者的眼球。 纵观柳永《乐章集》中的歌妓词，歌妓的形象主要可以分为下列五种： 一、技艺超群
七年级历史下册 第二单元 第14课 宋词和元曲 古诗宋词元曲所具有的特点素材 北师大版
古诗宋词元曲所具有的特点 一：古体诗:又称古诗、古风,指唐代产生近体诗.诗：文学体栽的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感以前的诗,句式大体整齐,也要押韵,但在字数、句数、押韵、平仄、对仗等方面没有严格的规定,可以算一种自由体。诗的每一句有几个字,就称为几言。古体诗读起来琅琅上口，铿锵有致。从总体上来说，各种形式的古体诗体现了较强的节奏感和韵律感。这种节奏感和韵律感与人的思想感情结合在一起，就形成了一种特定的语。二：唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体诗中国古代称不合乐的为诗,合乐的称为歌,现代统称为诗歌 诗，词、曲是古代诗歌的三大类。 古体诗特点：古代的诗可分古体诗和近体诗两大类。古体诗是指没有严格的格律要求的诗,近体诗是讲究格律、有固定格式的诗。 三：1：宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗.它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式.词与诗有着密切的联系,词分豪放,婉约两大流派. 2：词: 文体名,诗歌的一种一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成,起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变，因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕。而宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：南唐后主李煜.宋代词人：李清照、柳永、秦观等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。四：元曲，元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”。元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故。 元曲继承了诗词的清丽婉转。 元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。 元曲的特点:不同时期有不同的词曲,政治色彩,文化色彩,艺术色彩都较多较浓.特定时期,政治色彩尤其突出.词曲均不限形式,基本点没有严格的格律要求。 五：唐诗宋词元曲格式特点：
唐宋诗词与歌妓
毕业论文（设计）文献综述 题目 歌伎的最早起源，可以上溯至先秦的女乐，也就是当时的歌舞女艺人。其后随着乐籍制度的建立和教坊的成立，歌伎群体逐渐庞大，歌伎制度也日渐稳定。“歌伎制度在经历了先秦女乐，汉代倡乐和魏晋乐户的发展之后，到了唐代，逐渐形成其相对稳定的结构形态。官妓的活动进一步组织化和制度化，家妓私妓也十分普遍。”（李剑亮《唐宋词与唐宋歌伎制度》）。唐宋两代，是中国古代歌伎制度最昌盛的时期，不仅人数多，而且艺术素质高，这也在一定程度上刺激了唐宋诗词的发展。正如武舟在《中国妓女文化史·修订版后序》中所言，“作为妓女，正宗的艺妓曾对中国古代文学艺术的发展做出过突出贡献。”这里所言的艺妓，也就是歌伎。因而，我们在研究唐宋诗词时，绝不能忽略歌伎的重要作用。 唐宋诗词是我国几千年文学史上最辉煌的时期，诗词在唐宋时代，本是一种诉诸视听的音乐文艺。诗词的兴起与繁荣，都与歌伎有着密切关系。因此，诗词与歌伎的关系，成为诗词研究不可或缺的一环。纵观近些年来对于这一问题的研究，主要是集中在以下几个方面：歌伎与诗词的创作，歌伎在诗词传播过程的中介作用，文人与歌伎的交往，歌伎诗词的创作内容与特点，歌伎对词风的影响等。 一、歌伎与诗词的创作 唐宋两朝歌舞酒宴极其普遍，城市酒楼歌馆亦空前发达。而唐是诗的王朝，宋是词的国度，能诗善词的文士就与能歌善舞的歌伎发生了密切联系，诗词就产生于这样一个急管繁弦、玉盏频传的环境之中，但引起创作冲动的原因是多方面的。 一是有求而作。文人作诗词供歌伎演唱歌舞侑觞增添娱乐，歌伎慕名请文士写诗题词，以此抬高身价。如《北里志》记唐乐伎颜令宾“见举人尽礼袛奉，多乞歌诗以为留赠，五彩笺常满箱箧”。柳永“善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞。”李白、苏轼等大家都曾应求为歌伎填写新词，留下了许多佳话及优美的词曲。至于宫廷盛宴，文士朝臣应制而作的诗词就太多了。 二是有感而作。文人在宴会或秦楼楚馆中与歌伎接触，常触发其情而形于歌咏，这种情形较为复杂，也使这方面的诗词题材更为多样化。（一）赏美资。诗词中多描绘歌伎的容貌服饰、体态风情：“舞袖低佪真蛺蝶，朱唇深浅假樱桃。粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小样刀”（方干《赠美人四首》）。（二）赞技艺。文人和歌伎的交往，首先以歌舞技艺为媒介，因此此类作品特别多，且有不少绝构佳作。如《李凭箜篌引》、《琵琶行》等。（三）传心曲。诗词中还有许多旖旎多情之作，如晏几道为歌伎莲、鸿，苹、芸留下的追忆之作，唐代著名营伎薛涛与大诗人白居易、王建、元稹等皆有诗词往来。（四）悯身世。歌伎身份低贱，大都逃不过悲惨的命运，文人在诗词中常常表现出对他们的深切同情。（五）寄感叹。文士们在听歌观舞之际，还有大量诗词或抒发身世沦落之悲，或寄托家国沦丧之恨。 二、歌伎作为诗词传播的媒介 诗词的传播方式,主要有口头传唱和书面传播两大类型，而歌伎是口头传唱的主要传播者。脍炙人口的旗亭赌唱故事表明唐歌伎以文人诗入乐演唱是极普遍的风气，诗成为了一种音乐文学和口头文学，其特点是易上口、易记忆而且美听，因此入乐演唱便成了诗歌最快速的传播方式，特别是一些名诗人的作品更是争相传唱。至于唐宋词的传播就更与歌伎的演唱分不开，所谓“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》），乃至于金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”而遂起投鞭渡江之志，说明当时歌词传唱的广泛性。歌伎的演唱对
唐诗宋词元曲介绍
唐诗宋词元曲介绍 唐代公元618-907年是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇 还是为我们所广为流传。 唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外， 还有其他的无数诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。 他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。 唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建 社会的黑暗;有的歌颂正义战争，抒发爱国思想;有的描绘祖国河山的秀丽多娇;此外，还 有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。 总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的 目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。 唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基 本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗， 七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短， 韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律 诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换;律诗还要求中间四句成 为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有 人又称它为格律诗。 唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并 且大大发展了歌行体的样式;不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长 篇巨制;不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体 诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗 歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典 型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的 限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的 缺陷。 宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学 之胜。 唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代 而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代无数词人
浅谈柳永的歌妓词
浅谈柳永的歌妓词 【摘要】北宋词人柳永一生创作了大量描写歌妓的词，着重论述了柳永与歌妓交往密切的原因以及柳永歌妓词的思想内容、艺术价值，不是柳郎才高，而是柳郎心低，他肯低下身来俯就这些女子，他肯看她们心上的伤痕，对她们的爱是发自内心的，纯洁而不染烟尘的。 【关键字】柳永，歌妓词 柳永，北宋著名词人，其词作流传甚广，所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词。”柳永是宋代第一位专力作词的文人，《全宋词》收录其词212首，而其中描写歌妓的则有一百余首。 所谓的歌妓词是指那些以歌妓形象和心态以及词人同歌妓的关系为抒写内容的歌词。柳永的“约212首词作品中歌妓词有149首，占全部词作的70%”，这些歌妓词大部分是他与歌妓们来往、恋爱的记录，词中既可见歌妓之名，如秀香、英英、瑶卿、心娘、虫娘、酥娘、佳娘之类；也可见歌妓之才貌，如“莺舌珠喉”、“杏脸花貌”、“明眸娇波”、“柳腰莲步”、“巧笑媚靥”、“歌扇舞群”等等，为柳永词歌舞乐结合的传播形式增添了一道亮丽的风景。歌妓是柳词创作的主要对象，与这群人的交往影响了他的文学创作。 词自产生之日起,就与歌妓结下了不解之缘,色艺俱佳的歌妓成为词人吟咏的对象,也是很自然的事情。唐五代词人晏殊、张先等人都曾创作过歌妓词，但柳永的妓情词与他们的有着本质的区别。晏殊等人的妓情词多从旁观者欣赏的角度，描绘歌妓的容貌、体态、技艺之美；或以代言体形式，以婉转而又富有女性情调的口吻来言情。这种“男子而作闺音”的代言体形式的出现，显然是为了适应词作的“助妖娆之态”、“资羽盖之欢”、“娱宾遣兴”的实用功能的需要，因此“作品中的妓女形象，则大都充当了风雅的附庸，缺少鲜明的个性，却多了些那一时代特有的贞淑节烈”，对于身份低贱的歌妓的真实感情世界，词人是不屑于去深入了解的，更不用说在词作中加以反映了。柳永则是在她们普遍的美色与技艺中发现一些富于特色的方面加以描绘，以由衷的赞美之情描写她们的美貌和伎艺,并以同情的笔触真实地反映她们的痛苦、不幸、向往和追求。他与歌妓的感情往往是平等的，相互的，是背离了封建门当户对观念的才子佳人式的爱情模式，这些都是俗文化元素的集中体现。柳永由于经常出入秦楼楚馆，深得歌妓的喜爱(唐宋时歌妓有喜爱文人、倾慕才情的传统)，加之科举功名上遭受挫折，只是在与歌妓的两情相悦中才弥补了他内心的失落，因此，他对歌妓的态度就不再是一种狎客的态度，他尊重她们，理解她们，对她们的遭遇、感慨和内心愿望有比较深入的了解，并给予深切的同情。正因为有这样的基础，在柳永的词作中，第一次真实地刻画了歌妓的内心世界，反映了她们在情感生活中的遭遇及心理感受。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣 味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从 俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡 漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子， 经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓 的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而 迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟
论柳永词的女性特质
论柳永词的女性特质 内容摘要：柳永以特有的方式将内心抽象的愁思依恋、细腻温婉、阴柔多姿的女性特质十分深刻的诉诸于笔端，显示了柳词的独特魅力。柳永渴望个性解放和性爱自由，于是他在青楼中找到理想的归宿；他通过自己的词让世人了解了歌妓等普通女性的生活及境遇。所以他的作品无论从形式上、内容上、语感上或是感情上都时刻展现出女性特质来；他把复杂细腻而又缠绵悱恻的女性情思抒展得扣人心弦；他以女性的口吻如歌如诉，吟唱着生活的酸楚、命运的不济。 关键词：柳永；词；女性特质 柳永生平简介与柳词的主要特点 柳永（987-1055？），字鳍卿，原名三变，因排行第七，故又称柳七。祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而倦厌官场，眈溺于在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。最后死于润州（今江苏镇江）。 柳永自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了繁华景象及四时节物风光。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前人所未写的、以旧腔改造或自制的新调，又十之八九为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家。 了解了柳永的身世以及他在词坛上的地位和影响，笔者通过长期潜心的研究，逐渐发现柳永以特有的方式将内心抽象的愁思依恋、细腻温婉、阴柔多姿的女性特质十分深刻的诉诸于笔端，显示了柳词的独特魅力。关于这些，本文试从以下三个方面进行论述。 一、以女性口吻抒写复杂细腻而又缠绵悱恻的女性情思，婉倾泣诉，如歌如怨。
唐诗宋词元曲经典名句大全
唐诗宋词元曲经典名句大全 诗中江 1．至今思项羽，不肯过江东。(李清照《夏日绝句》) 2．孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。(柳宗元《江雪》) 3．野径云俱黑，江船火独明。(杜甫《春夜喜雨》) 4．江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火， 春来江水绿如蓝。能不忆江南?(白居易《忆江南》) 5．竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼《题惠崇〈春江晚景〉》) 6．朝辞白帝彩云间，千里江陵—日还。(李白《早发白帝城》) 7．孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》) 8．月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠；（张继《枫桥夜泊》) 9．寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》) 10．正是江南好风景，落花时节又逢君。(杜甫《江南逢李龟年》) 诗中情 1．愿得一人心，白首不相离《白头吟》 2 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通《无题》 3 天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期《长恨歌》 4 曾经沧海难为水，除却巫山不是云《离思》 5 东边日出西边雨，道是无晴却有晴《竹枝词》 6 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴《蝶恋花·柳永》 7 天涯地角有穷时，只有相思无尽处《木兰花》 8 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流《虞美人》 9 此情可待成追忆？只是当时已惘然《锦瑟》 10 蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处《青玉案》 11 两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮《鹊桥仙》 12 平生不会相思，才会相思，便害相思《折桂令》 诗中花 1 不是花中偏爱菊，此花开尽更无花《菊花》 2 更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾《居洛初夏作》 3 清香传得天心在，未话寻常草木知《画梅》 4 和风和雨点苔纹，漠漠残香静里闻《落梅》 5 不知近水花先发，疑是经冬雪未销《早梅》 6 梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香《雪梅》
完整版元曲和宋词的差异
一、词和曲在内容上的区别 词与散曲，共主体并不属于文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。 就内容而言，宋词一般反映了： 1．爱国的激情和抗敌的壮志。 2．都市的繁荣和个人的享乐。 3．世情的感伤和归隐的清高； 4．丧国的悲恸和人民的痛苦。 (人们对宋词知之较多，这里不例举了) 散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了雅俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”(王骥德:《曲律》) 由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。 元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。 如马致远《拨不断·叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。 “叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。如无名氏《朝天子·有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!”张鸣善《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草·感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!” “官法滥刑法重，黎民怨。，“堂堂大元，奸佞专权”至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出： 人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。 与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!” 睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。 这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也
最新唐诗宋词元曲的特点
唐诗宋词元曲的特点 1. 唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂，或缠绵婉转，或英雄气概，或儿女情长。 宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗.它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式.词与诗有着密切的联系,词 分豪放,婉约两大流派. 元曲的特点:不同时期有不同的词曲,政治色彩,文化色彩,艺术色彩都较多较浓.特定时期,政治色彩尤其突出.词曲均不限形式,基本点没有严格的格律要求. 简略地说，唐诗堪称诗中之冠，是最精粹的语言艺术。唐诗作品内荣丰富、题材多样、技巧娴熟、名家辈出，是中国古典诗歌史上最璀璨的明珠。词源于唐，盛于宋，成为宋代的代表文学。宋词是词中精典，它与唐诗一样，是古代韵文字精华，词采斐然、韵律优美。与唐诗宋词并称的元曲，意境广阔， 内容新颍、丰富，形式灵活、自由。 唐诗、宋词、元曲各领一代文学之风骚，形成了中国文学史上三座丰碑。在思想性、艺术性方面，唐诗、宋词、元曲都达到了相当高的水平。 2. 诗：文学体栽的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感 中国古代称不合乐的为诗,合乐的称为歌,现代统称为诗歌 词: 文体名,诗歌的一种一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成, 起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变, 因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕 诗、词、曲是古代诗歌的三大类。 诗。古代的诗可分古体诗和近体诗两大类。古体诗是指没有严格的格律要求的诗,近体诗 是讲究格律、有固定格式的诗。 古体诗:又称古诗、古风,指唐代产生近体诗以前的诗,句式大体整齐,也要押韵,但在字数、句数、押韵、平仄、对仗等方面没有严格的规定,可以算一种自由体。诗的每一句有几个字,就称为几言。按言分有四言诗、五言诗(简称"五古")、七言诗(简称"七古")、杂言诗(诗中各句字有多有少)等。如《硕鼠》为四言诗,《石壕吏》、《饮酒》为五古,《琵琶行》为七古,《梦游 天姥吟留别》为杂言诗。 广义地说,楚辞和乐府诗也都可算作古体诗。 楚辞:原指楚地歌辞,经屈原创造,成为一种有浓厚色彩的新诗体。篇幅、字句较长,句式参差错落,多用方言,大量用语气词"兮"。如《涉江》。 乐府诗:"乐府"原指掌管制定乐谱、训练乐工和采集歌词的音乐机关(汉武帝时开始建立),后来也指采集来配乐的歌词及后人袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁所写的作品。乐府诗一般是杂言,也有五言、三言、四言、七言等。最早的乐府主要是民歌,如《木兰诗》、《孔雀东南飞》。汉代以后的文人,如曹操父子、李白、杜甫摹仿乐府写的诗也不乏佳作,白居易的"新乐府"(《卖炭翁》是其中一首)更反映了乐府诗的发展,写时事、创新题。他们的作品都继承了汉乐府的现实主义精神,语言通俗明快,富有音乐性。歌、行、曲、引、吟、叹、怨、操等都是汉魏南北朝 乐府诗题,并沿用后代。 近体诗:近体诗是指唐代形成的格律诗。当时为了与过去的非格律诗加以区别,称格律诗为 近体诗或今体诗。 近体诗又分为律诗、绝句、排律三种。 律诗分五言律诗和七言律诗。每首八句,每两句叫一联。头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联必须对仗。偶数句句尾要押韵(通常押平声韵,首
柳永词的语言特点
柳永词的语言特点 摘要 柳永是北宋第一个专力写词的作家，在词体的发展过程中，他是个非常关键的人物，他扩展并发展了慢词，开拓了词的题材，丰富了词的表现手法，他的词代表了宋词发展的一个新阶段。词风多接近民间艺术特色，融合多家特点自成一派，含义深远。语言多用俚语，却又不乏雅言，贴近人民，浅显易懂，受到大众的一致好评。 关键词：柳永词语言雅俗共赏
引言 柳永（约971-1053），字耆卿，原名三变，号柳屯田，崇安人。景祐元年进士，一生怀才不遇，终身落魄，穷困潦倒，死后甚至由几个妓女埋葬。虽然他官场失意，但却写出了一手好词，从词调到作词都代表了宋词发展的一个新阶段。他的很多词调都出于市井新声，经过加工提炼，形成了其独特风格，并以之确立了他在词史上的地位。他完成了从小令到慢词的发展与转变，并且在词的内容方面也有一定程度的扩展，是历史上不可磨灭的领军人物。 一、柳永词的语言特点 柳永词的语言特点主要为吸收大量的俚俗语言，却又不失雅致，在词中喜用典故，这样的特点使得柳词上至达官贵人，下至贫民百姓都能理解和欣赏，他通过反映寻常百姓的日常生活和心底最真实的想法来表现自己对世俗的不满和对下层人民的怜惜。 1、吸收大量民间俚俗语言 柳永在词史上率先吸收大量民间俚俗语言入词，更多的展示市井平民的生活与心态，写俗人，写俗世。他被认为是俗词的开创者，是俗文学中的一枝奇葩。柳词俚俗拙朴、真实动人，用平实的语言形式传唱出真实的思想情感，以平民的姿态叙写平民的心理和生活，作为通俗歌词，它具体地体现了“出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的、所喜悦的，投合了最大多数民众之口味的”这一俗文学概念。 例如柳词表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是用平等的身份和相知的态度对待她们，他认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类词作相比，不仅内容风格有所不同，更体现了观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这也是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 再例如柳词反映市民生活的隆盛与享乐。柳词区别于文人士大夫的荒野情趣、田园隐逸，而带有浓厚的世俗享乐之风。反映出那个时代充满声色娱乐和浅斟低唱的富贵之地中人们生活的真实状态和在宴饮游乐之中的纸醉金迷，例如《木兰花慢》：
浅析柳永词中世俗女性特有的爱情观
浅析柳永词中世俗女性特有的爱情观 摘要：柳永词中的女性不同于传统文人对女性的描写，他侧重于真实地再现女性的日常生活，真切地表现女性的爱恨情仇，突出了以歌妓为代表的世俗女性的整体形象，开始关注她们的情感需求和内心活动，详尽地描写了她们离别相思的痛苦及对情人变心的忧虑，表现了她们对爱情的向往与执着追求，这些在内容上具有适俗性的词作真实地再现女性的日常生活，真切地表现女性的爱恨情仇，突出了以歌妓为代表的世俗女性的整体形象，本文着重分析了女性特有的爱情观。 关键词：柳永词女性爱情观 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 1、表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识 世俗女性的形象表现在世俗女性对爱情的大胆追求，对感情的直率表白上。言情道爱，本以含蓄为贵，而柳永所表现的却是浅而又浅。柳永词中的世俗女性大胆地追求爱情，直言不讳地表达自己的内心情感。 在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。 例如《小镇西》： 意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇，再三偎著，再三香滑。 久离缺。夜来魂梦里，尤花〔歹带〕雪。分明似旧家时节。正欢悦。被邻鸡唤起，一场寂寥，无眠向晓，空有半窗残月。 这首词细腻的描写了意中人的笑靥，感情露骨，恨良宵甚短，不能与爱人极尽欢悦。柳词中的女子多了一份真实，更容易让市井阶层感到柳永描写的就是他们的生活 又如《锦堂春》，“待伊要，尤云雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，
浅议柳永词中女性形象的心理刻画——江汉大学学年论文
江 汉 大 学 学 年 论 文 题目：浅议柳永词中 女性形象的心理刻画 学院：人文学院 专业：汉语言文学 年级：20**级 姓名：** 学号：************ 指导老师：*** 二〇**年八月
浅议柳永词中女性形象的心理刻画 内容摘要：柳永是词史上第一位把笔端伸向平民妇女的内心世界为她们诉说心中苦闷忧怨的词人。柳永现存词213首，其中关于歌咏女性的词近70首。柳永把视角伸到了北宋市民街巷，深入茶坊酒馆勾栏瓦肆。柳词深刻地触及了市民女性的内心世界，描出了下层女性渴望爱情、追求幸福、追逐美善，迫切实现愿望等市民性心理状态，同时有一部分词还刻画了“新女性”的心理状态，表现出了女性觉醒。柳永在词作中运用多种方式技巧来刻画这些女性心里状态，主要通过主人公的内心独白、自语自叙、内心幻想、动作外貌、铺叙故事等方式来刻画人物心理。自柳永后，女性词便被后来的词人所承袭并不断发展，而且柳永的词法技巧也对后来词人产生了深刻的影响。 关键词：柳永词、女性形象、“新女性形象”心理、直抒胸臆型、独白式 “作为诗材的女性形象，在柳永这里已经超出了此前的观念性和类型性，进而达到了以具体的心理描写为主的层次”①。本文就柳永词中关于女性形象的心理描写为切入点，重点分析柳永词中女性形象的心理状态和心理状态表现中所运用的方法和技巧。 柳永是北宋第一位对宋词进行全面革新的大词人，也是词史上第一位把笔端伸向平民妇女的内心世界为她们诉说心中苦闷忧怨的词人。柳永现存词213首，其中关于歌咏女性的词，即所谓的“艳词”，在《乐章集》中近70首。这些词多为俚词，雅俗共赏。在这些词中，柳永把视角伸到了北宋市民街巷，深入茶坊酒馆勾栏瓦肆。柳永通过这些词作对市民阶层的女性寄寓了深深的同情并进行了大胆的歌颂。这些词“表现了市民女性大胆而泼辣的爱情意识”、“表现被遗弃和失恋的平民女子的痛苦心声”、“表现下层妓女的不幸和他们从良的愿望”②，深刻地触及了市民女性的内心世界，描出了下层女性渴望爱情、追求幸福、追逐美善，迫切实现愿望等市民性心理状态，同时有一部分词还刻画了“新女性”的心理状态，表现出了“英雄”意识和女性觉醒。 柳永的一生，可以分为前后两期，以仁宗朝景佑四年柳永中举为界。前期柳永多流连于花街柳巷酒肆舞馆，与众多歌伎交善，仅词中提到就有心娘、佳娘、虫娘、酥娘、师师、香香、英英、瑶卿、秀香等十余人，他的不少词就是写给这些歌伎的，然而柳永并非出身豪贵，流落汴京倡馆酒楼间，很多时候以卖词为生
[形象,女性,温庭筠]比较温庭筠和柳永词中的女性形象
比较温庭筠和柳永词中的女性形象 温庭筠和柳永是唐宋词坛上两位具有重要地位和影响的词人，他们作为正宗的婉约派词人，终未摆脱“言情”的束缚。在表现手法上，温庭筠采有绮丽软媚的风格，是在词这种文学体裁中专力描写女性的第一人；柳永的情词十足的体现出歌妓之词为歌妓所唱的俗化特色，柳词语言清新、明白晓畅，工笔细摹，追求情景融合，留不尽之意于言外。对柳永、温庭筠词中女性形象的对比。 温庭筠柳永女性形象比较 温词多以贵妇，宫女，商妇为对象，以此衬托晚唐女性精神生活的风范。这其中由温庭筠开启其艺术精神并主导着相应写作，他好用华丽的辞藻，于实物上冠以金、银、玉、画之类装饰字眼，借以渲染情调气氛，但却不用虚字连通，以便使脉络贯穿畅达；从而造成意指的跳跃。柳词中的杨柳烟波，伴随着绿杯红袖，正是女儿悲景伤怀的最好场景，南国水乡及通常的物象既蕴含着轻柔迷离的典型情韵，又演变为特殊人文意义的第二自然，这一切促使他的词作充满了女性的温软婉邈的风调。而女性主体对象由写实、唯美到抽象，女性形象所寄托的情感由单调向复调、个人化向时代化转变，从温柳词中女性的形象的流变我们可以大致看出词的变化过程。 温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、贵妇、女冠等，用词来反映他们内心始终无法排遣的哀怨愁情。正是缘于此，她们的形象在词人的笔下才会被演绎得情韵深长，凄婉悱恻。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇，词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。 温庭筠透过女性的外貌、环境的烘托等修辞手法去刻画她们的内心世界，因而使这些女性形象本身具有了审美价值。另外，脂粉香气、艳妆丽饰、娇姿眉容、病体弱质的女子的外部特征，在温词中被发挥到了极致，而在这错金镂彩的外部特征下掩盖的却是柔婉灵秀、细致乖巧的内部特质，隐隐约约、朦朦胧胧，给人一种距离的美感，这些如明月花枝一般静美的女子俨然是真善美的化身。 温词以深闺少妇为吟咏对象，除了对她们美艳的外表进行镂金错彩的刻画外，多数词通过男子们负心远遁的行为，描写这些少妇独守的凄苦和寂寞，来衬托其心灵的真纯静美。美丽的容颜与精美的服饰透出对爱情的深笃，情意的的缠绵，真挚而动人的追求；从侧面反映了词中女性要求摆脱现实的束缚，渴望执着如一的爱情以及对自由自在的平凡生活的向往。 柳永词的一大题材是描写男女情爱词，刻画了一系列的女性形象，他把言情之作的对象，由宫廷妇女转到底层妇女身上来，留给人们印象最深刻的是那些刻画生活在底层的妓女的不幸和她们愿望的那些词。柳永的这一题材从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，为后来文学的
2020年秋季版七年级历史下册第二单元第14课宋词和元曲李清照诗词全集素材北师大版
李清照诗词全集·漱玉词 【南歌子】天上星河转，人间帘（翠）幕垂。凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣、聊问夜何其？翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣。只有情怀、不似旧家时！ 【转调满庭芳】芳草池塘，绿阴庭院，晚晴寒透窗纱。玉钩金锁，管是客来唦。寂寞尊前席上，惟◇◇、海角天涯。能留否？酴醿落尽，犹赖有◇◇。当年曾胜赏，生香熏袖，活火分茶。◇◇龙骄马，流水轻车。不怕风狂雨骤，恰才称、煮酒残（笺）花。如今也，不成怀抱，得似旧时那。 【行香子】天与秋光，转转情伤，探金英知近重阳。薄衣初试，绿蚁新尝，渐一番风，一番雨，一番凉。黄昏院落，凄凄惶惶，酒醒时往事愁肠。那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。 【渔家傲】（一题作记梦）天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。彷佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。 【如梦令】（一题作酒兴）常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚（欲）回舟，误入藕花（芙蕖）深处。争渡，争渡，惊起一滩（行）鸥鹭。 【如梦令】（一题作春晚）昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。【多丽·咏白菊】（一题作兰菊）小楼寒，夜长帘幕低垂。恨潇潇、无情风雨，夜来揉（掺）损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇，细看取、屈平陶令，风韵正相宜。微风起、清芬酝藉，不减酴醿。渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉阜解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗（明）月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度（瘦）芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好、何须更忆，泽畔东篱。 【菩萨蛮】风柔日薄（暮）春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。故乡何处是？忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。 【菩萨蛮】归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明，钗头人胜轻。角声催晓漏，曙（霁）色回牛斗。春意看花难，西风留旧寒。 【浣溪沙】莫许杯深琥珀浓，未成沉醉意先融。疏钟己应晚来风。瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松。醒时空对烛花红。 【浣溪沙】（一题作春景）小院闲窗春已深，重帘未卷影沉沉。倚楼无语理瑶琴。远岫出山（云）催薄暮，细风吹雨弄轻阴。梨花欲谢恐难禁。【浣溪沙】淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。梦回山枕隐花钿。海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵。黄昏疏雨湿秋千。【凤凰台上忆吹箫】（一题作闺情。一题作离别）香冷金猊，被翻红浪，起来人未（慵自）梳头。任宝奁闲掩（尘满），日上帘钩。生怕闲愁暗恨（离怀别苦），多少事、欲说还休。今年（新来）瘦，非干病酒，不是悲秋。明朝（休休），这回去也，千万遍阳关，也则难留。