揭示意想不到的真实论纪录片大师埃罗尔_莫里斯的电影风格

摘要

本文论述了当今纪录电影大师埃罗尔?莫里斯作品的独特电影风格及对纪

录电影美学的卓越贡献。莫里斯在反叛直接电影的基础上，以第一人称“

恐怖采访”的形式，无线索叙述的方式，选取非同寻常的拍摄对象探究他们如何理解他们自己的精神世界及周围世界。他的作品在华丽的艺术派头背后渗透着悲观而复杂的主题及些许后现代艺术的尴尬。关键词

纪录片恐怖采访无线索叙事悲观而复杂的主题交叉授粉

揭示意想不到的真实

论纪录片大师埃罗尔?莫里斯的电影风格

孙红云

大师研究

埃罗尔?莫里斯（ＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓ，１９４８—）

是２０

世纪７０年代之后纪录电影革新中旗帜最鲜明的一位导演，他从投入纪录片事业一开始就自觉地与直接电影决裂，他探索和拓展了纪录片的表达空间，丰富了新纪录的表达手段。他认为“７０年代，纪录片陷入泥淖之中。依我看，有几分是真理电影（实指直接电影）

①

的罪过。”②莫里斯以他的作品毋庸置疑地确立

了新的纪录片的美学品质。

在新纪录的创作上，埃罗尔?莫里斯不仅在发现和寻找拍摄对象上具有天才的直觉和非凡的能力，更在具体拍摄手法和制作理念上“异端斜说”层出不穷。莫里斯挑战着“纪录片”这个真实的假定，他认为纪录片可以是主观的，并且身体力行拍摄反映内心主观世界的纪录片。在纪录片的名义下，莫里斯狂热的大脑试图以第一人称探索人们怎样看待这个世界，看待他们自己的精神世界，以及他们理解自己和理解周围世界的方式。他执着地把镜头聚焦在那些看似古怪、离奇、有趣的现实人物身上，借他们可笑、荒谬、半悲剧的故事分析和讽刺复杂怪异的美国文化及资本主义社会。

一为直接电影鸣起警钟

以打破电影传统为乐趣的埃罗尔?莫里斯是从反叛２０世纪６０、７０年代盛行于欧美的直接电影开始他的电影事业的。“真理电影（实指直接电影）的主张惹恼了我。这些主张对我而言，很清楚是错误的。自身明显的错误。风格不是真实。你选择了一定的风格，并不意味着你就莫名其妙地解决了‘笛卡尔之谜’，

也不意味着你不再需要进行任何思考。你只是

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选择了一种方法论。这非常像这种思想：因为《纽约时报》使用了某种字体，这种字体就保证了该报上所写的每个句子都是真实的。那完全是一派胡言！”③莫里斯从自己第一部影片《天堂之门》（ＧａｔｅｓｏｆＨｅａｖｅｎ，１９７８）就开始讨伐直接电影的制作方法，“《天堂之门》的确是对真理电影的一个反击。事实上，在制作这部影片时，我们曾经开玩笑说，我们要谨奉真理电影所有的原则，并首先坚持它。取代手持摄影机的是，我要确信摄影机始终在三角架上！还有代替观察人们，尽可能地做一个谦虚者的原则，我让人们直接对着摄影机谈话，还让他们直接看着摄影机，尽可能地调动人！取代轻便设备的是，我要使用重型设备！对不进行任何安排的主张，我要安排一切！”④

《天堂之门》的成功使莫里斯更加相信：能够以一种更加有力的方式，即完全不同于直接电影的方法完成纪录片的叙事，而且能够使影片非常生动有趣并真实有力。该影片调查拍摄了两个宠物公墓的故事。空想主义的麦克卢尔满怀对宠物虽死犹生的爱而开设的宠物公墓最终以失败而告吹。另一个由精明的哈波特运用市场营销的理论在纳帕山谷开设的宠物公墓繁荣兴旺起来。影片透过这两个故事使人窥视到美国后现代社会人的各种病态以及与宠物千姿百态的关系。该片不可磨灭地改变了人们对纪录片的理解，也为莫里斯赢得了一批狂热的崇拜者。以同样的创作方式，莫里斯创作了《弗农，佛罗里达》（Ｖｅｒｎｏｎ，Ｆｌｏｒｉ－ｄａ，１９８１），纪录了一个死水一潭的小城里一些行为古怪的居民。

１９８８年，莫里斯完成了迥异于直接电影的新纪录的典范影片——

—《细蓝线》（ＴｈｅＴｈｉｎＢｌｕｅＬｉｎｅ）。他说“该片的拍摄，不是一些人所理解的那种带着一个手持摄影机东奔西跑努力去观察一系列事件的标准纪录片。”⑤它在美学意义上对直接电影进行了彻底的革命，自觉地对纪录片在内容和风格两方面的局限提出疑问。影片是对一起发生在１９７６年美国德州达拉斯高速路上一名警察被射杀案件的重新调查。该片直接挽救了因该案被错判为死刑的亚当斯的生命，并使他获释。莫里斯在该片的创作中植入剧情片多视点多层面的复杂叙事方法，以摄影机为调查真实的工具，通过搬演几个案发目击证人不同的，自认为真实的场景而提醒观众不要把看到的想像为现实的客观、可信的纪录。影片没有直接断言某人的证词比其他人的更正确，也没有任何画外叙述，而以多重观点来增加诡异性，表达客观真实的不可能。

值得提醒的是，莫里斯的这些搬演不是作为说明真实的一种方法，不是为了向观众展示真实地发生了什么，而是在告诉：真实常常是必然发生的，但抓住它却很难。讽刺地是，基于《细蓝线》的巨大影响，这种搬演手法从此被大量的纪录片效仿，往往被认为是新纪录的标志之一。另外，对该片搬演手法的模仿还产生了大量的真实电视及各种真实秀的电视节目。在《死亡先生》（Ｍｒ．Ｄｅａｔｈ，１９９９）、《战争迷雾》（ＴｈｅＦｏｇｏｆＷａｒ，２００４）中，莫里斯仍然使用了搬演来增强视觉力量。但事实上，搬演只是莫里斯为增强视觉力量所采用的手段之一，他的关于斯蒂芬?霍金的影片《时间简史》（ＡＢｒｉｅｆＨｉｓｔｏｒｙｏｆＴｉｍｅ，１９９１）和受到批评家高度赞扬的《快速、廉价、失控》（Ｆａｓｔ，Ｃｈｅａｐ＆ＯｕｔｏｆＣｏｎｔｒｏｌ，１９９７），以及系列电视纪录片《第一人称》（ＦｉｒｓｔＰｅｒｓｏｎ，２０００），都是没有使用搬演的优秀新纪录影片。

莫里斯精心构思的《细蓝线》在纪录片形式上还运用了许多原创的手法，包括在实际的行为和资料影片之后创造性地使用真实的声音录音带，即该片的高潮——

—哈里森招供。录音带里莫里斯与哈里森对话的声音赋予视觉小型录音机的特写以强大的生命力和感染力。还有华丽的摄影、与众不同的剪辑、大胆的黑白色彩校正处理以及施催眠术般的原创音乐，都使得该片被直接电影视为异端怪物。《细蓝线》成为直接电影的一个警钟，也是纪录电影的一个里程碑，它对８０

年代纪录片的普及功不可没。８８

二恐怖的采访

一流的采访是埃罗尔?莫里斯的纪录片叙事的关键因素，也是他影片的核心与灵魂。莫里斯耗时３年的分析哲学的博士生学习和长达六、七年私人侦探的体验及经历为他影片中被称为“精神疗法”或“谈话疗法”的采访奠定了坚实的基础。莫里斯认为纪录片的采访本质上应该是调查：“在采访中我所揭示的材料本质上是调查性的。司空见惯的采访是拿着一张写着一些要人们回答问题的表格，并且他们已经知道了他们所期待的答案。他们不是调查。而我非常非常努力地去做采访，我所做的调查不是我原本想听的事情，或者希望听到的事情抑或认为我将要听到的事情。至少，我尽量打开一些不可预料的将要发生的事情可能性。当然在《细蓝线》中情况也是这样。它是一个我非常非常自豪的调查。”⑥

为了获得意想不到的调查效果，莫里斯努力实现第一人称的交流。为此，他专门发明了“恐怖采访机”（Ｉｎｔｅｒｒｏｔｒｏｎ）用于采访。“恐怖采访机”是由莫里斯的妻子根据他的采访特点而杜撰的词汇，因为这个词结合了两个重要的概念——

—“恐怖”（Ｔｅｒｒｏｒ）和“采访”（Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ）。⑦这个发明物与讲词提示机相似：莫里斯与拍摄对象每个人都面对一台带有监视器的摄影机，莫里斯的影像就投影在拍摄对象面前的监视器上，而拍摄对象的影像也同样投影在莫里斯面前的监视器上。这样莫里斯和拍摄对象都直接看着人脸谈话而不是面对黑洞洞的镜头。１９９７年完成的《快速、廉价、失控》是莫里斯第一部使用恐怖采访机的影片。之后，他不断发展完善该设备，把“恐怖采访机”的概念发展为“盘封系统”（Ｍｅｇａｔｒｏｎ）概念。实际上是使用更多的摄影机。莫里斯在拍摄电视系列片《第一人称》时，盘封系统有时同时使用１７－２０架摄影机。“我讨厌重复自己，使用盘封系统，２０台摄影机可以使我在仔细打量拍摄对象的同时细察采访的过程。”⑧

莫里斯使用恐怖采访机或者盘封系统的采访具有三重美学价值：１、比起莫里斯与拍摄对象面对面的谈话，恐怖采访机的采访保持了二者之间一定的距离。这个距离有助于拍摄对象更加自由地谈话，增加了谈话的私密性；２、这种技术设置使拍摄对象与莫里斯的目光相对的同时，也直接面对摄影机谈话，因而给人以第一人称独白的深刻印象，而不同于普通的

脱口秀；３、利用这种多台摄影机拍摄的影像使莫里斯能够在后期剪辑中有更多的机会随心所欲地操控和风格化影像。“这就是人为的第一人称与真实的第一人称之间的区别。这个恐怖采访机是真正第一人称摄影机诞生的标志。”⑨莫里斯认为这套设备使得影片不再强调采访者与采访主体之间的关系，而是把注意力集中在采访主体身上，也就是他（或她）怎样看待他们自己，而不是我们怎样看到他们自己。这恰恰是埃罗尔?莫里斯纪录电影的核心和灵魂观点。

拍摄对象以个性化方式谈话是莫里斯风格影片的重要特征之一。莫里斯为了保持采访主体谈话的新鲜感和意想不到的效果，他绝不在拍摄前与拍摄对象会面，而是出其不意地直接进行采访。“我认为拍摄前会见拍摄对象是毁掉一场谈话的最好方法。我的采访是要自然发生的。我不能在事先已经知道拍摄对象的情况下投入一场采访。我需要的是进行探索、调查、发现。”⑩莫里斯视采访为以摄影机为工具进行的调查。调查拍摄对象如何以个性化的方式看待他们自己和周围的世界，调查拍摄对象理解他们自己和世界的独特方法。《天堂之门》中纳帕山谷宠物公墓业主哈波特的大儿子直言不讳父子三人的矛盾：父亲具有强烈的权利欲望而不愿退居幕后，弟弟的专业优势也使其地位高于他，他只有屈居第三。二儿子则更多地沉浸在自己诗意梦想失落的独语中。《弗农，佛罗里达》里那位火鸡射猎狂谈到自己相距不到半小时的两次射猎时的兴奋溢于言表；还有那些戴着厚厚的眼镜长期生活在固步自封的世界里的老头们对采访显得兴奋而炫耀，他们得意地向莫里斯展示他们豢养的实用大龟和负鼠，强调自己所谓的专业知识和技能。“《细蓝线》是不同寻常的，它甚至可能是独特的。它不是讲述一个凶手案件的故事，也不是相关的一个调查。而是一个调查！这个调查在哈里斯向我招供他是真正的凶手时达到高潮。”!"#《死亡先生》中雷彻特甚至谈到他想以否定大屠杀而使自己成为一名重要而可信的科学家，从而达到他事业颠峰的幼稚可笑心理。《战争迷雾》中麦克纳马拉谈到４０年前肯尼迪总统被刺杀时满眼的泪水和哽咽的声音，他直言不讳二战美国在日本投原子弹前一夜之间就烧死日本１０万人口，承认他们几届政府都支持特务刺杀卡斯特罗，越战中因为情报出错而导致战争扩大化等等。莫里斯影片丰满复杂的人物形象正是从谈话中凸现出来，他的

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这种谈话疗法的采访效果体现在莫里斯所有的影片中。“我非常相信通过人们怎样谈话，他们怎样使用语言，能够在很大程度上揭示他是怎样的人。”!"#

三无线索叙事

以反常规反传统为乐趣的莫里斯在他影片的叙事上同样不落俗套。“无线索叙事者”的疯狂和不确定的气质深深吸引了充满怀疑和悲观思想的莫里斯。“无线索叙事者”是由俄裔美籍文学家弗拉德米尔?纳博科夫（ＶｌａｄｉｍｉｒＮａｂｏｋｏｖ）从自欺叙事者和不能信赖叙事者发展而来的一种讲故事的方法。这种方法的叙事者对将要发生的一切都没有想法。莫里斯坦率赞扬纳博科夫对他的吸引以及“无线索叙事者”成为自己影片叙事的特点$%&。因为传统纪录片的叙事技巧在莫里斯眼里实在是不够复杂和难解，他孜孜以求表达拍摄对象如何理解他们自己及其世界的目标使他有意识地摒弃了纪录片常见的叙事技巧：画外解说、按照事件发生的过程、人物成长经历、大事年表、导演入镜串场、调查经过、就某一个问题两方面相关人士来回评价的平衡法等等。莫里斯像是一位魔术师控制自己的戏法那样控制构建他的每一部影片。“我想打破某些事情的规则——

—这种想法吸引了我，仅仅出于对它本身的兴趣，打破某种叙事规则。”“至少，在我的影片中剪辑变得相当困难，因为在我所制作的每一部影片中，我都在努力彻底改造一些观点。因此，剪辑使用什么样的原则我不是很清晰……如果这个过程不是连续的，并且不容易融为一体，如果有些东西在剪辑时你实际上没有揭示出来，如果它是突然出现的——

—如果你愿意——

—那么，在剪辑中要抓住要点是非常非常艰难的。你实际上是创造新的东西。”’()“《天堂之门》的剪辑简直是难以置信的困难。许多非常有经验的剪辑师看了素材后说：‘要对这些素材作些什么我没有任何想法。我实在不清楚这些素材能够进行剪辑吗？’”*+,。该片的叙事最终根据两个宠物公墓开发的离奇故事分为两大部分：前半部分主要由开发者、动物回收者、宠物主三方组成，但三方讨论的焦点则是人与宠物的关系；后半部分主要是哈波特父子三人的故事，重点谈论的是成功、失败及人生的体验。两大部分就宠物公墓开发的失败和成功仅是一条草蛇灰线，而拍摄对象内心世界的显露则相对呈现一种自由发散状态。《弗农，佛罗里达》的叙事比《天堂之门》更加自由灵活，就像一出后现代戏剧，除了火鸡射猎狂贯穿全片之外，其他１０来个古怪人物出场入场几无逻辑依据。《细蓝线》的叙事线索较为清晰。影片的叙事从亚当斯和哈里森监狱里讲述案件的发生开始，围绕疑点重重的亚当斯的所谓招供，到蹊跷离奇的审判展开，直到最后哈里森在采访中招供自己是真正的凶手结束。《死亡先生》和《战争迷雾》虽然都是关于两个人物的纪录片，但影片避开了常见的人物传记纪录片的叙事方式，采取了典型的莫里斯“第一人称”采访设备，当事人直接面对莫里斯的影像叙述。《死亡先生》雷彻特的讲述从自己怪异事业的开始，到他积极、热情、敬业，再到他接受反犹太分子的委托踏上了命运的转折点，之后厄运重重。完成了他执着而悲剧的故事。《战争迷雾》则采用严肃的标题分段讲述１１个教训。面对麦克纳马拉长达２０多小时的采访以及相关的生活影像资料，莫里斯有意打破常见的按照时间线索叙事的方法，巧妙地按照拍摄对象麦克纳马拉对历史事件的强烈心得体会组织影片，揭示了这位曾置身于政治飓风中心才气十足，机敏能干，果敢凶狠，明辨时务的前美国国防部长丰富的内心世界。

最能体现莫里斯叙事才华的影片当数《快速、廉价、失控》。莫里斯称之为“叙事的自由落体”。该片的拍摄只用了１０多天，而剪辑则耗时数年。单该片的素材就有：录像、超８、１６毫米、超１６毫米、３５毫米。这些资料都在３５毫米上进行再加工，另外莫里斯还从电视上拍摄一些素材编辑进这部影片。“把这四个故事交织在一起非常难以实现。该片的剪辑策略，严格地说，该片花了几年的时间剪辑，一度我完全放弃了它，因为我的确无法剪辑它。”-./片名源于片中机器人设计家罗德尼的一篇同名论文。最后，一筹莫展的莫里斯决定从开始就真实地告诉观众：这部影片将是疯狂的，它还将真实地混合各种不同的东西。因此，《快速、廉价、失控》的叙事是：从一开始就让观众感受到这种不同东西的混合，接着展开四个人物。这样至少观众对影片有了定位，就像是这四个人物的亮相。之后再回到这四个人物，不断往返这个顺序。于是，人们开始混合这几个故事，如一个人物在叙述，但与之相应的却是与另一个人物相关的画面，影片的三分之二贯穿着这种方法，间或插入绚丽的魔术表演和克莱德?波迪表演的老电影片断。“我想观众处于某种自由落体的状态中；置身于混合各种东西

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的某种奇异之境中。因此，该片对观众而言，是一个叙事的自由落体运动。”!"#该片的叙事整体具有梦一般的品质。

四非同寻常的拍摄对象和悲观

而复杂的主题

埃罗尔?莫里斯的镜头总是远离喧嚣敏感的政治问题和炙手可热的社会问题，“我真的不关心沦为社会工作的纪录片。这样的纪录片制作者是社会工作者，他们揭露这个世界的不忠并提供可能的解决方法和指导。”$%&但莫里斯决不是罗伯特?弗拉哈迪（ＲｏｂｅｒｔＦｌａｈｅｒｔｙ）式的逃离世俗和文明而回归纯真的原始神话。他的镜头对准那些看似性格怪异、有点神经质的人群以及他们的故事。这些人物虽然迷失在自己古怪的世界里难以自拔，但他们是“这个国家糟糕时代”的社会产物，他们无处不渗透着这个时代的特征和气息，从他们身上往往能看到自己和周围人的影子。莫里斯通过影片传达出这些人对自己所痴迷所梦幻事物的出人意料的理解，其中不无隐喻与嘲讽。他说：“认为我喜欢怪异故事的思想太简单了。那是非常不正确的——

—尽管我的确喜欢怪异的故事。我喜欢那有些情感内容、动人的、真实的、情绪上有影响力的人作为我的采访对象。我也喜欢怪异、离奇、不同寻常的故事，但仅此是不够的。它们必须是与一些问题、或一组问题有关。曾在这里工作的一个人苛刻地说，我不会对一个故事感兴趣的，除非它包含了基本的哲学问题，准确地说，他说的是真的。”’()“我非常怀疑那些能够用一个主题句描述的纪录片。而我所做的任何事情都避免出现这种情况。那些‘关于某某’界定和限制的电影不是电影。在很大程度上，我避免那些非常非常相似的纪录片手法。”*+,莫里斯在看似怪异不寻常的纪录电影中，实际上试图以“当局者”的角度来理解困扰人类的诸如爱、死亡、身份确认、社会存在等诸多哲学问题。

一个变态的希望始终贯穿着《天堂之门》，观众不由自主地感到惊奇：人们究竟期待着什么，死而复生？与我们心爱的重聚？爱或被爱？商业上的成功？意义的满足？也许期待着任何事情！最终我们却像纳帕山谷宠物公墓那个酷爱音乐创作的ＭＢＡ毕业生一样陷入一个完全无望的大海中！幽默、感伤和讽刺成为影片的基调。《弗农，佛罗里达》影片开始就直接使观众置身于一个荒谬怪诞的诡异世界：“实际上，你真的以为这是个真实的世界吗？我从不那样想。”影片开头一个懒散的古怪老头便这样讲。接着我们透过火鸡射猎狂兴奋的神情和那些老头厚重的眼镜片及迟滞的表情，看到了这个地方根深蒂固的顽固、无知、无望、麻木、扭曲和变态。这个怪异的世界不是人类学意义上的，而是一出令人深刻反思的哲学闹剧。《细蓝线》则是一部活脱脱的美国司法黑色讽刺剧。深沉老练的莫里斯绝不给出观众任何影片的主题和结论。首先是亚当斯和警官各执一词，难辨真假的案情，接着是影片最经典的部分：三个目击者分别讲述了三个版本的案发现场。他们都认为自己知道所发生的，并认为自己看见了所发生的。但的确他们不知道所发生的，而且可能根本没有看到多少！或者最多，他们所看到的是些误会。而《战争迷雾》中历史风云人物麦克纳马拉从几十万生命葬身于炮火的代价中总结的教训之一就是：我们相信的和看到的经常是错误的。敏锐的莫里斯意识到麦克纳马拉是历史有力的一部分，创作这个人的一个传略是抓住２０世纪古怪风尚最好不过的方法了。影片不是一个简单的把他当作凶手、战犯来反对，而是努力去揭示他怎样看待这个世界，揭示他人格的复杂性，并努力理解他。在麦克纳拉的“理性拯救不了我们”、“要从善你可能要先行恶”、“绝不说不”、“你不能改变人性”等１１个教训中渗透着源于人类局限性、无法超越的悲剧意识。《死亡先生》没有对顽固和仇恨进行直截了当的描述，莫里斯力图理解这位出于人道主义而醉心于设计和修缮电刑椅子的麻省毕业工程师，死亡线上的“南丁格尔”的人格、动机以及这个妄想症人身份的确认：他是一个反犹分子？是个蠢人？是罪恶？被误导者？他不幸成为美国黑色幽默剧的主角。《快速、廉价、失控》更像是一个魔术大师营造的神秘离奇世界。莫里斯透过这个华丽的诡异世界想寻找什么？人类与所处环境的关系？人类创造的智慧？人性的不可思议？悲剧色彩的未来？探索人们怎样理解这个纷纭的世界，理解自己的精神世界。

观看莫里斯的影片会给观众一个强烈的感觉：这是一个目标高远的导演，他超越了作品自身丰富的本体而寻求更多的东西。就莫里斯看来，他所发现的独特怪异的拍摄对象和故事仅仅是我们置身其中的复杂世界之冰山一角。他带着几分悲观说：“生活太复杂和易逝而难以在一部纪录片中给一个人的身份和行为

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提供结论”!"#。

五华丽的艺术派头

埃罗尔?莫里斯的头脑几乎像他的拍摄对象一样古怪，他对“纪录片”这个名称不但在内容和形式上大胆标新立异，甚至还要对很多人认为的纪录片就意味着“低预算”这个名声发起挑战。他刻意以非常华丽的艺术派头来增加“纪录片”这种媒介的份量，刷新人们对“纪录片＝低预算／小制作”的理解。精美的摄影、黑白与彩色交融的影像、形象的图标、绚丽的特技、强有力的搬演、魔幻的原创音乐几乎成为除采访外莫里斯电影风格的鲜明标志。

直接电影手持便携式摄影机晃动粗糙的影像是叛逆者莫里斯绝对无法容忍的。他始终坚持使用３５毫米重型摄影机架上拍摄，细致布光，刻意构图，多机位多角度摄影，大量的特写镜头和细节场景，以及叠影、高速摄影、低速摄影，甚至数字合成等特技。莫里斯以优美华丽的视听语言首先否定了直接电影的美学前提。他正是通过优雅华丽的影像把那些不同寻常的拍摄对象的离奇故事视觉化得如梦似幻。莫里斯大耍优美影像的派头，他还想要以此来提醒观众：影像就是影像，它与纪录片的真实没有直接的指认关系。

《天堂之门》第一个镜头：大远景，大树下坐着故事的一个主人公麦克卢尔老头，像一幅田园风景画。纳帕山谷宠物公墓区的摄影给人一种进入梦幻世界的感觉。《弗农，佛罗里达》片头十字路口，闪烁的红绿灯，一辆汽车发出刺耳怪异的声音驶过十字路口，车尾喷出一股浓重的烟雾，弥漫了整个画面。一个后现代怪异的小城故事就此拉开帷幕。该片的整体摄影风格算是莫里斯最为朴实的影片，与那里死水微澜的生活相适应，镜头也略显迟滞而耐人寻味。片尾镜头随着火鸡涉猎狂上了船，巡视着夕阳下岸边树枝间成群徘徊的秃鹰。火鸡涉猎狂因此而产生了秃鹰是火鸡的幻觉，也正像生活在这个愚昧古怪小镇的居民其实生活在自我的幻觉之中。《细蓝线》搬演的犯罪场景：闪烁的警灯，拖长的身影，刺目的车灯，神秘的枪手，划破夜幕的枪声，划出美丽弧线的麦芽汁，徐徐坠落的电筒，中弹痛苦倒下的躯体……简直可以与希区柯克的悬念场景媲美。《快速、廉价、失控》中缤纷的魔术表演，刺激的训狮场景，仰视斜角构图花园的美景以及惟妙惟肖的绿色动物，园艺师硕大的

剪刀，鼹鼠神妙的活动等等，就像一幅绚丽的后现代拼贴画。《死亡先生》影片开始汽车反光镜中雷彻特神经质的眼神、奥斯威辛毒气室嘀嗒的水滴、积水面上的倒影、咖啡壶、喝咖啡的重重镜像、缭绕的烟雾、高速路上徘徊的雷彻特、坐在自己设计的而又售不出去的电刑椅子上的雷彻特等等，大量的细节镜头揭示了雷彻特狂热于自己的专业却又被其所毁灭的人生。《战争迷雾》中象征战争局势阵容庞大的多米诺骨牌，楼梯井口跌落的鸡蛋、人头骨，优美的轰炸机阵容，轰炸日本上空坠落的死亡数字等，表达了战争的残酷法则令可悲的人性无法超越。

有良好音乐修养的莫里斯把音乐作为他影片叙事的一个重要手段，也是他打破常规叙事的一个驱动因素。“从每部单个影片来说，我所使用的音乐都是叙事必不可少的一部分”，“因为音乐还是带领观众从外在的现实世界进入到某种幻景之中的另一个途径。在《天堂之门》、《弗农，佛罗里达》之后，我的音乐是非常电影化的。从整体来说，在《战争迷雾》和《细蓝线》中音乐都是必不可少的——

—的确在每一处都必不可少。”$%&《细蓝线》、《时间简史》及《战争迷雾》的音乐是由奥斯卡音乐奖提名的实验作曲家菲利普?格拉斯创作的。《细蓝线》有力而施催眠术般的音乐构成扑朔迷离的故事叙事的一部分。《战争迷雾》中的音乐与麦克纳马拉的回忆及个人观点有力契合，引导观众理解战争的残酷游戏规则和人性的复杂。卡勒?山姆森最终解决了影片《快速、廉价、失控》的音乐问题，他为该片创作了的确华丽的音乐，与缤纷的画面相融合，使影片中四个不相关人物的故事形成一曲复杂的四重奏乐章。《死亡先生》的配乐凸现了雷彻特神经质的自我幻觉及他悲剧的人生。

六交叉授粉

埃罗尔?莫里斯还是广告界一位顶尖级的广告导演。他至今制作了上千则广告，包括美国航空公司、苹果公司、阿迪达斯、美国邮政快递以及英特尔公司等的广告。然而，“在广告界没有人知道我制作纪录片，反之亦然”’()在这两个看起来似乎隔绝的领域里，他却把二者的关系称为“交叉授粉”。摄制广告对莫里斯而言具有两重意义：一是赢得拍摄电影和他生活的资金；二是把两种不同的艺术形式进行融通和互惠发展。莫里斯说：“我决没有从我的电影赚到一点

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钱。要声明的事实是，如果没有广告拍摄，我可能陷入很大的困难中。我可能会在圣?莫尼卡海边卖柚子。”!"#但摄制广告对莫里斯绝不仅仅意味着赚钱。“坦率地说，我喜欢广告。广告就是西方的俳句。”“在３０秒钟创作一个故事难度更大。纪录片与广告的关系描述的最好的办法就是交叉授粉。我在广告中学习的一些技巧应用在我的纪录片的摄制中。反之亦然。”$%&对莫里斯来说，无论是纪录片电影还是３０秒钟的广告，他都在努力创造一种精神境界，一个幻想的世界，一个许多观念聚集的世界。就这方面而言，他的广告与纪录片没有什么区别。他尽量从鲜明个性方面去考虑，人们竭力想说什么，哪些需要交流。先从理论上仔细考虑之后，他开始寻找视觉表达这些有冲击力信息的方法。最后他把这个复杂的想法以视觉的形式，优雅、简洁、有力地表达出来。

莫里斯摄制了如阿迪达斯、耐克、李维斯、英特尔、ＩＢＭ、苹果公司、美联航、２００２年及２００７年奥斯卡颁奖典礼影片等上千则广告，他在摄制广告时喜欢使用真人做他的演员，或竭力寻找像真人的演员，也大量利用他心理疗法的采访技巧和他在纪录片摄制中发明的恐怖采访机。如米勒高品质生活啤酒系列广告、李维斯、大众汽车、苹果公司的“转换”活动宣传片，民主党２００４年总统竞选活动宣传片等中，都使用了恐怖采访机进行真人采访，那的确是些不同寻常而有力的广告，同时又给人以真实信任感。莫里斯的广告构思奇特，视觉表达优雅、简洁，体现了电影导演的厚实功力和高超的叙事能力。我们也很容易感受到莫里斯纪录片影像的特点部分源于他广告摄影的技巧而增强了视觉冲击力和影片的梦幻色彩。

埃罗尔?莫里斯作为新纪录最突出的一面旗帜，探索了纪录片新的表达空间和表达方式，改变了人们对纪录片的传统观念，为纪录片注入了新鲜的活力。他广泛地影响了纪录片的创作以及真实电视的创作。“我认为比起以前的纪录片（指直接电影），人们对当今的纪录片更感兴趣，那些在ＢＢＣ２的《精剪》（ＦｉｎｅＣｕｔ）和四频道的《真实故事》（ＴｒｕｅＳｔｏｒｉｅｓ）上放映的影片比６０、７０年代制作的大多数影片更好。不仅如此，而且主流的正片电影和电视系列片很大程度上受到这种新纪录美学的影响——

—你只需看看ＮＹＰＤＢｌｕｅ或《杀人》以及像《警察》这类‘现实生活’秀就明白了。”’()１９９３年，电影理论家琳达?威

廉姆斯在《电影季刊》春季号第３期上发表了《没有记忆的镜子——

—真实、历史与新纪录电影》一文，分析后现代思潮对当代纪录电影的影响，而新纪录正是纪录电影对后现代思潮的积极回应。从表达形式的积极建构到纪录电影真实观的新认识，“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实。这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”*+,文中威廉姆斯分析的典型个案影片正是埃罗尔?莫里斯的《细蓝线》。

七后现代的尴尬

作为新纪录的先锋和领军人物之一的埃罗尔?莫里斯，对纪录片的形式和内容都进行了革新，探索了“纪录片”这个名义下更丰富的涵义。然而，正如莫里斯自称是“反后现代的后现代主义者”（见莫里斯网站的同名讲座）这个称谓的矛盾一样，置身于后现代社会而又对其充满质疑和悲观的莫里斯及其影片不可避免地陷入后现代主义的内在的无法克服的尴尬。

莫里斯影片的核心是采访，他包含着丰富思想的每一部影片都是以令人着魔的话语和目光的交流为灵魂。他的基本信仰是：以一个人独白式的话语来揭示他的内心世界和历史事件的真相。于是，后现代哲学的一个重要问题——

—话语与真实，成为莫里斯影片的难题。对于话语与现实之间的距离，莫里斯充满了后现代的悲观：“我感受到怀疑论以及与之相连的悲观主义意义的深远，通过他们使用语言的方法来揭示人们如何理解这个世界。这是我兴趣的核心。我们怎样从所奉行的惯例的基础上穿过错误信仰的沼泽来重新认识这个世界。”-./

影像就是影像，它与现实之间未必有直接的关系。这是莫里斯以后现代怀疑的目光反复提醒观众的思想之一。然而，当影像与现实真正脱离干系之后，纪录片存在的价值在哪里？在对真实人物的采访？矛盾的是，莫里斯非常强调影片视觉化的质量和力量。事实上，他也天才般地做到了。这是他的大批模仿者和崇拜者无法企及的。

埃罗尔?莫里斯以他独特杰出的作品更新了２０世纪６０、７０年代的纪录电影美学，开辟了纪录电影的新领域，为“纪录片”这个概念注入了新的活力。这些后现代主义的难题也丝毫掩饰不了他对纪录电影

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美学的巨大贡献。

注释：

①本文莫里斯所说的真理电影实际上指美国的直接电影，“真理电影”，以它的法国名字流行并错误地出名。在美国，多数人喜欢用“真理电影”来指美国的“直接电影”。

②ＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓＲｅｖｉｅｗｅｄ．ＴｈｅＡ．Ｖ．Ｃｌｕｂ［ＥＢ／ＯＬ］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｖｃｌｕｂ．ｃｏｍ／ｃｏｎｔｅｎｔ／ｎｏｄｅ／４０５５５／ｐｒｉｎｔ／．

③ＭＥＧＡＮＣＵＮＮＩＮＧＨＡＭ．Ｔｈｅａｒｔｏｆｔｈｅｄｏｃｕｍｅｎ－ｔａｒｙ：ｔｅｎｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓｗｉｔｈｌｅａｄｉｎｇｄｉｒｅｃｔｏｒｓ，ｃｉｎｅｍａｔｏｇｒａ－ｐｈｅｒｓ，ｅｄｉｔｏｒｓ，ａｎｄｐｒｏｄｕｃｅｒｓ．［Ｍ］．Ｂｅｒｋｅｌｅｙ，ＣＡ：ＮｅｗＲｉｄｅｒｓ，２００５．Ｐ５８．

④同上，Ｐ５８．

⑤同上，Ｐ５０．

⑥同上，Ｐ５３．

⑦ＢｅｙｏｎｄＣａｍｅｒａ：ａｎＩｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓ．Ｆｉｌｍ．１９９９．９．

⑧ＲＯＹＧＲＵＮＤＭＡＮＮ，ＣＹＮＴＨＩＡＲＯＣＫＷＥＬＬ（２０００）．Ｔｒｕｔｈｉｓｎｏｔｓｕｂｊｅｃｔｉｖｅ：ａｎｉｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓ．Ｃｉｎｅａｓｔｅ．Ｖｏｌ．２５．９．

⑨同③，Ｐ４９。

⑩同+,

-.,同③，Ｐ５２．

-/,同③，Ｐ６４．

-0,ＪＡＭＥＳＨＵＧＨＥＳ．ＴｈｅＥｌｅｖｅｎ－ＭｉｎｕｔｅＰｓｙｃｈｉａｔｒｉｓｔ：ＴｈｅＳｔｏｐＳｍｉｌｉｎｇＩｎｔｅｒｖｉｅｗｏｆＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓ．［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｅｒｒｏｌｍｏｒｒｉｓ．ｃｏｍ．

-1,同③，Ｐ６８－６９．

-2,同③，Ｐ６８．

-3,同③，Ｐ６７．

-4,同③，Ｐ６７．

-5,ＮＯＥＬＭＵＲＲＡＹ．ＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓＲｅｖｉｅｗｅｄ．［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｖｃｌｕｂ．ｃｏｍ／ｃｏｎｔｅｎｔ／ｎｏｄｅ／４０５５５／ｐｒｉｎｔ／．

-6,ＲＯＹＧＲＵＮＤＭＡＮＮ，ＣＹＮＴＨＩＡＲＯＣＫＷＥＬＬ（２０００）．Ｔｒｕｔｈｉｓｎｏｔｓｕｂｊｅｃｔｉｖｅ：ａｎｉｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓ．Ｃｉｎｅａｓｔｅ．Ｖｏｌ．２５．５．

78,同③，Ｐ６９．

7.,ＪＯＨＮＣＯＮＯＭＯＳ．ＥｒｒｏｌＭｏｒｒｉｓａｎｄｔｈｅＮｅｗＤｏｃｕ－ｍｅｎｔａｒｙ．Ｔｈｅ４７ｔｈＳｙｄｎｅｙＦｉｌｍＦｅｓｔｉｖａｌＷｒｉｔｉｎｇｓ．

7/,同③，Ｐ６９．

70,同③，Ｐ４８．

71,同-5,．

72,同+,．

73,ＫＥＶＩＮＭＡＣＤＯＮＡＬＤａｎｄＭＡＲＫＣＯＵＳＩＮＳ．Ｉｍａｇｉｎ－ｉｎｇｒｅａｌｉｔｙ：ｈｅＦａｂｅｒｂｏｏｋｏｆｔｈｅＤｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ．［Ｍ］．Ｌｏｎ－ｄｏｎ：ＦａｂｅｒａｎｄＦａｂｅｒ，１９９６．Ｐ３６６．

74,同上，Ｐ５７９．

75,Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ：ＴｈｅＢｅｌｉｅｖｅｒ．［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｅｒｒｏｌ－ｍｏｒｒｉｓ．ｃｏｍ．

（孙红云，北京联合大学讲师，博士。）

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（作者：柴然，０７摄影本）