论李渔戏剧的娱乐性
2004年10月社科纵横Oct,2004
总第19卷第5期S OCI A L SCIE NCES RE VIEW VO L.19NO.5论李渔戏剧的娱乐性
李小红
(甘肃政法学院人文学院 甘肃兰州 730070)
【内容摘要】历代曲论家都很少注意到观众在文学活动中的作用,本文正是通过李渔对戏剧娱乐性的强调来阐明他对观众的充分注意和高度重视,从而说明李渔深刻地把握了戏剧这种艺术样式的审美特性,他是真正把戏剧作为职业、把观众当作上帝的第一人,是最具商业意识、市场意识的封建文人。
【关键词】李渔 戏曲 娱乐性 观众 商业 市场
中图分类号:I207.3 文献标识码:A 文章编号:1007-9106(2004)05-0144-02
“天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《词曲部?结构第一》)“法脉准绳”即一种艺术样式区别于其它艺术样式的特性,那么戏剧的“法脉准绳”是什么呢?李渔说:“传奇之设,专为登场。”(《演习部?选剧第一》)响亮地回答了“写剧的目的是什么”这样一个问题。可见,舞台性乃是戏剧本身固有的特性。
写剧的目的是为了“登场”,那么“登场”的目的又是为了什么呢?“卖赋以糊其口”的李渔很知道观众对于他的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一问题回答得非常明确,“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声?反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”也即为了消遣和娱乐。他要求戏剧不仅要“悦知音数人之耳”,更要。”(《演习部?选剧第一?别古今》)
李渔一生经历了许多现世的苦难,他不是没有忧愁、没有苦闷、没有感伤、没有迷惘、没有痛苦、没有惆怅,但是他绕过了这些危险地带,“为了达到欢喜、娱乐,必然要虚化现实,推远人生,淡化峻严……强化故事的戏剧性,减少庄严感和郑重感,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体,最后以轻松嬉笑结局。”①因而他掩去了人生的悲苦和辛酸,把自娱和娱人作为自己的追求。“我国失意文人常借文学叹老磋卑,有的作者虽注意到了文学的娱乐性,但往往局限于狭小的‘自娱’天地中,相对来说,文学对他人的娱乐作用是不够受重视的。李渔高度尊重文学娱乐他人的作用,认为作者应当用乐观的精神、有趣的题材、生动的描写去娱悦读者(观众),使人们离却各种现实的烦恼。”②正是在这个意义上,日本的冈晴夫称从李渔的剧作里能看到“巴洛克”的一些显著特征,并说“‘巴洛克’也因国家不同而具有各自的风土人情的独特性,具有各自独特的神韵。但是,它的基调却是一贯的:这就是比任何戏剧都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。”③
娱乐性,不仅是李渔的的追求,他的创作正是遵循着这一主张的,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是“笑资”,“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”④而且他俨然以“谈笔功臣、编摩志士”自居,说“使数十年来,无一湖上笠翁,不知为世人减几许谈锋,增多少瞌睡?以谈笑功臣、编摩志士,而使饥不得食,寒无可衣,是笠翁之才可悯也!”⑤
如果说追求娱乐性是李渔适应了明末清初资本主义萌
芽时期市民阶级的审美需求,具有一定的进步性的话,那么李渔身上仍保留有封建文人的传统守旧的一面,他无法完全抛弃“文以载道”的文人习惯。所以在要求娱乐性的同时,他还提倡“点缀太平”、“有裨风教”。他说:“武士之戈矛,文人之笔墨,乃治乱均需之物:乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。方今海甸澄清,太平有象,正文人点缀之秋也。”⑥而自己的作品“不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片婆心,效老道人木铎里巷。”⑦他认为传奇是否可以流传,有三个因素“曰情,曰文,曰有裨风教。情事不奇不传;文词不警拔不传;情文俱备,而不轨乎正道,无益于劝惩,使观者、听者哑然一笑而遂已者,亦终不传。”⑧
可见劝惩与娱乐始终扭结在李渔的创作思想中,他多么希望劝惩和娱乐像一对孪生子一样联袂漫步在艺术的原野上,所以他要求娱乐和劝惩并举,寓教于乐,使人在感官的享受、情感的渲泄、心灵的陶冶、知识的丰富中得到教化。他无法割舍中国文化传统的劝惩主义,“窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,戒使为恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避;是药人寿世之方,救苦弭灾之具也!”(《词曲部?结构第二?戒讽刺》)然而劝惩,则必须触碰社会现实和社会历史的本质性问题,必须触及社会艰难的行程和人生痛苦的跋涉。
那么李渔是如何把两者统一起来的呢?对此,包 有过评述,“笠翁游历遍天下,其所著书数十种,大多寓道德于诙谑,藏经术于滑稽。极人情之变,亦极文情之变。不知者以为此不过诙谐滑稽之书。其知者则谓李子之诙谐非诙谐也,李子之滑稽非滑稽也。当世之人尽聋聩矣,吾欲与之庄语道德固不可,既欲与之庄语经术复不可,则不得不出之诙谑滑稽焉”⑨。“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”正是李渔把劝惩与娱乐并举的重要方法。在《凰求凤》收场诗中“倩谁潜挽世风偷,旋作新词付小优。欲扮宋儒谈理学,先妆晋客演风流。由邪引入周行路,借筏权为浪荡舟。莫道词人无小补,也将弱管助皇猷。”李渔表达了同样的主张。紫珍道人评《奈何天》,说“看了此剧,可使反目之夫妻尽归和好,教化之功,不在周南之下。”⑩而朴斋主人评价《风筝误》,说“诙谐处尽具婆心” λ?。可见李渔把劝惩与娱乐结合得极为成功、极为巧妙。这里,李渔深知观众的喜好,没有人为了接受教化而走进戏园,“故使李子生于春秋,登仲尼之堂,入仲尼之室,自无道桓、文之事;使圣人生于今日,而拘拘守一先生之言,深衣幅巾,正色庄语夫人曰:‘此(转前第141页)
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浅谈李渔戏曲理论
浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。 李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。 谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。
戏曲角色简介
角色行当： 扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。再如净行，又是另一类形象，包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的。由此可见，行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体。由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是
行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。 1、主要类型 生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。下面对主要行当作个简要的介绍。 生是戏曲小生(《孟丽君》陈芳饰演) 表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。 老生生行的一个分支。因多挂髯口（胡须）又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。\ 小生生行的一支，与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。高腔和地方小戏系统剧种多用真声演唱。昆曲和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。 武生扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。
戏曲家李渔简介_李渔戏曲著作
戏曲家李渔简介_李渔戏曲著作 李渔素有东方莎士比亚、世界喜剧大师之称。李渔是明末清初著名的戏曲家，在文学界、戏剧界、美学界有很高的建树。下面是为你搜集戏曲家李渔简介的相关内容，希望对你有帮助! 李渔素有东方莎士比亚、世界喜剧大师之称。李渔自幼聪敏好学，因此世人称呼他为“李十郎”。李渔作为世界文化名人之一，很多清史中都有提及李渔，李渔生于1611年，卒于1680年，是浙江金华人士。 李渔在明末清初年间活跃，并在文学界、戏剧界、美学界有很高的建树。《笠翁十种曲》、《十二楼》、《闲情偶寄》、《笠翁一家言》都是李渔的代表作。李渔在一个富裕家庭出生，因为李渔祖辈多年从商，所以李渔的家境十分优渥。李渔出生后，便过上了富足优渥的生活，等到青年时期的李渔在科举考试中失利后，他便萌发了“人间大隐”的想法。公元1666年，李渔组建了戏班，并常年在全国各地巡回演出。 李渔的戏班深受达官显贵的追捧，所以李渔也成为当时的名人。公元1667年前后几年，是李渔人生中最为得意的一个阶段，一是因为戏班获得了各地人民的认可，二是因为他的文学创作走上了巅峰时刻。其中，代表作品《闲情偶寄》就是李渔在这一时期创作的。1672年、1673年，随着乔二姬、王二姬两位台柱的离世，李渔的戏班日
益凋敝。没有了生活来源，李渔的生活陷入困境，此后李渔一直过着捉襟见肘的生活。为了养家糊口，李渔还到处借贷为生。1680年，古稀之年的李渔在贫困交加中悲凉去世，终年70岁。 李渔戏剧著作李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》都是李渔戏剧著作。值得一提的是，《奈何天》、《比目鱼》等又被统称为《十种曲》。 《十种曲》作为李渔戏剧著作，它在中国古代戏剧史上占有重要地位。对李渔来说，《十种曲》的问世，扭转了他前期重视戏曲，轻视戏剧的局面。为了表现出戏剧的演出效果，李渔在戏剧著作中，添加了宾白创作。由此，李渔也成为中国戏剧历史上第一个重视宾白，并且善于用宾白的戏剧家。在《十种曲》中，李渔刻画了十对才子佳人的爱情故事。为了歌颂爱情的伟大之处，李渔在戏剧著作中加入了浓郁的喜剧色彩。 李渔曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙;何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。”基于李渔在喜剧创作上的不俗建树，因此李渔也被后人称为“世界喜剧大师。”李渔的喜剧著作通俗易懂，深受时人的推崇。李渔在公元1651年至1668年间创作了大量的戏剧作品，其中《凤求凰》、《风筝误》等戏剧本深受杭州人士的欢迎。等到《笠翁十种曲》问世后，一度出现“洛阳纸贵”的现象。时至今日，李渔的戏剧作品依然深受世人的欢迎。
十个戏剧代表人物
戏剧代表人物 宋钰涵 （一,古希腊:） 1埃斯库罗斯，代表作是《被缚的普罗米修斯》; A人物简介: 埃斯库罗斯（公元前525年——公元前456年）诗人，出生于希腊阿提卡的埃琉西斯。他是古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，有“悲剧之父”、“有强烈倾向的诗人”的美誉。代表作有《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《善好者》(或称《复仇女神》) 等 。 B评价影响: 埃斯库罗斯开始创作时，希腊悲剧尚处于早期发展阶段。诗人对戏剧艺术有许多重要的贡献。他的悲剧风格崇高，语言优美，富于抒情气氛，使悲剧具有完备的形式。他首先注意形象的塑造，他笔下所创造的人物都有坚强的意志，他们的性格是刚毅的。埃斯库罗斯赞扬雅典民主，反对暴政，在新旧思想斗争中略带保守。他的悲剧大部分取材于神话，喜欢用三联剧形式创作，衔接严谨。剧本情节不复杂，但矛盾冲突激烈，抒情色彩浓厚，风格庄严、崇高，人物形象雄伟、高大。其次，剧中的抒情气氛十分浓厚。他创作悲剧差不多都是三部曲。三部曲采用神话中连续发展的三个故事为题材。就《奥瑞斯忒亚》而言，总的结构是完整的，但多部的结构比较松散，剧情发展比较缓慢，明显地反映出古希腊早期悲剧的特点。埃斯库罗斯的创作尚属希腊悲剧早期发展阶段，他使剧中演员由一个增加到两个，从而开始了真正的戏剧对话，因而被誉为希腊悲剧的创始人。他的语言、风格和使用的希腊神话中的故事也深深地影响了后人。他的人物都不是普通人，他们的感情、特性以及他们有力、简短、高雅和生动的语言都超于一般人之上。据说演员穿高底靴和色彩艳丽的服装也是由他而始。 前406年阿里斯多芬在与欧里庇得斯比赛竞争时在他的喜剧《青蛙》中称埃斯库罗斯是高贵的时代的代表和悲剧诗人的榜样。前4世纪中埃斯库罗斯的塑像与索福克勒斯和欧里庇得斯的并列在狄俄尼索斯剧院前。 《被缚的普罗米修斯》 A剧情梗概 天神普罗米修斯盗来火种送给人类，激怒了众神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神将普罗米修斯钉在高加索的悬崖上，暴露在雨雪风霜和烈日炙烤之中，以警告他以后不要再对人类滥施同情。火神赫淮斯托斯很同情普罗米修斯，但他无力反抗宙斯的命令，在威力神的监督和催促下，将普罗米修斯牢牢地钉在了悬崖上。埃斯库罗斯的杰作《普罗米修斯》三部曲仅保存下第一部《被缚的普罗米修斯》。其余两部分别为《被释的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》，前者讲宙斯终于与普罗米修斯和解，并派自己的儿子赫剌克勒斯释放了普罗米修斯；后者写雅典人感谢恩神普罗米修斯，剧中有火炬游行的场面。高尔基说普罗米修斯是“人类热爱的不朽形象”；别林斯基盛赞他“不畏权威、只认理智”的精神 B影响:
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论 摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。 关键词：李渔戏剧理论小说理论 戏剧理论 李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。 李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。 李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。李渔的戏剧理论不再是曲词地位至高无上的“抒情中心论”，而是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔十分重视宾白创作和运用，他是我国戏曲鸣上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最为突出的剧作家。他主张“填词之设，专家登场”，“传奇不比文章，文章做与
浅析李渔戏曲理论
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/311393669.html, 浅析李渔戏曲理论 作者：张闯 来源：《新一代》2018年第11期 摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研 究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。 关键词：李渔；戏曲理论；特点 一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言 本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。 二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色 在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。李渔以在实际的戏曲表演中学习总结到的经验，在戏曲的编排和人物的塑造上提出了很多的新观点，找到了一些新突破。这些新的体系对日后的戏曲表演和创作打下了坚实的基础，做了一个很好的铺垫，对以后的戏曲表演和创造都有影响。 在李渔的《闲情偶寄》一书中所提到的戏曲理论主要包括以下几个方面：第一点，是注重迎合观众的审美和品位，李渔对戏曲理论在戏曲理论的研究中，不仅是单纯的对戏曲的剧本进行研究，他更注重以观众的角度出发，他知道观众是戏曲的倾听者，更注重观众的反应和对戏
戏剧语言与人物性格
戏剧语言与人物性格 ——语言塑造人物性格凸显戏剧艺术魅力 摘要：本文是对戏剧语言与人物性格这一论点进行论述的，通过戏剧语言中说明性语言、人物的语言和潜在的语言这三个方面来论述戏剧语言有助于塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理，戏剧离不开语言，语言凸显戏剧艺术的魅力。 关键字：戏剧语言、人物性格、舞台提示、对话、独白、旁白、潜台词、艺术魅力 如果说绘画是一座高大的建筑物，那么线条和色彩就是它得以耸立的建筑材料，如果说音乐是一座高大的建筑物，那么声音和节奏就是它得以耸立的建筑材料，如果说舞蹈是一座高大的建筑物，那么动作姿态就是它得以耸立的建筑材料，如果说戏剧是一座高大的建筑物，那么得以让它耸立的建筑材料就是语言。 戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式来叙述故事，塑造人物形象的舞台表演艺术。戏剧是一门独立的艺术，戏剧分文学上的戏剧和舞台上的戏剧，文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，也就是我们通常所说的剧本，剧本通常都是用大量的语言来表现人物性格，塑造人物形象，推动情节发展的，所以说戏剧离不开语言，就像诗词、小说、散文等离不开语言一样，但是戏剧语言和诗词、小说、散文语言又有所不同，戏剧语言不用叙述语，而是用口语化的，戏剧语言还要满足戏剧的舞台性、表演性的要求，要能够让演员当众在舞台上演出，在舞台上，在观众眼前要能够形象生动的展现出人物性格，使得人物形象的表现更加立体直观，同时戏剧语言也要有动作性、个性化与抒情性等基本特征，所以说，戏剧语言与戏剧中的人物性格之间有着密不可分的联系，戏剧语言可以使得戏剧中的人物性格表现的更加真实、生动、形象，增强其艺术表现力。 戏剧语言分为三个部分，分别是戏剧中一种说明性的语言、戏剧中人物的语言和戏剧中潜在的语言，戏剧语言中的这三个部分在塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理方面都发挥着相应的作用。 一、戏剧中说明性语言——剧作家的“舞台提示” 戏剧中剧作家的舞台提示是一种说明性的语言，是剧作家根据舞台表演的需要，通过文字的方式给予导演和演员一定的提示，其中包括对戏剧中人物外部特征、内心思想的描绘，对戏剧中某些特殊人物性格的强调，对人物所处时代背景及生活状态的交代，还有就是对演员在表演过程当中一些重要表情、动作的提示，这有助于表现人物性格及推动戏剧情节的发展。 剧作家的舞台提示在叙事性方面与小说相比较都是差不多的，在表现人物性格方面显得不够明显，所以不少剧作家在创作过程当中不太注重此方面，但是有的剧作家在创作就很注重此方面，我国著名剧作家曹禺就非常注重“舞台提示”，“舞台提示”可以说是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一,也是曹禺戏剧创作的特色所在。曹禺的“舞台提示”具体、生动，极其富有感染力，能引起读者的关注，激发读者的兴趣，曹禺这样解释说“我写戏时有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准演出，也能叫人读。也就是说，我写的剧本能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入的了解人物，也希望有助于导演和演员理解人物，为此，我写的时候是下了功夫的，是用心写的。”曹禺在写剧本是可谓是花了不少的心思，他要让读者通过阅读去感受剧中的每一个角色和场景，因为“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
六年级美术上册 戏曲人物 1教案 人美版
戏剧人物 （人美版第十一册第3课） 教材分析： 本课是造型表现领域的一个内容，也是国画系列的一部分。六年级的学生对于京剧有一些粗浅的了解，为了更深入地了解京剧艺术的造型特点，师生应共同收集相关的图片、视频，帮助学生打开思路，更好地掌握学习戏剧人物的表现方法。教材中编入了叶浅予的中国画作品《白蛇传》，目的是引导学生了解如何用国画的方式表现中国传统戏剧人物。教材中选择的剧照是为了帮助学生了解不同人物的形象特点，了解京剧人物独特的服饰、造型和表演特色。教材中还选用了几幅学生表现戏剧人物的作业，其目的是帮助学生打开思路，学习戏剧人物多样的表现方法。 教学内容与目标 认知：通过学习，了解我国传统京剧人物服饰、造型、表演的相关知识，学习水墨戏曲人物的表现方法。 情意：引导学生在小组合作的学习探究中，互相交流培养学生热爱民族传统文化的情感以及对美术学习活动的兴趣。 能力：学习水墨戏曲人物的表现方法，能利用这种形式完成一幅表现京剧人物的作品。 教学重点与难点： 重点：了解京剧行当的相关知识以及水墨表现戏曲人物的方法。 难点：如何用水墨表现出传统京剧人物的造型特点。 学习材料： 京剧相关的图片、中国画工具材料。 教学过程： 一、课前收集：课前收集有关京剧的内容资料 教学意图：为本科学生学习做铺垫，培养学生查找资料的能力。 二、导入： 提问：引导学生讨论，通过课前的收集，你了解到那些京剧曲目？ 教学意图：了解京剧艺术的特点培养学生热爱民族传统文化的情感。 三、探究式学习活动：
1.布置观察思考题：看下面这段京剧的录像是什么戏？有哪些角色？给你什么感受？ （这段京剧是《白蛇传》，有小青、白淑贞、许仙等。京剧的化妆和服饰都很漂亮，不同的人物化妆各不相同。 2.板书课题 3.组织学生分别介绍课前收集到的资料，重点研究京剧的行当及其各自的特点。 学生结合图片介绍经具有四大行当——生、旦、净、丑。 结合行当的特点进行表演。 教学意图：了解不同行当的特点。 4.引导学生欣赏叶浅予的《白蛇传》作品。 提问：这幅画是剧中的那个人物？为什么让我们感到栩栩如生？画家是怎样用笔用墨的？画中的人物是小青，画家抓住了人物的服饰、动态、神态等特征。中锋勾线，侧锋着色，浓淡等多种变化. 教学意图：引导学生了解如何用国画的方式表现中国传统戏剧人物，培养学生观察分析能力，了解京剧人物的表现方法。 5.欣赏其他画家和课本中的学生作品引导学生分析如何抓住京剧人物中的服饰、面部表情极其动态特征进行表现。 武生要体现出威武、动作豪放以及服饰特点；老生一般要有黑胡子；花旦身穿短衣裳，衣服上绣着色彩鲜艳的花样，人物性格活泼开朗，动作敏捷伶俐。 教学意图：帮助学生打开思路，学习戏剧人物多样的表现方法。 四、接受式学习： 教师示范画法，重点提示画面的经营位置，人物特征的表现、用笔用墨的方法。学生观察思考。 五、学生实践： 布置作业：画一幅有京剧人物特点的水墨画作品。 学生作画，教师辅导。 教学意图：培养学生的造型表现能力和学生自主学习的能力。 六、评价小结。 教师组织学生小结评价，学生之间介绍、评价自己或小组的作品 教学意图：在评价中进一步提高评价能力。 七、课后延伸：课堂展示或课堂收集用不同形式表现的京剧人物。
谈李渔戏曲的模式化
谈李渔戏曲的模式化 王西超 摘要：李渔戏曲独善一时，但是李渔戏曲文本也具有着模式化倾向，从人物出场与介绍来 说，他固定的让人物先唱出当前心声，再用韵语简介主要情况，随后才让人物进行详细的 自我介绍；从人物观念来说，李渔人物都有固定而单一的婚姻标准；从对负面人物讽刺说， 李渔往往让人物自己来说出自己的可笑可鄙之处；从谋篇布局来说，李渔把宿命论穿插其 中，而情节上非从生活出发而是从一个巧字导演全篇。 关键字：李渔戏曲模式化 on stereotype of Li Yu’s dramas wang xichao Abstract:In the history of Chinese ancient drama,LiYu is a greatful dramatist,but Li Yu’s dramas have tendency of stereotypes.When he intruduces the characters,he always lets characters sing their hopes,and then intruduces their major situation,at last he still let characters give more messages about themselves. When he create the characters,the characters have the same idea about their marriage.when he creatde the negative chareaters, the negative chareaters always tell audiences their shortcomings. When he arrange structure of his drama,he always put fatafism into the dramas,and arrange the story by coincidence. Key words: LiYu、drama、tendency of stereotypes 戏曲创作的模式化是在戏曲研究中广受重视的一个问题，模式化有好的作用，如表演中一些动作的模式化，让人们在表演中有所本而让表演更加规范，从而易于理解这一动作在戏曲中所要表达的意思；结构的模式化，更易于作者与读者对情节的把握。但它不好的一面便是让人看来千篇一律而无丝毫新意，最终让人们放弃对它的欣赏。李渔戏曲以奇而独善一时，但是我们仔细查看李渔的十部传奇，我们不难发现李渔戏曲也有模式化倾向。李渔戏曲的模式化主要有以下几个方面： 一、人物出场的模式化 李渔戏曲人物的出场都是千篇一律的表白套数，正如他在《闲情偶寄》中对“冲场”写行得一样“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴釀全部精神，犹‘家门’之括尽无遗也”[1]，他为了达到自己论述的那样，不仅冲场人物如此，在他的剧中所有人物的出场都无一例外的安排了相同的表白主旨与表白顺序。 （一）人物上场子先唱一短曲，而道出自己的心境 人物上场作者并不急于让他们作详细的自我介绍，而是先让他们唱几句来表现一下各自的心情，让人初步了解各人的心绪而为后事作一个心理上的铺垫。以《风筝误》为例，韩琦重一场就唱了〔鹊桥仙〕一曲“乾坤寂寞，藐怀焉寄？自负情钟我辈。良缘未许便相遭，知造物定非无意。”[2，P183]他上场便显出自己未婚的失落，表现着自己对婚姻的追求。而戚补臣一上场便唱〔小蓬莱〕“最喜清似水，谱东山几局闲棋。”[2，P183]表现出自己的悠闲自在。而戚公子一上场也唱〔小蓬莱〕“家声尽旧，桥名朱雀，巷是乌衣。”[2，P183]表现了他对自己优越环境的满足。詹烈侯上场唱〔海棠颠春〕“林居偏系苍生望，丝鬓老，丹心犹壮。术只愧齐家，阃内多强项。”[2，P188]表现了他犹希望建功立业，而对无法治理妻妾颇感无奈。柳夫人一上场就是〔前腔〕“衾裯甘谁让？宠盛处，后来居上。”[2，P189] 一张口便显示出得宠而不让
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因 【论文摘要】 “大团圆”结局是中国古典戏剧的普遍形态，“大团圆”是中国特有的一种审美心理现象，是中国古代叙事文学中的一种传统的结构定式。本文试从民族精神、儒释道传统文化、封建制度、文学功能四个方面来探讨中国古典戏剧“大团圆”结局的原因，“大团圆”结局是中华民族历史发展的必然趋势。 【关键词】 古典戏剧“大团圆”结局原因 【Abstract】 Happy ending is the common form of Chinese classical theater. Happy ending is a unique Chinese aesthetic psychological phenomenon and a traditional structure in Chinese ancient narrative literature. This paper will try to analyse the reasons of Chinese classical treatre form national spirit, traditional culture of Confucian, Taoism and Buddhism, the feudal system, and the function of literature. Happy ending is the inevitable trend of historical development in Chinese nation. 【Keywords】 Classical theater, happy ending, reasons
《中国戏曲理论》期末考试大题复习范围及答案
1、比较xx戏与元杂剧的体制特点。 一、剧本体制特点： 宋元南戏剧本开头是题目（即故事纲要），第一出多为“副末开场”。场次结构称为“出”，剧本一般都较长。元杂剧则是楔子开头，剧本分折，绝大部分作品是“四折一楔子”，个别较长的最多是20～24折。 二、音乐体制特点： 宋元南戏因多用南曲，最早采用“宋人词调”和“里巷歌谣”相结合的曲调演唱，比较轻柔婉转；一出戏由多宫调的曲子组成多套曲；一出中不限通押一韵，用韵自由，有入声；上场各种角色皆可演唱，演唱形式多样，独唱，合唱、接唱、对唱；后期受到北杂剧影响，也杂用北曲，称“南北合套”。元杂剧则是一人主唱，无入声。一折一韵并由一套曲子组成，四折四套曲子，最常用的有五套，分别是： 仙xx、xx、正宫、xxxx、和双调。 三、角色行当体制特点： 南戏角色行当有： 生、旦、净、末、丑、外、贴七种。元杂剧则只有： 旦、末、净、杂四大行当。 2、明清传奇各个阶段的代表作品。 明清传奇为中国戏曲史上的第二个黄金期，大体发展可以分为以下三个阶段： 第一阶段，明初至明嘉靖为南戏向传奇的转化期，此时的代表作品主要是高明的《琵琶记》。 在中国戏剧史上，《琵琶记》是一座里程碑，代表了中国南戏的最高成就，是宋元戏文的终结、明清传奇的先声。由于作品中作者的创作动机是“不关
风化体，纵好也徒然”，宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确，引起明初开国皇帝朱元璋的重视，由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品，而这些作品大都出自封建士大夫之手，如丘浚的《五伦全备记》、和邵灿的《香囊记》等。 第二阶段，明代中叶到明末清初，这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作涌现出不少优秀作品。原因主要是首先，社会矛盾的刺激。其次，明中叶之后商品经济发展，社会生产力的提高对人们的思想产生影响，以前的礼教禁锢渐渐开始松动。 传奇在此时期出现的第一个高潮就是现实主义作品出现，如李开先的《宝剑记》，取材于《吴越春秋》；最早采用魏良辅改革后的昆山腔演唱梁辰鱼的政治爱情剧《浣纱记》；无名氏的政治时事剧《鸣凤记》都是代表；第二个高峰是以汤显祖为代表的“临川四梦”： 《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》《牡丹亭》，尤其《牡丹亭》是汤显祖最有代表性的作品，表达了作者主“情”的思想，汤显祖的创作并对后世影响深远，产生了戏曲史上有名的重文辞的“临川派”。 第三阶段，清代中叶以后，这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期，也出现了以“南洪北孔”为标志的最后一个创作高峰。即洪昇创作的《长生殿》和孔尚任创作的《桃花扇》。 总之，明清传奇创作是我国戏曲史上一个不可逾越的高峰，有着承前启后的作用。 3、简述中国古典戏曲编剧理论三个体系的特征。 编剧理论是伴随着戏剧文学的产生而逐步形成的，成熟的编剧理论则出现在丰厚的创作实践基础上，我国古典戏曲创作的真正理论阐述到了明代初期才有了成果，到清代基本完成。 明清两代戏曲编剧理论大体经历了三个阶段，即从明初朱权的《太和正音谱》发端到清初李渔、金叹圣渐趋完成如下三个体系：
对李渔戏剧理论的解读
对李渔戏剧理论的解读 摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。 关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值 引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述： 一、李渔个人资料及其著作 李渔，字谪凡，号笠翁。谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。 当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。”该诗深透他落第后的无奈与挫败。于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。而在这样的社会背景下李渔仍旧坚持不懈的进行戏剧的创作与舞台演绎的摸索与实践，由此《闲情偶寄》便应运而生。 《闲情偶寄》是成书于1671年，即李渔年近70岁时创作完成的，是一部凝结李渔对戏剧理论的阐释和实践相结合后的产物。其中不得不谈的是李渔对待戏剧的创作结构的概念。即在他看来“结构”是一部作品的基本框架，是戏剧创作的整体布局，是一部戏剧作品好坏与否的关键所在，正如造物之附形，当其精血初凝，胞胎未就，就先制定全形。于是在他的理论著作中便将最为独创性与典型化的方法分为七个方面，3分别是：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”其中本人将针对其中两点“立主脑”“脱窠臼”结合戏剧舞台演绎进行简单论述，以此体现李渔戏剧理论创作理论的前瞻性与独特性。 二、戏剧理论中的核心观点与实例分析 正如上文所说，李渔在戏剧创作理论中，关于结构第一提出了自己的七方面，但具体分析其内容，仅有五方面内容。在此将对：“立主脑”和“脱窠臼”作出详细论述。 立主脑，就是确立一部戏剧作品的主要情节及主题立论，好好将所选定的素材进行归纳总结，然后删繁就简，去突出主要的，核心的戏剧冲突，并将其作为该戏剧内容的核心线索，其贯穿全文。正如“白马解围”可作为《西厢记》之主脑、“重婚牛府” 可作为《琵琶记》之主脑一样，在我而言，认为作者此举是充分为读者（观众）考虑， 1 2
论李渔戏剧的娱乐性
2004年10月社科纵横Oct,2004 总第19卷第5期S OCI A L SCIE NCES RE VIEW VO L.19NO.5论李渔戏剧的娱乐性 李小红 (甘肃政法学院人文学院 甘肃兰州 730070) 【内容摘要】历代曲论家都很少注意到观众在文学活动中的作用,本文正是通过李渔对戏剧娱乐性的强调来阐明他对观众的充分注意和高度重视,从而说明李渔深刻地把握了戏剧这种艺术样式的审美特性,他是真正把戏剧作为职业、把观众当作上帝的第一人,是最具商业意识、市场意识的封建文人。 【关键词】李渔 戏曲 娱乐性 观众 商业 市场 中图分类号:I207.3 文献标识码:A 文章编号:1007-9106(2004)05-0144-02 “天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《词曲部?结构第一》)“法脉准绳”即一种艺术样式区别于其它艺术样式的特性,那么戏剧的“法脉准绳”是什么呢?李渔说:“传奇之设,专为登场。”(《演习部?选剧第一》)响亮地回答了“写剧的目的是什么”这样一个问题。可见,舞台性乃是戏剧本身固有的特性。 写剧的目的是为了“登场”,那么“登场”的目的又是为了什么呢?“卖赋以糊其口”的李渔很知道观众对于他的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一问题回答得非常明确,“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声?反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”也即为了消遣和娱乐。他要求戏剧不仅要“悦知音数人之耳”,更要。”(《演习部?选剧第一?别古今》) 李渔一生经历了许多现世的苦难,他不是没有忧愁、没有苦闷、没有感伤、没有迷惘、没有痛苦、没有惆怅,但是他绕过了这些危险地带,“为了达到欢喜、娱乐,必然要虚化现实,推远人生,淡化峻严……强化故事的戏剧性,减少庄严感和郑重感,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体,最后以轻松嬉笑结局。”①因而他掩去了人生的悲苦和辛酸,把自娱和娱人作为自己的追求。“我国失意文人常借文学叹老磋卑,有的作者虽注意到了文学的娱乐性,但往往局限于狭小的‘自娱’天地中,相对来说,文学对他人的娱乐作用是不够受重视的。李渔高度尊重文学娱乐他人的作用,认为作者应当用乐观的精神、有趣的题材、生动的描写去娱悦读者(观众),使人们离却各种现实的烦恼。”②正是在这个意义上,日本的冈晴夫称从李渔的剧作里能看到“巴洛克”的一些显著特征,并说“‘巴洛克’也因国家不同而具有各自的风土人情的独特性,具有各自独特的神韵。但是,它的基调却是一贯的:这就是比任何戏剧都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。”③ 娱乐性,不仅是李渔的的追求,他的创作正是遵循着这一主张的,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是“笑资”,“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”④而且他俨然以“谈笔功臣、编摩志士”自居,说“使数十年来,无一湖上笠翁,不知为世人减几许谈锋,增多少瞌睡?以谈笑功臣、编摩志士,而使饥不得食,寒无可衣,是笠翁之才可悯也!”⑤ 如果说追求娱乐性是李渔适应了明末清初资本主义萌 芽时期市民阶级的审美需求,具有一定的进步性的话,那么李渔身上仍保留有封建文人的传统守旧的一面,他无法完全抛弃“文以载道”的文人习惯。所以在要求娱乐性的同时,他还提倡“点缀太平”、“有裨风教”。他说:“武士之戈矛,文人之笔墨,乃治乱均需之物:乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。方今海甸澄清,太平有象,正文人点缀之秋也。”⑥而自己的作品“不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片婆心,效老道人木铎里巷。”⑦他认为传奇是否可以流传,有三个因素“曰情,曰文,曰有裨风教。情事不奇不传;文词不警拔不传;情文俱备,而不轨乎正道,无益于劝惩,使观者、听者哑然一笑而遂已者,亦终不传。”⑧ 可见劝惩与娱乐始终扭结在李渔的创作思想中,他多么希望劝惩和娱乐像一对孪生子一样联袂漫步在艺术的原野上,所以他要求娱乐和劝惩并举,寓教于乐,使人在感官的享受、情感的渲泄、心灵的陶冶、知识的丰富中得到教化。他无法割舍中国文化传统的劝惩主义,“窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,戒使为恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避;是药人寿世之方,救苦弭灾之具也!”(《词曲部?结构第二?戒讽刺》)然而劝惩,则必须触碰社会现实和社会历史的本质性问题,必须触及社会艰难的行程和人生痛苦的跋涉。 那么李渔是如何把两者统一起来的呢?对此,包 有过评述,“笠翁游历遍天下,其所著书数十种,大多寓道德于诙谑,藏经术于滑稽。极人情之变,亦极文情之变。不知者以为此不过诙谐滑稽之书。其知者则谓李子之诙谐非诙谐也,李子之滑稽非滑稽也。当世之人尽聋聩矣,吾欲与之庄语道德固不可,既欲与之庄语经术复不可,则不得不出之诙谑滑稽焉”⑨。“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”正是李渔把劝惩与娱乐并举的重要方法。在《凰求凤》收场诗中“倩谁潜挽世风偷,旋作新词付小优。欲扮宋儒谈理学,先妆晋客演风流。由邪引入周行路,借筏权为浪荡舟。莫道词人无小补,也将弱管助皇猷。”李渔表达了同样的主张。紫珍道人评《奈何天》,说“看了此剧,可使反目之夫妻尽归和好,教化之功,不在周南之下。”⑩而朴斋主人评价《风筝误》,说“诙谐处尽具婆心” λ?。可见李渔把劝惩与娱乐结合得极为成功、极为巧妙。这里,李渔深知观众的喜好,没有人为了接受教化而走进戏园,“故使李子生于春秋,登仲尼之堂,入仲尼之室,自无道桓、文之事;使圣人生于今日,而拘拘守一先生之言,深衣幅巾,正色庄语夫人曰:‘此(转前第141页) 441
戏剧人物简介
威廉·莎士比亚（英语：William Shakespeare ，1564年4月23日－儒略历1616年4月23日或公历1616年5月3日，华人社会亦常尊称为莎翁；他是英国文学史上最杰出的戏剧家，也是西方文艺史上最杰出的作家之一，全世界最卓越的文学家之一。[1] 他流传下来的作品包括38部戏剧、154首十四行诗、两首长叙事诗和其他诗歌。他的戏剧有各种主要语言的译本，且表演次数远远超过其他任何戏剧家的作品。[2] 中文名： 威廉·莎士比亚 外文名： W illiam Shakespeare 国籍： 英国 出生地： 英格兰沃里克郡斯特拉福镇 出生日期： 1564年4月23日 逝世日期： 1616年4月23日 职业： 剧作家，诗人，演员 代表作品： 四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》 血型： O （第一幅是画像，第二幅是他的自画像。）
关汉卿是元杂剧作家的代表人物。在元代众多杰出的杂剧作家中，关汉卿既因为最早出现而走在前列，又因为作品的众多、编剧技巧的高绝、舞台成就的卓越而发挥着特殊的影响力。特别是关汉卿剧作的内容最广泛地反映了当时的社会特点，并且贯注着强烈的时代激情，因而成为元杂剧中具有震撼力的黄钟大吕。 中文名： 关汉卿 别名： 号：已斋叟 民族： 汉族 出生地： 解州（今山西省运城） 出生日期： 约公元1220年 逝世日期： 公元1300年 职业： 文学家，戏曲家 主要成就： “元曲四大家”之首 代表作品： 《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》
中文名：梅兰芳别名：畹华国籍：中国民族：汉族出生地：北京 出生日期：1894年10月22日 逝世日期：1961年8月8日 职业：京剧表演艺术 家 主要成就： 当选全国人民代表大会代表 促进我国与国际文化的交流 创编时装新戏 代表作品： 《五花洞》《贵妃醉酒》《嫦娥奔月》《霸王别姬》 《黛玉葬花》等 无声电影作 品： 《春香闹学》 梅派传人：魏莲芳，李斐