明朝宦官演戏特点及意义

明朝宦官演戏特点及意义

戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。两相比较，后者就不如前者具有更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。刘若愚《酌中志》卷16“钟鼓司”条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山;端午斗龙舟，插柳;岁暮宫中驱傩;及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。

西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，……亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏，……浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，……备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。……所以制此种种作用，无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。……又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。……又木傀儡戏，……或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。其人物器具，御用监也;水池鱼虾，内官监也;围屏帐帷，司设监也;大锣大鼓，兵仗局也。……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。刘荣即其一也。又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。至庚申秋，光庙始释，然瘐死者已十之三四也。此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。刘若愚在介绍钟鼓司的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦

官职掌下的戏曲班子给予说明。通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用———宫俗意义等有所暗示。考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：

一、礼乐性与典制性

(一)礼乐性

礼乐相成自古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞生以来就附有的基本职能。礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。明初统治者重视儒术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。按《明史?乐志》，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致乐以治心”是一脉相承的。太祖所推举的士大夫家不可无的高明《琵琶记》开场白中直接标明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。”[1](P.12)郑晓《今言》卷2记载建文帝尝有诗云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。”[2](P.95)礼乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。

邱浚在传奇《五伦全备记》开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。”同样吕天成在《曲品》卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍———淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。[3](P.223)

北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎“风化”的。所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化职责，也就是自古文艺“教化”的德育意义还是难以回避的。因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。而由于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。

具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。司马迁在《史记?滑稽列传》中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于内廷宦官演戏也是较为合适的。宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文化为主的，所以宦官演戏虽然是俗乐，但仍然难脱政治干涉。因此，文士们的意愿是内廷宦官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。如“钟鼓司”条文献所述“使知稼穑艰难之美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。如果说礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。前者要求典雅、教化，政治意味浓重;后者更求娱乐刺激。尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。对此，文人士大夫往往上疏言劾，他们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。而这些无疑是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。

俞汝楫编《礼部志稿》卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。百官于金水桥南，北向序立。候册宝彩舆至，皆跪，过毕，兴。随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座，皇太后具服出，导从如常仪。乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜位前。[4]

这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉《酌中志》卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则

司礼监催督光禄寺备办茶饭，钟鼓司承应九奏之乐。”庆典奏九奏之乐原本是教坊司承应的，或者二者共同承应，如今只有钟鼓司独自承应，说明其大大取代了教坊司的部分外廷礼乐职能。史梦兰《全史宫词》卷20有关于庆成大宴的描述：戏竹分排引乐官，庆成开宴圣恩宽。当筵屡听黄门报，天语谆谆劝饮干。【续文献通考】明宴会乐舞仪注：大乐，二人执戏竹，引大乐工陈于丹陛西。【天禄识余】明礼典中有庆成宴。每宴必传旨曰：“满斟酒官人每饮干。”故李西涯诗云：“酒传天语饮教干。”盖纪实也。[6]

据《北京志?世界文化遗产卷?故宫志》“内赞礼官”条：“其官共10余员，自答应长随太监中选其能动转便利、声音洪亮、仪表丰秀者任之。凡宫中祭祀、礼仪等事，均由内赞礼官唱赞。其职掌如同鸿胪寺官。此处官可以穿红圆领、束金镶带，以与典礼主位之衣冠相谐。”[7](P.276)宦官成为宫中仪礼宣唱的重要执行者。内官职掌宫中仪礼不仅有历史渊源，在明代也是定制。故宦官演戏中的仪礼意义是其传统职责。

(二)典制性

明代宦官演戏有明确的典制来源。《北京志?世界文化遗产卷?故宫志》“典制”条有“耕耤”、“亲蚕”、“洪武三年(1370年定)有大射仪礼”、“巡狩”、“永乐帝未定都时，以北京为行在，岁常巡幸”。[7](P.327-331)

这些典制设定都成为内廷宦者演戏剧种和剧目的依据。其中“耕耤”、“亲蚕”是对钟鼓司打稻戏的诠释。“大射”与“巡狩”以及“巡幸”是后来刘瑾、魏忠贤等以杂耍新巧娱乐帝王，导帝出宫巡游天下并且用以掩人耳目的典制渊源。又《北京志?世界文化遗产卷?故宫志》“典制”条中关于“祭祀通例”，有宦官充当内赞礼官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、庙、社稷、先农具为大祭，此外又分有帝王、孔子等为中祭，诸神为小祭。[7](P.371)

这些祭祀由宦官充当的内赞礼官主持和职掌整个祭祀过程。故宦官在明代祭祀性活动和表演性活动中都充当仪礼官的重要职责。但在这种严肃的场合，容不得低俗表现。故，“弘治元年二月，上亲耕耤田，礼毕，宴群臣。时教坊司以杂剧承应，或出狎语，左都御史马文升厉声曰：…新天子当知稼穑艰难，岂宜以此渎乱宸听??即去之”。[8]

同样在嘉靖年间，礼科给事中李锡甚至要求承应仪礼祭祀活动的教坊司和钟鼓司进行预演。他说：“南郊耕籍，国之大礼，而教坊司承应，哄然喧笑，殊为亵渎。古者伶官贱工，亦得因事哪忠。请自今凡遇庆成等宴，例用教坊者，皆预行演出，必使事关国体，可为鉴戒，庶于戏谑之中亦寓箴规之益。”[9]从重视农桑到祭农活动都是帝王宴飨之礼，同样钟鼓司也承应这些活动，仪礼意义自在其中。

礼乐性有时在很大程度上表现为仪礼性。史梦兰《全史宫词》卷20记载有神宗设置四斋陈百戏孝敬两宫皇太后，在节令之时，神宗亲往陪伴。每遇令节，先于乾清宫大殿，设两宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之。仁圣舆至景运门，慈圣舆至隆宗门，上居中，向北跪。少顷，两舆齐来前，已，复齐至乾清门，上起。于是中宫王皇后扶仁圣舆，皇贵妃郑氏扶慈圣舆，导而入。少憩，请升座。自捧觞安几，以及献馔更衣，必膝行稽首，屏顾慑息，皆从来仪注所未有者。于是始陈戏，剧欢乃罢。[6]神宗设四斋孝敬两宫皇太后，借助宦官演戏前奏与善后，做足仪式性孝敬之礼。

二、民间性与俚俗性

(一)民间性

真戏乃在民间。明代宫廷演出往往由教坊司与钟鼓司共同承应，虽然后者承应内廷演出，但钟鼓司所在地作为组织排练、教习场所是在宫外胡同，应该会将民间的一些新鲜元素融入其中。再有教坊司在宫廷之外也进行演出，且在其隶属下，各地方县府俱有教坊机构设置，同样不免反向流动，宫廷宦官亦有创新曲艺也通过教坊司流向民间，形成一种互动也是有可能的。

如果说，宦官演戏具有历史渊源是从纵向的角度来看待的话，那么横向比较而言，宦官承应的宫廷戏剧和民间戏剧有何区别与联系呢?李开先《张小山小令后序》写到：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之，有进者即蒙后赏。”[10](P.370)明武宗即位之初，与众太监网罗新声巧伎，俳优杂剧，错陈于前，“内帑财帛，用如泥沙”。[11]

可见宦官职掌的内廷演出有着深厚的财力保障和经济基础，而且更为有力的是以帝王作为政治权力后盾，这样引进和吸收民间曲艺入宫就大为方便。

依据上述文献，我们认为民间戏剧进入宫廷一般通过两种途径，一是征召;一是进献。来自民间的新声巧伎，无疑是钟鼓司宦官学习的对象。但这些杂耍经过钟鼓司艺人的改良，其精湛技艺得到认可且有民间艺人前来请教习艺。某种程度上也可以说是宫廷习俗与民间习俗的一种互动。如于小谷本《黄花峪》第一折：“(店小二云)……整嚷了这一日，收了铺儿，往钟鼓司学行金斗去来。”[12](P.82)这也看出，到了明中后期，随着律令的宽松，钟鼓司宦官艺人与民间艺人的相互交流更为直接。之后四斋、玉熙宫设立，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。

关于进献的曲艺，在刘瑾、魏忠贤专权时，各地献媚者所投献新奇曲艺，大都通过他们再呈现帝王面前演艺，从而得到二内相的或物质或权力的回馈。

关于戏剧艺术从民间进入宫廷，张世宏在《中国古代宫廷戏剧史论》中将其归为三种主要类型。[13](P.103)

一是戏剧艺术人才从民间进入宫廷。这在明代宦者演戏中不乏例子。陆容《菽园杂记》卷1载：“太监王敏，本汉府军余，擅蹋鞠(即蹴鞠)，宣宗爱而阉之。”[14](P.3)于慎行《谷山笔尘》卷6“阉伶”条云：“正德中，乐长臧贤甚被宠遇，曾给一品服色。然官名体秩则不易也。……未几，上有所幸，伶儿入内不便，诏尽宫之，使入为钟鼓司官，后皆赐玉。”[15](P.67)这些都是帝王倚靠权力，行政干涉使得民间艺人不管自己愿意与否，只要帝王喜欢就单方面决定阉割入宫。二是戏剧剧目由民间传进宫廷。三是戏剧剧种或声腔由民间进入宫廷。关于张世宏总结的第二和第三条，这主要体现在宦官演戏种类之“杂耍百戏类”中。据宋懋登《九龠别集》卷3记载：“钟鼓司伎有狻猊舞(狮子舞)、掷索、垒七桌、齿跳板和御戏。”宦官表演的民间杂技、曲艺，以及上文提到的“搜罗海内词本殆尽”既是例证。

四斋、玉熙宫设立后，昆腔、弋阳等声腔入京进宫更是确切的例子。

可以这样讲，民间戏剧是宫廷戏剧的一个重要渊源。它是宫廷戏剧新鲜血液输入的源头。因为上层的喜好，经过宫廷上演后的民间曲艺得到认可，直接成为一种刺激或昭示，并因此获得了长足的发展。

据《武宗实录》卷40记载：“本年(正德三年1504)七月十六日，武宗谕钟鼓司太监康能等，让庆成大典选用杂戏。因宫中教坊司优人不够指派，诏令礼部征选各地工技百戏入京。”[16](P.17)民间戏剧进入宫廷后的命运或者逐步雅化，或者更加俗化。这要依据帝王口味，宦官们在这方面是很会投其所好的。民间曲艺传入内廷的同时，宫廷曲艺也不断流入民间，这是一种互动行为。由于教坊司与钟鼓司经常共同承应，内府剧本互相通用，也由于宦官一般“退役”后仍留在宫内或京城周边的寺庙养老，他们也会把一些宫廷曲艺有限度地带到民间。到了明末，崇祯皇帝也曾下令罢黜玉熙宫伶人，宦官艺人将宫内剧种、剧目传入民间乃是必然。由于钟鼓司等内廷宦官机构大大分化了教坊司的职能，于是明代曾多次大规模地裁减教坊乐工。明英宗即位之初，就曾一次性减罢教坊乐工三千八百人，到天顺初年，全教坊只有乐工八百余人。武宗正德皇帝早年曾广征伶工，但正德十六年驾崩之际又遗诏命放教坊乐工，大量乐工放归乡里原籍，或流入势家，或漂流市井。曾经弹奏琵琶而成为国手的顿仁最后成为戏剧家何良俊的家乐教授;著名丑角儿刘淮则流落江南。对此张世宏亦有论说。

[13](P.105)

诗人岳岱作《悼乐工刘淮》写到：“曾随正德年中驾，亲见昭阳殿里花。燕赵悲歌何处觅?旅魂飘迫楚天涯。”[17](P.1279)这些流逝在民间的教坊艺人无疑会将宫廷内教坊司和钟鼓司的剧目、剧种传播出去。这些虽无明确文献记载，但按常理可以推知。无论上流还是下流，这种互动都带有宦官演戏的元素在里面。此外，宦官与民间伶人相互交流，互相学艺，也是一种互动。《万历野获编上》卷6“内监”条下“宦寺宣淫”记载：“比来宦寺，多蓄姬妾。以余所识三数人，至纳平康歌妓。今京师坊曲，所谓西院者，端作宦者外宅。”[18](P.176)内廷宦官与民间歌妓为伍，甚至将歌妓处所当作外宅。

进一步推测，这些宦官中不乏钟鼓司官或者帝王近侍中从事娱乐者，作为职业类别“相通”者，互相有意无意的学艺未尝不是一种可能。史

梦兰《全史宫词》卷20还记载了武宗曾下令要求宦官伶人扮作市井商贩进行“实况”演出。

六店周回御路斜，跳猿骗马竞喧华。宫人勅入勾栏院，廊下当垆卖酒家。【武宗外纪】自宝和至宝延凡六店，历与贸易，持筹算，喧询不相下，别令作市正调和之。拥至廊下家，廊下家者，中官住永巷卖酒家也。筝琵琶嘈嘈然，坐当垆妇于其中。凡市戏跳猿、骗马、斗鸡、逐犬，所至环集。且实宫人于勾栏，扮演侑酒，醉即宿其处。[6]