蔡元培《以美育代宗教说》辨析及补论

蔡元培《以美育代宗教说》辨析及补论

李向伟(南京师范大学美术学院，江苏南京210097)

[摘要]蔡元培先生“以美育代宗教说”首次将美育提到可以取代宗教的重要地位，成为国民教育、改造社会的重要手段。

然蔡先生对于美育何以能够代替宗教，二者的深层心理机制何在，以及在现代社会情境中美育通过何种方式实现对人的

“救赎”等问题，仍有论述不充分处。本文试图综合近百年来各家之相关学说，对蔡先生之论作进一步之阐发。

[关键词]蔡元培；美育；宗教；辨析；补论

[中图分类号]J022[文献标识码]A[文章编号]1008-9675（2010）02-0105-04

艺术与宗教是人类安顿自身及把握世界的两种不同方式，它们各有自己的领域。对于它们之间的异同及联系，历代贤哲亦多有论述。上世纪20年代，蔡元培先生提出“以美育代宗教说”，首次将美育提到可以取代宗教的重要地位，成为国民教育、改造社会的重要手段。蔡先生的这一论断较之于此前只把文艺视作“载道”的工具，甚或只当作通俗低下的娱乐的见解，实在是深刻之洞见。然而，读罢蔡先生《以美育代宗教说》一文，又似有未能尽兴之感。因有此文。

据蔡先生的观点，“宗教之原始，不外因吾人精神作用而构成。吾人精神之作用，普遍分为三种：一曰知识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。”[1]然而，随着科学的发展与文明的进步，原先宗教中有关宇宙与自然的知识渐为日心说、进化论所取代，宗教中有关社会道德的论说，亦为现代的生理学、心理学、社会学等等学说所取代。“知识意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，唯有情感作用，即所谓美感。”[1]蔡先生又进一步指出，美育之所以能够代替宗教者，其一在于它可以其悦目之形式陶冶人，感化人；其二在于美术具有普遍性和超功利性。“纯粹之美育所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。”他举例说，“食物之入我口者，不能兼果他人之腹，衣服之在我身者，不能兼供他人之温，以其非普遍性也。”美则不然。一切自然美景，一切艺术作品，皆可为众人所共赏,因此“,美以普遍性故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”[1]

蔡先生有关“以美育代宗教”的基本观点大抵如上。然而在我看来，蔡先生对于美育何以能够代替宗教，二者的深层心理机制何在，以及在现代社会情境中美育通过何种方式实现对人的“救赎”等等问题，仍有论述不充分处。倘综合近百年来各家之相关学说，似可对蔡先生之论作进一步之阐发。

一

如前所述，蔡元培提出“以美育代宗教说”，首先是基于科学昌明的时代背景。蔡先生曾于1907至1912年赴欧洲（主要在德国）留学，期间他主修哲学、文学、文明史等学科，尤注重心理学及美学的研究，对西方哲学多有涉猎。可以肯定的是，西方哲学家康德、黑格尔、叔本华等人的学说对他日后美育思想的形成，都产生了不同程度的影响。（他在其文集中多处引证康德、黑格尔等人的言论，即可证实。）然而，蔡元培学说的另一个更为重要而直接的前提，则主要应来自19世纪末尼采提出的重估一切价值”的哲学理念。事实上，早在16世纪，哥白尼就发表了《天体运行论》，提出“日心说”，这从理论上打破了“上帝创造世界”的神话，动摇了基督教的根基。然而，在哥白尼之后的三、四百年中,虽然人们都明白“上帝并不存在”这一科学常识,但人们却照样信教,进教堂,为的是人生不会失去依托。然而，19世纪末，尼采却大声喊出上帝死了！”从而第一个明确指出了基督教解体之后欧洲

出现价值真空这个事实，并且把基督教批判与欧洲传统价值观念的批判紧密结合了起来。[2] 事实上，尼采不过说出了一个人人心知肚明却又无人敢于说出的事实。然而，重要的不是上帝之死这个事实本身，而是这个事实所带来的后果。从前，人类的生活围着上帝转，这位全知全能的造物主为人类制定了一切目标、意义和善恶的标准。如今，上帝死了，原先人类的精神生活赖以维系的万能之主不复存在了，那么，人类将何去何从，何所依凭？尼采一再谈到上帝之死的划时代意义，说它是“地球上从未有过的黑暗和日蚀”，[2]事实上它导致了全面的信仰危机和价值危机。

然而，在尼采看来，上帝之死在给人类带来绝望的同时，也给人类带来新的希望，这新希望的曙光就“在‘一切价值重估’之中，在从一切伦理评价解放出来的自由之中，在一切历来被禁锢、被蔑视、被诅咒的事物的肯定和信仰之中”。[2]换言之，上帝之死带来的价值真空反而提供了空前的机会，使人可以着手建立新的价值。这无疑为蔡元培“以美育代宗教说”的产生提供了一个时代契机和逻辑前提。

我们知道，在传统社会中，艺术原本是作为宗教的工具或手段而存在的。所谓“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”（[唐]张彦远）以及其他类似言论，都是将艺术作为载道的工具看待的。因此，在宗教中，艺术存在的价值就在于为宗教服务。换言之，我们今天意义上的审美价值，在传统社会并不存在，艺术只有其宗教价值或伦理价值。然而，在尼采之后，随着“一切价值重估”给价值领域带来的颠覆性的革命，原先在宗教和形而上学世界观中所表现的“本质理性”也产生了分化，它们被分离成三个自主的领域，即科学、道德和艺术。而这三个领域又都有着各自的问题，即：科学要解决的是认识真理的问题，道德要探讨的是规范的正义与伦理实践问题，而艺术面对的是广义的美及审美情感问题。由此形成了现代性中的三种理性结构：认知——工具理性结，道德——实践理性结构，审美——表现理性结构。[3]正如现代学者韦伯所指出的，过去由宗教裁判的种种规范和准则，逐渐被科学、道德和艺术自身的标准所取代，甚至这三个领域自身的判断标准也各自独立起来。就艺术而言，它的合理性证明再也不需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据了，从而审美价值成为判断艺术品的合法化依据。[4]在艺术活动中，道德判断逐渐被趣味判断所取代，这就使得艺术有可能承担起一种替代宗教的“世俗救赎”功能，它将人们从千篇一律和刻板的日常生活压力中解放出来，获得精神上的舒缓与自由。

二

从逻辑上看，“上帝之死”带来的价值重估，以及价值领域的分化及其科学、道德和艺术的各自独立，只是为“以美育代宗教说”提供了一个可能性前提。然而，要想从学理上弄清美育（艺术）何以能够取代宗教，还得向艺术如何作用于人的精神层面的心理机制中去探讨。关于这一点，人们大多将相关理论贡献归功于弗洛伊德的精神分析学说，然而，早在弗洛伊德之前，尼采已有许多精彩的发现。为便于说明问题，我们不妨将二人的观点做一简单综述。

如同哲学一样，尼采之前的心理学也浸透着理性主义精神，其研究对象往往局限于人的意识领域。在尼采之前，曾有几位德国哲学家注意到无意识问题，如莱布尼茨提出人对自身内在状态的意识是由许多无意识的微小感觉结合而成的，一如无数细小的水滴汇成汹涌的涛声。赫尔巴特则提出了“意识阈”的概念，认为被抑制在阈限之下的观念是无意识的。然而，这些前贤却就此止步，未再作深入研究。我们从尼采的言论中，可以看出他曾受到莱布尼茨的影响，他曾谈到，莱布尼茨比笛卡儿以及同时代一切哲学家的高明之处，在于他发现了所谓意识不过是构成我们心理世界的状态之一，而远非这心理世界本身。[2]尼采认为，“进入意识的思想仅是其中最小部分，不妨说是最表面最糟糕的一部分”，由此他得出结论说：“意识其实不属于人的个人生存,毋宁说属于人的社会性和群性。”所以，对于个人来说“,自我认识”几乎是不可能的，凡是得以进入意识的偏是他身上的非个人的东西，平均化的东西。每

个人的行为在根柢上是个人的，独一无二的,可是一旦进入意识，就变得面目全非了。[2]在他看来，个人的独特感受具有极高的人生价值，而这一点又恰恰是艺术创造最可宝贵的因素，因此他极其恼恨把这种个人感受一般化、平庸化的意识作用。尼采将人的需要或冲动视为支配人的行为的动力源。他认为，人的内心世界的状态和性质完全取决于各种冲动此消彼长的具体情况。“所有未能向外释放的冲动都转向了内部——人身上事后被称作他的‘心灵’的东西借此方才长成。”[2]

此后，弗洛伊德在吸收了尼采上述观点的基础上，第一次提出了一个“力比多”（libido）概念。在弗氏的早期著作中，力比多专指性欲，以后含义逐渐泛化，延指潜意识中的种种需求和愿望，其实质就是一种动力性的因素。按照弗氏的观点，凡人生在世，无不追求快乐，即追求欲望的达成与满足，这就是所谓的“快乐原则”。然而，问题又在于，这些欲望必然会受到来自社会现实中的法律、道德、习俗等种种局限，无法得到满足，由此便构成了对力比多的限制与压抑，此即与快乐原则相对立的“现实原则”。于是，这种对立便有可能导致两种后果:一种是精神的压抑;另一种是被压抑的精神的爆发。依照尼采和弗洛伊德的看法，这种受压抑而在心理深处积压下来的东西可能转化为受阻的能量，它往往要求在不受意识监控的空挡上得以释放。而这种释放的渠道主要是通过梦、艺术和宗教实现的。心理学上将这种释放称作“移置”。我们看到对于这种“移置”，尼采和弗洛伊德都有着类似的论述，真可谓无独有偶。移置的方式大致有如下几种：

第一，梦幻。尼采指出，被压抑的冲动可以在梦幻中得到满足，包括夜梦和昼梦。在《悲剧的诞生》中，尼采指出，梦的必要性出于“我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础”，“每个人在创造梦的世界方面都是完全的艺术家”。在《朝霞》中，他又指出，饥饿不能用梦想的食物来满足，但多数冲动却正是用梦想的食物满足的，由此他谈到梦的价值和意义，即在于“在一定程度上补偿白天食物’的偶然欠缺”。而弗洛伊德在其《梦的解析》中，更进一步肯定了梦的价值和意义。他认为，梦往往是人未曾实现的愿望之达成，通过对梦的详细分析，可以发现梦和艺术家的创作意识状态具有惊人的一致性。他通过对大量案例的分析断定，一切艺术家无不是白日梦型的幻想者。他和尼采的这一观点，在潜意识这一深层心理机制上，为梦、艺术和宗教找到了共同的动力源基础。

第二，替代。如前所述，受压抑的欲望或冲动如果在“现实原则”的控制下得不到释放，它必定会寻求替代性的满足对象。上文提到的梦、艺术和宗教，都可能成为这种替代性的对象。尼采指出，灵魂也须有它的某种阴沟，以便把它的垃圾往其下倾倒：派此用场的是角色，关系，立场，祖国，世界，或最后——亲爱的上帝。”[2]而弗洛伊德则从艺术的角度指出，所谓艺术作品，作为一种心理意义的特殊形式，可以成为人人都可以进入并且从中得到替代性满足的对象，从而构成对现实生活中无法满足的欲望的补偿。虽然艺术家在力比多的转移方面与一般精神病人有着类似的固结性(fixation），但他们却可以通过艺术作品的创作，成功地绕过现实原则所造成的挫折、压抑等等，获得对挫折或压抑的替代性补偿，从而避免了沦为精神病患者的厄运。[5]

第三，升华。即原始的生物性冲动（如性欲）转化为精神性的高级冲动（如艺术、宗教之爱等等）。在强调性欲在人的精神生活，尤其是艺术创作中的巨大作用这一点上，尼采与弗洛伊德也十分相似。尼采认为，“一个人的性本能的强度和特征一直贯穿到他的精神的顶点。”[2]他特别重视性冲动在艺术中的升华，甚至认为一个人在艺术创造中消耗的力和他在性行为中消耗的是同一种力，因此他主张艺术家应当从经济学角度考虑而相对地保持节欲，以便将节约下来的精力用于艺术创造中去。[2]尼采的这一观点与上述弗洛伊德将美术作品看作是“一种心理意义的特殊形式”，是“人人都可以进入并从中得到替代性满足的对象的观点，有异曲同工之处。

总而言之，虽然尼采的观点和弗洛伊德的精神分析学说还存在许多争议之处，例如他们

对梦境解释的不可验证性，他们对性冲动作用的过分强调，以及他们为了证明自己的观点而不惜采取“六经注我”的态度等等。但不可否认的是，较之此前的心理学成果，他们将研究的触角深入到人的深层心理领域，窥见了（或曰猜测到了）人的创造力所由发生的动力源——那些深藏于潜意识中的种种欲望与冲动，突破了人们对于意识的肤浅看法，这些不仅有其一定的合理性，而且也是对现代心理学的重大贡献。总之，尼采与弗洛伊德的相关研究成果对于我们从生理学和心理学的角度来理解艺术（创作与欣赏）与人的精神世界（意识与潜意识）的关系，提供了一个新的视角，从而也为我们理解“以美育代宗教说”提供了某种生理学和心理学的启示和依据。

三

现在让我们回到现代社会。

事实上，所谓“现代社会”既不是以时间的维度来划分的历史阶段，也不是简单地以大机器生产方式及其分配制度为标志而定义的社会形态。它的关键标准在于社会的“现代性”。西方学者霍尔将现代性的特征归纳为四个方面：政治层面是世俗政体与现代民族国家的确立;经济层面是市场经济和私有制基础上的基本积累;社会层面是劳动和性别分工体系的形成;文化层面是宗教的衰落和世俗物质文化的兴起。[6]然而，这种看似周全的理论界定仍然未能将现代性的诸多矛盾概括其中。当代中国学者周宪综合了韦伯、哈贝马斯、贝尔、卡利奈斯库等人的观点，更倾向于把现代性看作是一个充满矛盾的复合体，特别是在社会现代化过程中体现出来的工具理性化、制度化和科层化现象，与其文化的尤其是审美冲动之间的紧张关系。正是由于这种紧张关系，造成了现代性自身的内部张力。[4]

一方面，现代社会中的人们愈来愈受制于工具理性和科层化制度，使得现代生活变得刻板和千篇一律；另一方面是宗教的衰落导致生命的意义成为问题。正是在这种矛盾的张力中，韦伯指出，艺术的审美具有了一种独特的功能，这种功能在传统的前现代社会中是不存在的，那就是把主体从现代社会的工具理性“铁笼”中解救出来，承担起某种取宗教而代之的世俗“救赎”功能。他指出：“在生命的理智化和合理化的发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利。无论怎样解释，艺术的确承担了这一世俗的救赎功能，即它提供了一种从日常生活的惯例化，尤其是从理论的和实践的理性主义压力下解脱出来的救赎。”[7]

然而，艺术审美的这种“救赎”功能究竟是通过何种机制实现的？这仍是一个有待探讨的问题。其实早在半个世纪以前，朱光潜先生就提出了同样的问题并试图给出解答。朱光潜早年留学英国，对西方哲学、美学用力尤深。他的观点实际上也大致反映了西方以康德、黑格尔、尼采以及弗洛伊德等人为代表的美学观点。在《谈美感教育》一文中，他指出：“西方人有一句恒言说：‘艺术是解放的，给人自由的。’（Art is libertive）这句话最能见出艺术的功用，也最能见出美育的功用。”他又进一步从三个方面阐述了艺术和美育是“解放的，给人自由的”功能：[8]

第一，艺术是本能冲动和情感的解放。这一观点实际上是前述尼采和弗洛伊德学说的阐发。正如我们前文中指出的，人类与生俱来的种种原始冲动和欲望，如性欲、物质占有欲，以及爱、恶、怜、惧之类的情感，都需要发泄，以实现“愿望之达成”。但是在实际生活中，这些欲望和冲动由于受到现实社会中道德、法律、习俗等等“现实原则”的约束和压制，无法实现，由此积压于潜意识深处，成为种种变态心理和精神病患的根源。由于艺术和梦幻一样，具有不受制于现实原则的自由想象，因而它可以超越现实原则的制约，以自由的或虚构的方式，为心灵中原本不可实现的欲望制作出某种替代物，以实现对现实生活欠缺的补偿。并且这种艺术形式的替代物已绝非原先的原始冲动形态，它经由一定的审美形式对原始冲动做了艺术的梳理与净化，从而使原先的生物性低级冲动得以宣泄的同时，也完成了它的升华（sublimation）。朱光潜举歌德因失恋而著《少年维特之烦恼》为例，说明一个人如何通过

艺术作品的创作走出失恋绝望的阴影，经由宣泄和寄托，最终完成了主体情感的解放与升华的，实在具有典型的说服力。

第二，是眼界的解放。这一层意思借用今天的话来说，即是指艺术的创新原则或曰“陌生化”原则对麻木于庸常生活之感官的解放。在现实生活中，人们或是局限于刻板单调的庸常生活中，失去了对生命的新鲜感受；或是沉迷于实际的物质利益，整日蝇营狗苟，失去了对本真生命意义的真切体验。而正是在这一点上，艺术可以承担起反抗和颠覆日常经验的任务，它可以借助超功利的品质、审美的形式和独特的视角，以“陌生化”的手法，使人们恢复对生活的敏锐新鲜的感受。[9]关于这一点，西方诸多学者多有论述。例如柯尔律治就指出：“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本来是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们熟视无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”[10]海德格尔也有类似的论述，他认为，日常经验是一种遮蔽，它使人只知道存在者而遗忘了存在。而诗的话语则通过其语言、命名和呼唤，打破了流俗的常人的经验，因而使得真理处于无蔽之中，使存在得以显现。（见《存在与时间》、《诗、语言、思》等）假如我们联想到自己的许多经历，我们一定会对上述论点深刻认同。例如我们通过莫奈的画作而“发现”了阳光的绚丽与多彩的变化；通过某些电影、戏剧的情节而从中“反窥”到自己的心灵影像；甚至在观赏大自然的山川、河流、荒漠、大泽时，我们也会体验到身心的解放与眼界的超越。所有这些，不都是“眼界的解放”的极好例证么！

第三，自然限制的解放。朱先生此处所说的“自然限制”，其实仍是我们上文所说的“现实原则对快乐原则的监控与压制”。朱先生在谈到这一层“解放”时，其实也还是借助艺术的自由形式和超功利品质。用他的话说，“在服从自然限制而汲汲于饮食男女的寻求时，人是自然的奴隶；在超脱自然限制而创造欣赏艺术境界时，人是自然的主宰，换句话说，就是上帝。”[8]

对比来看，如果前两点是着眼于主体的生理或心理层面的解放的话，此处的第三点则更侧重于从社会的角度来谈艺术对主体的解放。用韦伯的话说，就是“救赎”。如前所述，由于在现代社会中，人们的日常生活已经被高度科层化、制度化和工具理性化所支配，因而变得刻板、单调、麻木和千篇一律。加之由于宗教的衰落而造成的价值真空与信仰危机，人们无异于身陷现实的“铁笼”，失去了生命的活力与意义。而正是在这一点上，艺术可以发挥其取宗教而代之的“救赎”作用。它以审美的无功利性抵消工具理性的功利性，以审美的主动性和自由性消除工具理性和实践理性所带来的被动性和压制性，从而起到对现实压力的“解构”作用。正如周宪先生所指出的：“在工具理性对社会生活控制愈加广泛的现代性条件下，关注感性就具有深刻的意义，它不只是对感性愉悦的追求，更是恢复人性的和谐、平衡人性不同机能的历史要求。”因此，“回归感性在日益理性化和工具化的社会中，便彰显出相当重要的人道主义内涵，它是对人的‘异化’、‘拜物化’、‘工具化’状态的反叛，是恢复马克思所说‘合乎人性的生活’的必经之途。”[4]

四

以上我们从历史的、心理与生理的以及社会学的角度，对蔡元培的“以美育代宗教说”作了辨析与补论。就理论层面看，蔡元培的立论有其一定的合理性。然而，问题又并非如此简单。今天，置身于后工业化社会的我们不难看到,在时隔近一个世纪以后,蔡元培当年所持“以美育代宗教说”的语境已时过境迁。首先,当年蔡元培反对的宗教主要是指中世纪占绝对统治地位、控制着一切世俗生活、有着严格的清规戒律且压抑人性的宗教,其中尤以基督教为主要对象;而他所秉持的美学理念,主要取古典美学之内涵,并不包括20世纪以后的现代主义艺术类型（如荒诞一类美学范畴）。然而在21世纪的今天,传统宗教的形式已日趋淡化与泛化，艺术与美学的内涵与外延也发生了质的嬗变。因此，在不同的语境里，此“艺术”

（下转第7 0页）有余地才能生发“意”。二者的说法都极为精彩，可谓一语中的。我希望本文发表后，能够引起更多更深入的批评和讨论。

那么，我们讨论意派理论的当代意义是什么呢？在今天中国的社会体制和市场体制共谋的复杂现实情境中，我们讨论这样一个纯粹的理论问题有什么意义呢？岂不是离现实太远了吗？但我不这样认为。我认为我们一个多世纪以来之所以没有建立起自己的理论系统，其原因就是我们没有能够摆脱理论为现实服务的这样一个挥之不去的陈词滥调。正是因为我们太相信理论为现实服务，为创作服务这样一个实用主义的目的论前提，自20世纪以来我们的“理论”才总是被不断变换的“现实”所俘虏。真正的理论必定和现实发生关系,然而，这不是说要把理论放在现实的附庸地位，成为所谓描述和再现现实的一种工具。相反，理论再现现实的前提是，理论首先必须把握现实的本质。把握本质就必须超越和穿透纷杂的现象，具有自足的思想体系。这正是今天知识分子的真正责任。发出知识分子的声音，不等于只是发表慷慨激昂的社会意见，同时更重要的是要建树自己独立性的本位责任——即理论体系的建设。而后者恰恰是我们的缺失。总之，意派不是不要参与现实，而是要用精英的方式参与。特别是在今天大众时尚和流行文化统治的时代，知识分子的思想建设及其声音的存在，甚至在社会中的主导地位都是至关重要的。最后，我要特别感谢我的助手王志亮、张敏和王灵正，以及为这篇论文审读的责任编辑。（全文终）

参考文献：

[42][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].北

京:商务印书馆，1985.

[43][德]海德格尔.存在与时间[M].北京:商务印书馆，

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[44][德]比梅尔.海德格尔[M].北京:商务印书馆，1996.

（责任编辑：夏燕靖）

（上接第108页）已非彼“艺术”，此“宗教”已非彼“宗教”，二者的现实关系如何，又成为值得重新思考的新问题。其次，虽然以马尔库塞、本雅明和哈贝马斯等人为代表的法兰克福学派在对大众文化的批判中，寄希望于现代主义艺术的救赎功能（这一点恰合于宗教的要义），但是，在以大众传媒为强势话语的当代社会，艺术已经日趋产业化、商品化,传统艺术中那种特有的“韵味”和早期现代主义艺术中的批判精神业已消失,人们在快餐式的文化消费中,仅仅满足于感性刺激,满足于没有彼岸的现实生存,从而精神品质的退化与神性维度的缺失，使得艺术与审美难以真正承担起宗教的“救赎”功能。因此,有学者指出,历史地看,在整体上，艺术是在从宗教向世俗的方向演变,而今我们在现代主义和后现代主义艺术中,却分明看到一种宗教精神回归的迹象。虽然“历史上的作为统治手段的、扼杀人性的宗教已经基本消失,三拜九叩等繁琐的仪式也渐渐为人们所不用,但宗教精神却是永恒的，因为人类需要它解决关于永生的焦虑，缓解现实生活中的苦痛，获得群体的和谐,寻找最终的归属，它引导人们飞向至善至美的彼岸。”[11]

看来，艺术、美育与宗教之关系，仍是一个悬而未决而又引人入胜的问题。本文以为，虽然今日后工业化社会的现实证明了蔡元培的美育理想有着某种空想性质，但历史地看，蔡元培的“以美育代宗教”的思想体现出的改良社会的实践意义和探索精神，仍弥足珍贵，值得我们深思，它对于我们在当今社会语境下，如何进一步探索艺术、美育在改良社会中的作用，仍深具启迪意义。

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（责任编辑：吕少卿）