荒诞派戏剧

百科名片

第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作

简介

产生背景

主要作品

戏剧特点

发展历程

表现手法

相关人物

塞缪尔·贝克特

哈罗德·品特

代表作品

展开

编辑本段简介

荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。

荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；

③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期

实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

编辑本段产生背景

荒诞派戏剧:20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。1950年法国剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》问世，1953年贝克特又以剧作《等待戈多》轰动法国舞台，1961年英国批评家艾思林发表《荒诞戏剧》一书，将这类作品作了理论上的概括，并予正式命名。此后，荒诞派戏剧达到了成熟和全盛的阶段。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。

法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫夫原籍俄国。

③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

贝克特

荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向 B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

编辑本段主要作品

荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》

(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。

编辑本段戏剧特点

谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。

尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是"原子时代的失去理性的宇宙"。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用

字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。

荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。

贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》

里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失"自我"、徒具人形的人。一方面呼号"自我"的不存在，一方面又在探索寻找"自我"。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。

尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚和人的存在无希望无意义。

阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。

热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。

荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。荒诞派戏剧最终被西方正统文学所承认，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖金，尤内斯库于1970年成为法兰西学院院士。

由于这一戏剧流派所反映的精神空虚在西方社会具有一定程度的普遍性，因此,继法国荒诞派戏剧之后,西方各国在50、60年代陆续出现其他一些荒诞派剧作家，法国荒诞派戏剧因而成为西方具有国际影响的文学潮流。

荒诞派戏剧在50 年代最早出现在法国，后来风行于法国、英国、美国，60 年代统治了西方戏剧领域，成为二次世界大战后西方最重要的戏剧流派之一。荒诞派戏剧全面反对传统戏剧的创作程式，这一派戏剧以存在主义哲学为理论基础，在创作上吸取了表现主义、象征主义和超现实主义的表现手法加以融会，从思想内容和艺术表现方法上独辟蹊径，进行了大胆的试验和创新，创作出了一批离奇怪诞、泅异于传统戏剧的作品，因此被戏剧评论家们称为“先锋派”、“反戏剧派”。60 年代初，英国戏剧家埃斯林将其定名为“荒诞派戏剧”，这个名称很快被文学戏剧界认可。

编辑本段发展历程

荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展。荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。在20 世纪20 年代，西方现代派文学中就出现了以踉一“翩”观的文学。卡夫卡是这种荒诞文学的代表。

卡夫卡

他的《审判》、《城堡》、《变形记》、《地洞》等可以说是荒诞小说的代表。30 、40 年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张，创作出了《恶心》、《局外人》等一批著名荒诞作品。荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。参考文献：《荒诞派之荒诞性》、《起点》荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金·尤奈斯库（1912- ）和贝克特（1906 — 1989 ）。尤金·尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人。他原籍罗马尼亚，母亲是法国人，幼年全家迁往法国，后来返回罗朗懈。1938 年定居法国。他的《秃头歌女》（1949 ）是最早的荒诞派戏剧之一，1950 年首次在巴黎的一家小剧院上演，备遭冷落，景况十分可怜，曾因只有三个观众而退票停演，但尤奈斯库并未因观众的冷落而该弦另张，不懈地做他的戏剧实验。从1956 年起，《秃》剧引起注意，后连演70 多场，成为法国历史上连续演出时间最长的戏剧之一，被译成多种文字。

让·日奈的《女仆》

塞缪尔·贝克特是长期居住在法国的爱尔兰犹太小说家、戏剧家，继尤奈斯库之后，他的荒诞戏剧《等待戈多》1953 年在巴黎上演成功，使荒诞派戏剧被观众，确立了它在法国剧坛

上的地位，《等待戈多》也成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，被译成20 多种文字。荒诞派戏在50 年代后期越过法国国境，在欧美各国产生了广泛的影响。尤奈斯库在《秃头歌女》之后，先后写了《椅子》（1952 ）、《未来在鸡蛋中》（1953 ）、《阿麦迪或脱身术》（1957 ）、《犀牛》（1959 ）等40 多个剧本。贝克特则在《等待戈多》之后，写出了《最后一局》（又译《剧终》）（1957 ）、《哑剧》（1957 ）、《尸骸》（1959 ）、《美好的日子》（1961 ）等10 多个剧本。贝克特获得1969 年度的诺贝尔文学奖金，获奖的原因是“他那具新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上称赞贝克特的戏剧“具有古希腊戏剧的进化作用。”

除尤奈斯库和贝克特外，重要的荒诞派戏剧作家和作品还有：在俄国出生的法国剧作家阿尔图尔·阿达莫夫（1908-1970 ）的《侵犯》（1950 ）、《弹子球机器》（1955 ），让·日奈的《女仆》（1951 ）、《阳台》（1956 ）、《黑人》（1958 ）、《屏风》（1948 ）等。在50 年代后期，形成了一个国际性的荒诞戏剧流派。英国有荒诞戏剧家哈罗德·品特（1930-2008 ），著有《一间屋》（1957 ）、《生日晚会》（1958 ）、《侏儒》（1960 ）等20 多部荒诞派戏剧。美国的阿尔比（1928- ）是美国战后最重要的戏剧家之一，著有《动物园故事》（1958 ）、《美国之梦》（1960 ）、《谁害怕维吉尼亚·伍尔芙》（1962 ）等。

50 年代和60 年代初是荒诞派戏剧的鼎盛时期，60 年代中期后荒诞派戏剧便开始走向衰落，虽然依然有荒诞派戏剧问世，但没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。当然，他指的这种回归并不是要放弃现代主义的创作方法，重新去走传统的现实主义老路，而放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。对于荒诞派戏剧，他说：“我们的路已经走到了眼，现在不太清楚怎样走下去。”后来他寻求的一条新的创作道路是：深入到平凡生活中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，表现了西方现代派文学思潮的总趋势。

编辑本段表现手法

首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。

尤奈斯库

马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离

开曼彻斯特差不多五个星期了。马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。原来两人面对面。马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。马丁先生：您就是我妻子……伊丽莎白。马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿！

好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。于是两人紧紧拥抱在一起。这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。

一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗？”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行！”如果从夸张角度看，这也还算合乎情理。阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么还可能长个儿？死人怎么还会变老，而且比活人老得快？这些显然是违背情理的。

等待戈多

荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：

一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。

在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。但女主人没有喝那杯茶，又出门了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。热奈经常采用这种错位式结构方式。他通过错位来完成一种镜像游戏。人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。

在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。

此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。

马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。

编辑本段相关人物

塞缪尔·贝克特

（SamuelBeckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。1969年，他因“以一种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。创作：贝克特一生的创作经历，以1952年话剧《等待戈多》的上演为标志而被划分为前后两个时期。前期主要创作小说，而后期则主要写剧本。尽管如此，贝克特的文学风格却始终没有很大变化，而是从一开始就选择了一条远离现实主义传统的道路。

塞缪尔·贝克特

小说：语言与结构实验

早年的贝克特深受意识流文学的影响。他对传统的现实主义手法深恶痛绝。他曾指责当时的读者只愿意“不费劲地”阅读“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述的”作品。1937年，他在给友人的信中写道：“对我来说，用标准的英语写作已经变得很困难，甚至无意义了。语法与形式！它们在我看来像维多利亚时代的浴衣和绅士风度一样落后。”，并声称：“为了美的缘故，向词语发起进攻。”

因此，在贝克特早期的小说创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。他的小说没有连贯的情节和动人的故事，其晦涩程度和当时勃兴的意识流小说并无差别。

贝克特的第一部长篇小说《莫菲》出版于1938年，在小说中他构画了一个“精神衰弱的唯我主义者”，第一次较全面的展示了贝克特对文学创作的思索。

马龙之死

贝克特早期的小说作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《马龙之死》（1951年）和《无名氏》（1953年）。贝克特作为一流小说家的地位由这三部连贯的作品奠定。这三部小说所表现的主题和《莫菲》是基本类似的，却在形式上做出了很多革新。贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法。在内容上，故事和情节已经被彻底淡化，主人公被限定在极小的空间内，甚至形体本人也已经非人化，如同是一些在寻找替身的符号系统。这种特质已经远远超出了现代主义的范畴，而是已经具有某些后现代主义的气质了。

贝克特的小说在结构上独树一帜。他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍而又不断消解。主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。

总体来看，贝克特的小说创作取得了一些成就。可是由于语言和结构实验走得过于极端，使得他的作品成为很难解读的私人写作。进入50年代后，贝克特意识到自己的小说实验已经没有继续前行的可能了，于是开始转向戏剧创作。

戏剧：荒诞派的高峰

作为荒诞派戏剧的创始人之一和集大成者，贝克特一生共创作了30多个舞台剧本，其中有20多个被拍成电视剧或电影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《剧终》和《啊，美好的日子！》。

《等待戈多》（1952年）是贝克特的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。它于1953年在巴黎巴比伦剧院首演，立刻引发了激烈的争议。在比较不宽容的伦敦上演后，倍受嘲弄，甚至引发评论家群起而攻。1956年在纽约百老汇上演，被美国评论界讥称为“来路不明的戏剧”。直到70年代才开始被评论界接受并赞誉，成为20世纪最重要的剧本之一。

等待戈多

《等待戈多》是一个两幕剧，出场人物只有5个。全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。剧情上没有任何发展，结尾是开端的重复，没有冲突，只有一些乱无头绪的对话。舞台的背景也显得简陋、压抑，令人窒息。

西方评论界对《等待戈多》有各种各样的解释，而贝克特始终拒绝对自己的这部作品做出解释。比较通行的看法是：戈多是一种象征，可能是“虚无”、“死亡”也可能是某种被追求的超验。戈多代表了生活在惶恐不安的现代社会的人们对未来若有若无的期盼。英国评论家马丁·艾林斯认为：“这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。”

贝克特后期的剧作，如《剧终》等，基本也都延续了《等待戈多》所奠定的风格基调。从某种程度上看，贝克特的创作思路深受萨特等存在主义哲学家和作家的影响。而由他和尤奈斯库所开创的荒诞派戏剧的传统，也可以看作是存在主义小说在戏剧舞台上的延伸。

哈罗德·品特

哈罗德·品特，CH，CBE，（HaroldPinter，1930年10月10日－），是一位英国剧作家及剧场导演，他的著作包括舞台剧、广播、电视及电影作品。品特的早期作品经常被人们归入荒诞派戏剧。他也是2005年诺贝尔文学奖的获得者。剧作：品特出生于伦敦哈克尼区一个犹太工人家庭，曾就读于当地学校，并短暂于皇家戏剧艺术学院就读。年轻时，品特曾出版其诗作；并以艺名“大卫·巴伦”(DavidBaron)作登台演出。他的首部剧本《一间房子》（TheRoom），于1957年由布里斯托尔大学学生演出。

哈罗德·品特

1958年品特完成《生日派对》（TheBirthdayParty）一剧，尽管《星期日泰晤士报》的演艺评论家HaroldHobson给该剧不错的评价，但公众反应不佳。不过随着1960年《看门人》（TheCaretaker）一剧的成功，让品特声名大噪后，《生日派对》再次受人关注。这些剧的情节往往把一些无伤大雅的情况，逐渐变坏成荒诞的局面，剧中人物的行为有时令观众、甚至剧中其他角色费解。于是这两部剧作，连同其他如《回乡》（TheHomecoming）等早期作品，有时被称为“威胁喜剧”，归入荒诞派戏剧，品特本人也于早期就深受荒诞派戏剧代表人物塞缪尔·贝克特的影响，后来两人更成为深交。品特于1966年获司令勋章。

电影作品：品特的首部电影剧本TheServant写于1962年。其后他也为TheGo-Between

以及法国中尉的女人等电影编写剧本。他也为马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》写出电影剧本，不过该剧从未拍成电影。他有数部舞台剧作也被搬上大银幕：如《看门人》

（TheHomecoming，（TheCaretaker，1963年）、《生日晚会》（TheBirthdayParty，1968年）、

《回乡》

1973年）及《背叛》（Betrayal，1983年）。

编辑本段代表作品

《等待戈多》：《等待戈多》（EnattendantGodot），又译做等待果陀，是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1952年用法文发表，1953年首演。《等待戈多》是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。

等待戈多

第一幕由爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir）两个流浪汉的对话组成，一边语无伦次地闲扯，一边做些无聊琐碎的动作。同时间他们一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到来，此人不断送来各种信息，表示马上就到，但是从来没有出现过。后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，而幸运儿是波卓的奴隶，两个人上场做了一番疯癫表演就下了台，一切恢复原样。第二部是第一幕的简单重复，两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想上吊，但是还是等了下去。他们只是两个不知道为何来到这个世界上的普通人；他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，他们希望戈多能带来解释。

会是因为他们对意义和方向抱有希望，他们才获得了某种形式的尊严，而这种尊严使他们能在无意义的存在中升华吗？这就有待观众去领会了。

词条图册更多图册

外国文学复习题

1、美国现代著名的小说家海明威的第一部重要的长篇小说是《太阳照样升起》，该书被认为是“迷惘的一代”的代表作。 2、荒诞派戏剧的代表作家有《椅子》的作者尤内斯库和《等待戈多》的作者贝克特。 3、卡夫卡作品中，描写绝对化的父权对人异化这一主题的作品是发表于1913年的短篇小说《判决》 4、《沙恭达罗》的男女主人公分别是豆扇陀和沙恭达罗。 5、在古埃及文学中，关于太阳神拉神的神话对天地的出现、人类的诞生、万物的形成作了朴素的解释。奥西里斯则是自然、土地、丰收之神，他的死而复活表现了古埃及人对万物荣枯等自然现象的理解。 6、中古时期，日本、波斯、阿拉伯、印度等国的文学走在亚非文学的前列。其中被波斯诗人萨迪的《蔷薇园》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。 7、古代东方文学成就辉煌，出现了人类文学史上最古老的诗歌总集《吠陀》，出现了人类文学史上第一部长篇写实小说《源氏物语》。 8、《旧约》中的摩西五经包括《创世记》、《出埃及记》、《民数记》、《利未记》、《申命记》等五卷书。 9、古代印度文学中的两大史诗分别是《摩诃罗婆多》和《罗摩衍那》 10、在卡夫卡的小说《变形记》中，描写了主人公格里高尔由人变成大甲虫的故事，表现了人的异化这一主题。 11、萨特发表于1938年的长篇小说《厌恶》表达了主人公洛根丁对荒谬的世界充满厌恶的主观感受。 12、“他人就是地狱”一语出自萨特的一部哲理味极浓的名剧《禁闭》 13、《厄运被注定的王子》是古代埃及（国家）故事体文学中的佳作。名词解释硬汉性格：海明威作品中塑造的个性独特鲜明的男性形象被称为“硬汉子”。他们以惊人的毅力和旺盛的精力，在同充满敌意的世界对抗中殊死搏斗。表现出共同的性格特征：坚强刚毅,，勇敢正直，能忍受苦难与折磨，不怕失败，视死如归。精神胜利，在困难与死神面前不是人的尊严，不失勇气和决心，表现出临危时的优雅风度。中篇小说《老人与海》中的桑提亚哥是是作者在30年代以来的作品中塑造的“硬汉”性格的发展与升华，是“硬汉子”形象的代表。冰山风格：1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学批评界称之谓海明威创作的“冰山原则”。即把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。体现了海明威式的语言简洁和表达含蓄。魔幻现实主义文学：魔幻现实主义指的是20 世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》。本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。黑色幽默小说“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默的艺术特征：是一种哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小说”的叙事结构法；具有寓意性。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。其它作家：冯尼格特：代表作《第五号屠场》品钦：《万有引力之虹》。存在主义文学：存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前

荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)

荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑）荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题：第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态

略论荒诞审美范畴-精选文档

略论荒诞审美范畴在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念：使得美学研究变得丰富多彩。传统的美学范畴的主要关注对象是崇高、优美这两大领域，历时性的社会嬗变，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，荒诞就是其中最为明显的一个。荒诞这一审美范畴在当代的生成和确立，同样经历了自身逻辑的发展演变，由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后到审美范畴这样的过程。对于荒诞一词的含义有许多解释：《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1、（音乐）不和谐。2、缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”；法国罗贝尔?埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”仅从这些定义来看，对于荒诞的命名和含义的规定。则是属于现代的解释了，主要是现代西方文化和现代西方社会的产物。在上述的规定中，我们也可以看出，荒诞作为一种艺术手法已经被普遍使用，但是这样的用法并非产生于现代。其作为一种艺术手法，可以追溯到遥远的古希腊。当时的戏剧家阿里斯托

芬就在喜剧《阿哈奈人》中运用了荒诞的手法，让一个雅典农民同斯巴达人订立和约。向对方开放和平市场，出售和平眼药，用这样荒诞的情节表达重建和平的严肃主题。继而这样的艺术手法在后世进一步得到了继承和发展，在西方的文化历程中我们可以找到许多例子，从中世纪到18 世纪，西方一些著名的作家如但丁、莎士比亚、歌德、斯威夫特等的作品里就大量体现。但丁《神曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式；莎士比亚《哈姆莱特》精灵的出现；歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌订立契约以及遇到各种超越时空的离奇情节描述和民间传说；斯威夫特《格列佛游记》中，格列佛般长游历大人国，小人国等荒诞的情景。这些荒诞的艺术手法的运用在大体上还是用来表达作品的主题思想或者寄寓作者情感。这不仅在西方的文学作品中有体现，而且在其他国家的文学中也有类似的表现，《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》这些中国的经典文学作品中也运用了梦幻、鬼怪、狐妖等荒诞形式。中先王鬼魂的出现，麦克白》中女巫的出现，以及其历史剧中及至到了20 世纪五六十年代，在欧美出现了产生很大影响的戏剧流派――荒诞派戏剧。先前的荒诞作为一种艺术手法到了荒诞派戏剧当中就不仅仅是简单的艺术手法了。而是作为一种文艺思潮了。这时期出现的代表性剧作为尤奈斯库的《秃头歌女》、椅子》，贝克特的《等待戈多》等，这些剧作的特别之处在于打破了传统戏剧的艺术手法，把戏剧的动作、语言、人物等要素

外国文学名词解释

“长河小说”多卷集长篇小说，罗曼·罗兰最先提出这一说法。“长河小说”是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》的基础上发展起来的。这种小说线条清晰，具有长河一样一气呵成、绵延万里的特点。它虽然由多部小说组成，但往往描写一个故事而不是多个故事；它提示的不是一个家庭或地区的变化，而是一个中心人物的经历与情感生活。以法国罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》最为著名。 “迷惘的一代”20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：“你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。 “硬汉性格”20世纪美国小说家海明威作品中塑造的一系列在迷惘中顽强拼搏的人物形象的特征，这些人物有斗牛士、拳击家、猎人、渔夫等，他们的共同性格特征是：百折不饶、坚强不屈，面对暴力和死亡、面对不可改变的命运时都表现出一种从容镇定的意志力，保持了人的尊严和勇气。《老人与海》中的主人公桑地亚哥就是海明威心中的硬汉形象，也是海明威作品中众多硬汉形象最突出而独特的代表。桑地亚哥的观点“人可以被毁灭，但不能被打败”即是这种具有“硬汉性格”的形象的精神境界。冰山原则 20世纪美国小说家海明威在他的作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。冰山原则是海明威别具一格的艺术特色，具体表现在他作品的文体与结构上。这种原则反对传统的史诗式的小说结构，而只是截取故事的一个时间段或时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在水面之下，又让读者强烈地感到它的存在。《老人与海》是海明威“冰山理论”的最好范例，文章仅通过老人与鱼搏斗的事迹隐喻了人类最可贵的品格——勇敢坚强，于简约中见博大。白银时代 19世纪末20世纪初，俄国经济相对落后、社会矛盾尖锐，形成被称为“白银时代”的新的文化高潮。这时期的俄国文学取得了引人注目的成就。托尔斯泰等老作家继续在推出新作，高尔基、蒲宁等新作家又为现实主义文学注入新的活力。象征主义、未来主义、阿克梅派等流派纷纷登场，出现了别雷（《彼得堡》）、勃洛克等许多各具特色的作家，他们为俄国文学打开了一个新天地。社会主义现实主义这一概念出现在20世纪30年代的苏联，后被定为苏联文学和文学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实；要求这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合；要求发挥艺术创造的主动性，自由选择各种形式、风格和体裁。但是这一概念本身存在缺陷，后来又遭到扭曲，对后来苏联文学的发展产生了重大而复杂的影响。代表作家作品如高尔基的《母亲》。现代主义文学20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学是西方现代化工业社会的产物，它的产生源于欧美各国科技的飞速发展、西方非理性主义文化思潮的流行，也是西方文学自身发展演变的结果。主要流派有后期象征主义（叶芝《拜占庭》）、表现主义（奥尼尔《毛猿》）、未来主义（阿波利奈尔的《醇酒集》）、超现实主义（布勒东《娜佳》）、意识流小说（伍尔夫《墙上的斑点》）。现代主义文学在思想上表现出以下特点：①具有强烈的文化批判倾向②突出地表现异化主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我四方面表现出来。在艺术上，现代主义文学的特点表现为：①强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征②普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式③提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物④热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向。（后期）象征主义文学19世纪中叶起源于法国，19世纪末20世纪初在欧美广泛流行的现代主义文学流派，20世纪20—40年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。它得名于法国诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，主要成就是诗歌。象征

贝克特的典型代表作是什么

贝克特《终局》 1 荒诞派戏剧概述荒诞派戏剧是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。一般认为，“荒诞派”戏剧这个概念由英国戏剧评论家马丁?艾斯林提出。他在1961年出版的《荒诞派戏剧》一书中化用了加缪的“荒诞”概念，认为“荒诞”不仅仅意味着“荒唐”，更意味着人在被切断了宗教和形而上学根基后，行动上缺乏目的和意义，进而产生痛苦的感觉。代表作家有尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、内热等。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创造了一批从内容到形式别开生面的剧作。剧作的主题是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性，而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚。正如象棋游戏中的终局阶段，此时已经是一种僵局状态，人们深陷其中却又无法自拔。因为结局早已经注定，不论是放弃还是继续游戏，结局都将是一样。所以，《终局》这部戏剧的题目形象地反映了当时人们的无助和窘迫其实，这部戏剧到最后也未能给观众一个明确的答案，甚至剧中的四个人物也无一个做出他的最终选择。

2 《终局》情节解读孤独、寂寞就像怎么也挥之不去的阴影，笼罩着《终局》的整个环境氛围。在一间狭小封闭、只在高墙上开了两个小窗户的地下室里，有着这样四个奇怪的人：主人公哈姆是个盲人，整天坐在轮椅上，由屋里唯一能行走的仆人克罗夫侍候；哈姆的父母早在骑双人自行车的时候出了车祸，摔断了双腿，只得生活在两个大大的垃圾桶中，靠儿子的施舍度日。他们是父子、是夫妻、是主仆、也是朋友；他们相互依赖又彼此厌倦；他们分不开，却又沟通不了；他们没话找话、喋喋不休，是废话，是生活；他们无所事事，仿佛都在等待死亡的到来，而死亡又是不那么确定；他们就这样苟延残喘，在相互牵扯间走向了一个终局……剧中，哈姆是主人，他自私自利、专横武断、贪图享受；克洛夫作为仆人，对哈姆充满仇恨，一直想要离开那个不见天日的鬼地方。最后，克洛夫终于下决心要离开这生不如死的坟墓，他穿戴整齐，打开关闭已久的房门，然后就一动不动地站在那儿听着哈姆的长篇大论。在戏剧的结尾，他仍然守在门外，进行着最后的抉择，谁也无法确定他是否真的要离开。就是在这种昏暗绝望的基调中，贝克特准确描摹出战后人们真实的心理体验：一切都是徒劳，活着是件毫无意义的事情，人生是无聊的，整个世界都是荒诞的。事实上人们所面临的是关于生存的问题。经过了无数次梦魇般的战争和动乱，人们要做的抉择却始终未变--死亡或生存。贝克特用戏剧的手法惟妙惟肖地刻画出了战后世界的荒谬。当世界已然死亡，这些身陷绝境人儿，能否冲破茧缚，走出终局，走进新生活，剧作给观众留下无限回味与遐

论等待戈多和变形记的不同

比较《等待戈多》与《变形记》的不同摘要：20世纪奥地利作家卡夫卡的《变形记》与法国作家贝克多的《等待多戈》都被视为西方现代派的代表作，两部作品都以荒诞的手法表现异化的主题，但在许多方面两部作品又是明显不同的。关键词：荒诞现代派异化 20世纪世界风起云涌，两次世界大战让人们饱受苦难，文学界也是有着翻天覆地的变化，现实主义、社会主义现实主义、现代主义、后现代主义以及其他重要作家在文坛上都产生了重要影响。现代主义中的《变形记》和后现代主义的《等待戈多》都采用了荒诞的手法，但具体使用上又有所不同，具体表现在以下几个方面。一、内容不同《等待戈多》是后现代主义的荒诞派戏剧，是一出两幕剧。第一幕，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄，在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间，语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题，做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时，来了一个小孩，告诉他们戈多今天不来，明天准来。第二幕，次日黄昏，两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子，又来的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多今天不来了，明天准来。两人大为绝望，想死没有死成，想走却又站着不动。剧作无论从剧情内容到表演形式，都体现出了与传统戏剧大相径庭的荒诞性。贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。《变形记》则是现代主义荒诞派的小说，揭露资本主义社会中人在重重压迫下掌握不了自己的命运以致“异化”的现象。小说的主人公格里高尔·萨姆拉是一家公司的旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨，他从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲壳虫。他感到十分恐慌，担心市区工作，也无法见人。他的父母和妹妹看到这个情景大为震惊。父亲不理他，母亲很

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。一、荒诞派产生原因荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。二、《等待戈多》与《秃头歌女》《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合

从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征

收稿日期:2002-11-16 作者简介:张红军(1971-),男,南京师范大学新闻与传播学院讲师,文学硕士。从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征张红军 ( 南京师范大学,江苏南京210097) 摘　要:荒诞派戏剧曾在20世纪五六十年代的西方舞台上风行一时。它致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我所进行的挣扎。在荒诞派剧作家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。他的作品表现了在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里,人的生存的尴尬,他要人们正视活生生的现实,从不断的幻想和失望中解脱出来。关键词:荒诞派戏剧;贝克特;特征中图分类号:I562.073 文献标识码:A 文章编号:1008-4207(2003)02-0052-03 20世纪50年代初,西方舞台上出现了一种新型戏剧品种,它既没有连贯的情节,又没有明晰的人物形象,甚至人物对话、独白也显得颠三倒四,近乎梦呓。但它却致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我,抑或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形,传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一新的戏剧品种被称为荒诞派戏剧。在所有荒诞派艺术家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。在他的作品里,人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家最成功的作品是著名的《等待戈多》,这部作品连同他的《最后一局》、《快乐时光》一起成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。本文拟从这三部作品出发略析荒诞派戏剧的特征。一、主题意义:生存的尴尬英国作家马丁?埃林斯指出,荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷”[1](p.69) 。《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。整个物质世界正走向零度后的死寂,所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。《快乐时光》表现的是女主角维妮内心的活动和她生命最后时刻的处境。这三部作品都体现了一个主题,这就是人的基本境遇和人的基本境遇的恶化。作为艺术上的基本论者,贝克特通过对生存的尴尬境遇里,人精神上的挫败感和失落感的表现,否认了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。宗教的呼唤把人的主题世界无限地延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园,它长期给心灵受挫、不甘忍受俗世生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。为了达到对这两点的根本否定,贝克特使用了许多表现手法。其中最显著的是,戏剧人物的抽象化、宗教性隐喻、类比和反讽。首先,所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽去人物身上现实存在的个体性特征,人物成了第14卷　第2期2003年4月江苏广播电视大学学报 J URNAL OF J IAN GSU RADIO &TEL EVISION UNIV ERSITY Vol.14No.2Apr.2003

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧百科名片第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作目录简介产生背景主要作品戏剧特点发展历程表现手法相关人物塞缪尔·贝克特哈罗德·品特代表作品简介产生背景主要作品戏剧特点发展历程表现手法相关人物塞缪尔·贝克特哈罗德·品特代表作品展开编辑本段简介荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题； ③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁?埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫夫原籍俄国。荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是“原子时代的失去理性的宇宙”。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在探索寻找“自我”。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。尤

论孟京辉戏剧叙事特征研究

论孟京辉戏剧叙事特征研究余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。一、孟京辉戏剧的叙事结构孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。 19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非

荒诞派戏剧

﹡荒诞派戏剧荒诞派戏剧并不产生于现代主义文学时期，而是产生于第二次世界大战以后，应被视为后现代主义文学。主要是指50至60年代出现在法国及欧美其他国家的一批剧作家所形成的戏剧流派。代表人物：贝克特（1906——1989，爱尔兰）《等待戈多》、尤奈斯库（1912——1994，生于罗马尼亚，国籍法国）《秃头歌女》、阿尔比（1928——，美国）《沙箱》等。荒诞（absurb），人们认为荒诞派艺术涉及的问题是交流的不可能和人与环境的全面失调，法国存在主义作家加缪1942年在他的随笔《西绪弗斯的神话》（不断推石头）中第一次用它来说明整个人类的情况，认为人类的存在和境况本质是“荒诞的”！所谓荒诞派作家就是指那些意识到世界上的一切都是无意义的剧作家。1961年，英国戏剧理论家马—埃斯林在《荒诞派戏剧》中，为这一流派作出了理论概括并为其正式命名。一、产生背景：首先，继第一次世界大战之后，二战时人们又一次陷入社会和思想的危机，悲观、厌世、惶恐成为欧洲知识分子的共同心态。其次，受存在主义哲学的影响，人们感到在这种异化的社会中生存本身就是一种荒诞，感到环境、命运、人生都是荒诞的，生存本身就是一种痛苦。这也成了荒诞派戏剧所表现的主题，同时与这种荒诞的内容相应，它所采取的形式也是荒诞的如《等待戈多》。二、主要特征： 1、取消了传统戏剧的连贯性情节，使情节也表现出荒诞性。情节在传统戏剧中，一直都非常重要，这主要受亚里士多德的戏剧观的影响，情节被看成是戏剧最重要的组成部分。而荒诞派戏剧则取消情节；即使有情节也是十分荒诞的，进而展示人生的偶然和无奈。《等待戈多》两幕剧，黄昏，在乡间小路上，两个衣衫褴褛的流浪汉——埃斯特拉岗、弗兰基米尔在近乎绝望的等待戈多，当戈多一直没来；第二天，第三天……都是如此（幸运儿）。所表现的主题是想揭示人类除了无望的等待或坐以待毙别无他法。希望等于无望/绝望。 2、荒诞派戏剧中的形象背离了传统的形象，他们往往是象征的符号。这主要如他们所主张的“纯粹戏剧性”有关，是指对传统的说教形式的戏剧的反叛，尤奈斯库说“戏剧家就是写戏，他的戏只是提供见证，不进行说教”，就是说它主张依靠演出本身和舞的泰形象、舞台场面来取得戏剧效果，反对说教和剧作家对生活进行概括。如尤奈斯库《犀牛》（1958），故事发生在外省一座小城的广场附近，主人公贝兰吉是一家出版社的校对，每天中午都要与好友让到附近咖啡馆和咖啡。一天，广场突然出现了一只飞奔的犀牛，有人议论纷纷，有人若无其事。贝兰吉与让就犀牛展开了争论，最终吵架，两人分手。第二幕，先写勃夫太太到出版社为丈夫请假，说他周末得了感冒，还说自己出门时被一头犀牛追赶，现在就在楼下。这时楼梯倒塌，犀牛嚎叫，混乱之中勃夫太太称犀牛是丈夫变的，同时从窗口跳到犀牛身上飞奔而去。接着，在同一天下午贝兰吉到让家和解，让卧床生病，两人谈话间他头上起泡、皮肤变绿、声音变粗，变成了一只犀牛。此时全城每个路口都可见到犀牛。最后一幕，全城都在恐惧之中，贝也病了，很怕变犀牛。这时女友苔丝和同事看他，苔丝说现在很多人都变犀牛了，所以没必要反抗，一切都会“渐渐习惯”。说着，同事冲出房门，去追随由同事和上司变成的犀牛群，苔丝也告诉贝兰吉“存在着那么多现实，选择适合你的那种现实吧”。贝求苔留下来一起拯救人类，但苔在恐惧下最终冲出去了。贝成了一个孤人，虽然后悔没变成犀牛但还是极力保持体型。孤独是他要发疯。最终，贝绝望的喊道“我是最后的一个人，我将坚持到底，我决不投降！” 《犀牛》表现的是人的异化问题，与《变形记》（1912）相似，但《变形记》表现的是人被迫的变形，是人处境的悲惨，变形者对自己深恶痛绝。还有一种反抗的意愿。但到《犀牛》则表现了人的渺小和反抗的无意义。表现了人精神的堕落，人们开始不再延误变形而是渴望变形，并以此为荣，人们没有自我，美丑不分，随波逐流。

论荒诞派戏剧的艺术特点

论荒诞派戏剧的艺术特点【摘要】20世纪50年代初期，荒诞派戏剧兴起于西方。它产生于二战之后的法国，而后流行于许多西方国家。其主题多是表现在一个没有理性、道德沦丧、物质膨胀的社会中，人类的生存是荒诞的、无理性的。在艺术创作与表现手法上，荒诞派戏剧作家抛开了传统的理性手法与符合逻辑的表现形式，采用了一系列非理性的、反逻辑的乃至反戏剧的表现手法，使荒诞派戏剧成为一个极具特色的流派。【关键词】荒诞派；反戏剧；道具；场景；反语言；淡化就艺术形式而言，戏剧也许是最具变化性、最为复杂的概念之一。随着社会经济、科学技术以及艺术自身的发展，戏剧的形式与内容呈现出不同的特点。作为一种在特定的时间限定内，需要由演员进行肢体表演及语言表达的艺术形式，故事情节、戏剧冲突以及场景的变化势必不可少的。故事的结构按照事件的发生—发展—高潮—结尾的自然顺序来安排，语言也是清晰明了。戏剧毕竟是用来表演的，故事情节与戏剧冲突最终都要通过演员的动作与语言来完成，因此，“动作”成为戏剧的重要特征，戏剧也因此被称为“动作的艺术”。同时，由于有时间与空间的限制，故事情节的编排必须紧凑，冲突要强烈。戏剧人物之间存着矛盾与冲突，而种种矛盾会形成一个总的矛盾焦点，最终导致冲突的爆发，从而形成一种可供观赏的艺术形式。除此之外，语言承载着极为重要的任务，表现人物的性格特点、制造矛盾冲突并最终使戏剧中的若干人物矛盾交织在一起，形成一个核心的矛盾，构成戏剧性。这是传统意义上的戏剧表现方法。然而，荒诞派戏剧所呈现出来的特点，却与之大相径庭。荒诞派戏剧作家称之为“反戏剧”。 20世纪50年代初期，西方兴起了荒诞派戏剧。它产生与二战之后的法国，而后流行于许多西方国家。它也是西方广泛流行的存在主义哲学与荒诞的戏剧形式相互融合的产物，显示的是战后西方世界严重的信仰危机。荒诞派戏剧所表现的主题，是在一个没有理性、道德沦丧、以及社会物质膨胀的社会中，人类的生存是荒诞的，无理性的，也是无意义的。因此，在艺术创作与表现手法上，荒诞派戏剧作家抛开了传统的理性手法与符合逻辑的表现形式，采用了一系列非理性的、反逻辑的甚至看似荒唐的表现手法。在荒诞派戏剧中，人只是一个作为抽象的意义存在着。在荒诞派戏剧家看来，在一个物欲横流、道德泯灭、金钱至上、信仰缺失的社会，人物已经丧失了生存的意义，丧失了本性，丧失了自身的个性，更丧失了自我。因此，荒诞派戏剧淡化人物性格。剧本中的很多人物都没与名字，有的是用表明身份的称谓，比如：房客、孩子妈、孩子爸、教授、女学生、残疾人、革命者等等。比如尤内斯库的《秃头歌女》一剧中，一对夫妇谈着一些无聊的话题，看似中规中矩，实则毫无意义。当他们谈到一对叫博比·沃森的人，他们忽然发现这一家人都叫博比·沃森。在这个家庭中，究竟谁是谁，无法用名字区分。剧作家以这种方式处理人物，并非随意而为之，而是以此表明在这个荒诞的世界上，人已经丧失了自己的个性，人与人之间毫无差别。尤内斯库的《雅克式的征服》中的雅克，最终成了社会流行的牺牲品，最终失去了自我。雅克的家人总喜欢说：“我喜欢吃土豆烧牛肉”这句话。他们也强迫雅克这样说。雅克最初也不肯说，但最终还是屈服了。雅克的家人逼着雅克迎娶长着两只鼻子的罗伯特，雅克的回答变得荒谬，他要娶长着三个鼻子的女人。这个看似荒诞的回答，其实是雅克的反抗。更为荒

外国文学专题作业答案

外国文学专题作业作业1 一、填空题 1、在30年代欧洲文坛向左转的时期，英国出现了一批左翼进步作家，其中最重要的是剧作家旭恩.奥凯西和小说家威斯坦.休.奥登。 2、“愤怒的青年”得名于约翰.奥斯本的剧本《愤怒的回顾》。 3、多丽丝.莱辛是一位杰出的女作家，她于60年代创作的长篇小说是《金色笔记》。 4、罗曼.罗兰的代表作是长篇小说《约翰.克利斯朵夫》。 5、安德烈.马尔罗是作家又是政治活动家，曾多次来到中国。他著有两部描写中国工人罢工和起义的作品：《制服者》和《人的状况》。 6、雷马克最著名的作品是《西线无战事》。小说以客观的状态、生动细腻的笔法描写战争的残酷场景，写年青的士兵的经历和感受，因而具有震撼人心的力量。 7、美国小说家德莱塞的主要作品有《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、“欲望三部曲”和《美国的悲哀。 8、“迷惘的一代”的代表之一是菲兹杰拉德，他的代表作是小说《了不起的盖茨比》。 9、女作家玛格丽特.米切尔的代表作是《飘》，作品写美国南北战争时期的历史。 10、20世纪美国在戏剧方面的主要成就除奥尼尔的作品外，还有阿瑟.米勒的《推销员之死》和威廉斯的《欲望号街车》等名剧。 11、萧伯纳在《巴巴拉少校》中塑造了一个大军火商的形象，他名叫安德谢夫。 12、《赫索格》的作者是索尔.贝娄。 13、契科夫主要的戏剧作品有《三姐妹》和《樱桃园》等。 14、肖洛霍夫的代表作是长篇小说《静静的顿河》。二、简答题 1、20世纪欧美现实主义文学有哪些基本特征？p11-14 2、托马斯.曼的现实主义和传统现实主义有哪些不同？p35 3、布莱希特“叙事剧”理论的主要内容是什么？“叙事剧”在艺术上有什么特点？p39-40 4、什么是“社会主义现实主义”？p61 作业2 一、填空题 1、《鬼魂奏鸣曲》是表现主义戏剧的经典作品，它的作者是斯特林堡。 2、德国的表现主义戏剧作品主要有格奥尔格.凯泽的《从清晨到午夜》；弗朗.魏德金德的《春情萌动》；恩斯特.托勒的《转变》等。 3、卡夫卡的主要作品有《变形记》、《审判》、《城堡》等。 4、《天边外》是奠定奥尼尔（填作家名）美国重要戏剧家地位的作品。剧本写两个乡下青年故事。 5、“意识流”最初是心理学术语，由美国心理学家威廉.詹姆斯在1884年发表的《论内省心理学所忽略的几个问题》一文中首先使用。法国哲学家亨利.柏格森从哲学的角度提出了意识的“绵延说”、“直觉主义”和“心理时间观”。奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学说的核心和支柱是无意性和性本能的理论。 6、乔伊斯的主要小说作品有小说集《都柏林人》（1914）、《青年艺术家的肖像》（1933）、写作时间持续16年之久的《为菲尼根守灵》。他的代表作是长篇小说《尤利西斯》。 7、《到灯塔去》的作者是吴尔夫。 8、“约克纳帕塔法”是美国作家福克纳虚构的一个小说世界。其中最著名的长篇小说是《喧哗与骚动》。这部小说也是意识流小说的代表作品。